論契訶夫的獨幕劇創(chuàng)作

彭 濤

契訶夫最初走上文學(xué)之路，是從為報刊雜志寫幽默故事開始的。他創(chuàng)作了大量的短篇小說，塑造了諸多鮮活的人物形象。事實上，契訶夫的一些獨幕劇正是改編自他的這些短篇故事，例如，《天鵝之歌》改編自他的小說《卡爾哈斯》；《在大路上》改編自小說《秋天》；《一個被迫當悲劇角色的人》改編自小說《象(像)這樣的，大有人在》；《婚禮》改編自小說《有利可圖的婚禮》《有將軍參加的婚禮》以及《結(jié)婚季節(jié)》；《紀念日》改編自小說《無依無靠的人》。

縱觀契訶夫的獨幕劇創(chuàng)作，可以將其分為兩種類型：一類是通俗笑劇(Водевиль)，一類是悲喜劇風(fēng)格的獨幕劇。通俗笑劇是由法國傳入俄國的，通常配有滑稽性的歌曲與舞蹈。不過，在契訶夫的通俗笑劇中，是沒有滑稽性歌曲的。我們這里談到的悲喜劇，指的是馬丁·艾斯林在《戲劇剖析》中所提到的近代戲劇中的一種戲劇體裁類型，“像布萊希特、魏德凱因德、尤奈斯庫、貝克特的作品以及皮蘭德婁的大部分作品，都屬于這種混合體裁”。(1)(英)馬丁·艾斯林：《戲劇剖析》，羅婉華譯，北京：中國戲劇出版社，1981年，第71頁。同時，這種悲喜劇也近似于狄德羅在《論戲劇詩》中提出的所謂嚴肅喜劇，不過，狄德羅強調(diào)的是嚴肅喜劇的道德價值，而我們則更關(guān)注其美學(xué)價值。

一、作為通俗笑劇的獨幕劇創(chuàng)作

契訶夫一直鐘愛通俗笑劇這樣的小形式，小說家伊凡·謝格洛夫曾經(jīng)回憶說：“總的來看，應(yīng)當說，契訶夫?qū)κ谷碎_心、機智俏皮的通俗喜劇很是偏愛，他在劇院里特別愛看通俗喜劇。他不止一次對我和其他人說：‘要寫一部好的輕松喜劇是一件極難的事?！?2)(俄)伊·列·謝格洛夫：《回憶契訶夫》，《淡淡的幽默——回憶契訶夫》，倪亮、楊驊、嚴梅珍譯，上海：上海譯文出版社，1991年，第167頁。

像《蠢貨》(1888年)、《求婚》(1888年)、《一個被迫當悲劇角色的人》(1889年)、《紀念日》(1891年)這樣的獨幕劇，可以算得上是“標準的”通俗喜劇。在這類作品中，有著對日常庸俗生活的諷刺，有著惟妙惟肖的人物形象以及性格的刻畫，戲劇情節(jié)往往從看似平淡無奇的場面開始，繼而轉(zhuǎn)向荒誕、離奇，令人忍俊不禁。

《蠢貨》是契訶夫第一個在舞臺上取得成功的通俗喜劇，這出戲的戲劇性轉(zhuǎn)折在于男女主人公戲劇動作的反轉(zhuǎn)：第一，開場時，女主人公波波娃的丈夫已經(jīng)死了七個月，她發(fā)誓要為死去的丈夫守一輩子寡，可是，轉(zhuǎn)瞬之間，她便背離了自己的誓言，和那個前來要債的地主擁抱在一起，沉浸在愛情之中了。第二，前來要債的單身地主斯米爾諾夫一開始是來要債的，他聲稱自己受夠了女人的矯揉造作，簡直像是一個厭女癥患者，粗魯?shù)乇硎炯偃缃裉炷貌坏藉X，就要賴在波波娃家里，甚至要跟這個女地主決斗，可是，當波波娃故作姿態(tài)答應(yīng)跟他決斗之后，這個蠢熊斯米爾諾夫卻在瞬間愛上了她，跪下來求婚。

蘇聯(lián)契訶夫研究者葉爾米洛夫指出：“契訶夫真是精通了通俗喜劇的藝術(shù)手法：他知道，比方說，在通俗喜劇里，一種情感關(guān)系的邏輯性和另外一種恰恰相反的情感和關(guān)系的邏輯交織在一起，永遠是可笑的；在通俗喜劇里，按照慣性繼續(xù)發(fā)展著的前一類情況和關(guān)系的邏輯，在不知不覺間，已經(jīng)被另外一種完全不同的、恰恰相反的情況和關(guān)系的恰恰相反的新的邏輯取而代之，永遠是可笑的。”(3)(俄)葉爾米洛夫：《論契訶夫的戲劇創(chuàng)作》，張守慎譯，北京：人民文學(xué)出版社，1960年，第13頁。

一個來要債，一個不肯給錢，兩個看似對手的人忽然之間就成了戀人，戲劇情勢急轉(zhuǎn)而下。在這個戲里，女地主波波娃是核心角色。她很富有，年輕漂亮，臉上有著迷人的酒窩，然而，她穿著黑色的喪服，把自己關(guān)在家門里，哪兒也不去，她聲稱：到死也不脫掉喪服，到死都會一直愛著死去的丈夫，忠貞不渝?？墒鞘聦嵣夏兀úㄍ薜倪@種言辭不過都是做出來給別人看的，是一種矯揉造作的姿態(tài)，所以，在地主斯米爾諾夫求婚之后，她嘴上喊著“去決斗”，卻又倒在他的懷里和他長吻起來。契訶夫在此以溫和的嘲笑，諷刺了女地主言行不一的矯情姿態(tài)。

我們不禁回想起《三姐妹》第一幕結(jié)尾處，娜塔莎和安德烈的那場愛情戲：娜塔莎故作姿態(tài)，把自己裝扮成一個單純嬌柔的女孩，而老實的安德烈看不清她的庸俗本質(zhì)，沉浸在臆想的浪漫之中，落入了娜塔莎的溫柔陷阱。這一場戲，也可以算得上是一個小小的通俗喜劇。契訶夫的多幕劇中，往往有類似的通俗喜劇的小片段。

決斗是《蠢貨》中一個重要的情節(jié)點。斯米爾諾夫向波波娃提出決斗，是因為波波娃不僅不還錢，而且侮辱了他，罵他是蠢熊，而波波娃呢，答應(yīng)要和斯米爾諾夫決斗，則是一種賣弄風(fēng)情，她居然在決斗前要求斯米爾諾夫先教給她怎么用槍。戲劇性的轉(zhuǎn)折就在這時候出現(xiàn)了：

斯米爾諾夫：這才稱得上是女人！我這才明白！這是個地道的女人！她可不是無病呻吟的人，不是窩囊廢，她是一團火，是炸藥，是爆竹！……她簡直招我喜歡！簡直招我喜歡！她臉上有酒窩，也招人喜歡！我甚至不想要她還債了……我的氣也消了……了不起的女人??！(4)(俄)契訶夫：《契訶夫文集》(第十一卷)，汝龍譯，上海：上海譯文出版社，1997 年，第399頁。

對于斯米爾諾夫來說，向一個女人提出決斗，是一時的任性胡鬧，遵照騎士原則，男人理應(yīng)對女性保持尊重，決斗是在榮譽受到侮辱的時候，男人與男人之間的事情。斯米爾諾夫沒有想到，這個女人居然答應(yīng)要跟他決斗：這與他見慣了的女人的把戲全然不同，這個女人一下子引起了他的興趣，于是，在不知不覺之中，他再次掉進了陷阱。

葉爾米洛夫認為：“作為笑話式的通俗喜劇的幽默源泉的矛盾，是無限豐富多樣的，但它們都具有一個共同的特性，使它們有別于構(gòu)成其他種類的喜劇性源泉的矛盾，這就是：通俗喜劇的矛盾是不傷人的，它不包含任何悲傷的成分?！?5)(俄)葉爾米洛夫：《論契訶夫的戲劇創(chuàng)作》，第10頁。葉爾米洛夫還說道：“笑話式的通俗喜劇是善意的；它在生活中，在人類關(guān)系中、情感、性格中不是捉取惡意的可笑的事物，而是捉取善意的可笑的事物，不傷人的可笑的事物?！?6)(俄)葉爾米洛夫：《論契訶夫的戲劇創(chuàng)作》，第12-13頁。

契訶夫的通俗喜劇，與果戈理在《欽差大臣》《賭徒》等劇中展現(xiàn)出的喜劇特征有所不同：果戈理的喜劇是一種黑色喜劇，劇作家內(nèi)心有著一種對俄羅斯黑暗現(xiàn)實的憤怒，這種憤怒，使得他的喜劇帶有冷峻、沉郁的特質(zhì)。契訶夫?qū)τ诙砹_斯社會生活中庸俗丑陋的人與事，總是目光銳利地一眼看透其本質(zhì)，并以嘲笑將其掩飾的外衣剝?nèi)?，這一點與果戈理相同；但是，契訶夫通俗喜劇中的“笑”是溫和的、明快的，這是一種智慧的幽默。契訶夫的通俗喜劇既有果戈理的黑色喜劇的諷刺性，同時兼具莎士比亞喜劇的明快。

《求婚》(1888年)是繼《蠢貨》之后契訶夫創(chuàng)作的又一出通俗喜劇，最初由契訶夫的好友伊凡·謝格洛夫在私人劇場搬上舞臺，后來，這個戲在莫斯科小劇院上演，獲得成功。

《求婚》的戲劇性矛盾在于：地主莫洛夫上門向鄰居楚布科夫的女兒娜達麗雅求婚，結(jié)果兩個人卻為一塊名叫“沃洛維草地”的歸屬權(quán)問題爭執(zhí)起來，上演了一出鬧劇。

娜達麗雅25歲，是地主楚布科夫的女兒，她的母親已經(jīng)過世，對于她來說，結(jié)婚嫁人是她最大的渴望，算是一個“恨嫁女”。她頗為能干，性格強悍，可是偏偏沒有合適的人來向她求婚。

娜達麗雅并不知道莫洛夫是來求婚的，所以沒有梳洗打扮，系著圍裙，穿著家常衣服就走了出來。她發(fā)現(xiàn)洛莫夫穿著燕尾服，感到意外，問他為什么穿得這么講究？莫洛夫想要求婚，他斟酌詞句，說起自己家族和楚布洛夫家族有著怎樣親近的關(guān)系，無意中說道：自己家的“沃洛維草地”和娜達麗雅家的樺樹林交界。娜達麗雅立刻打斷了他，說：“那塊草地是我們家的！”

戲劇性的轉(zhuǎn)折就在這時出現(xiàn)了，兩個人爭執(zhí)起來，誰也不肯讓步：莫洛夫完全忘了自己是來求婚的，與娜達麗雅爭得臉紅脖子粗。契訶夫在此將俄羅斯地主那種唯利是圖的粗魯嘴臉毫不留情地勾畫出來。

隨后的劇情發(fā)展更加走向夸張與荒誕：莫洛夫氣得心臟病發(fā)作，轉(zhuǎn)身要走，娜達麗雅得知他是來向自己求婚的，趕忙把他喊了回來，可是，兩個人一見面，居然又吵了起來：這一次，竟是為了爭論誰家的獵狗更出色！到了最后，莫洛夫被氣得暈死過去。等他醒來，終于在楚布科夫的撮合下，莫洛夫和娜達麗雅接吻了，他們一邊接吻，一邊繼續(xù)爭吵：到底是誰家的狗更出色？

《求婚》的情節(jié)喜劇性在于：兩個即將成為一家人的青年男女，一方面把婚姻當作經(jīng)營人生的手段，另一方面，卻又極為自私，這種自私發(fā)展到了荒誕的地步：他們甚至一邊接吻一邊在爭論誰的狗更出色！我們發(fā)現(xiàn)，契訶夫的通俗喜劇有一個重要的特點，那就是：對日常生活中的庸俗現(xiàn)象進行高度提煉，以夸張性的手法將戲劇性矛盾推向極致，并將戲劇情節(jié)的發(fā)展推向荒誕，由此把日常生活中庸俗現(xiàn)象的本質(zhì)揭示出來。

在《蠢貨》《求婚》這類通俗喜劇之中，我們可以看到果戈理、薩爾蒂科夫—謝德林、亞·奧斯特洛夫斯基喜劇的某些影響，這是地道的俄羅斯式喜劇，其中的喜劇性人物，往往是俄國社會生活中庸俗、粗魯?shù)牡刂?、商人以及市民階級。而契訶夫的這類作品，雖然并不試圖表達嚴肅的宏大主題，但是在輕松幽默的笑聲中，仍然可以看到作者對于現(xiàn)實生活的批判性立場。

《紀念日》(1891年)是契訶夫根據(jù)小說《一個無依無靠的人》(1887)改編而成。童道明指出，從小說到獨幕劇，其中最大的不同在于：“小說主要的嘲諷對象是那個自稱‘無依無靠’卻胡攪蠻纏的女人。她在劇本中盡管還是不討人喜歡，但契訶夫的諷刺鋒芒顯然主要移向了這家銀行的頭頭腦腦身上……契訶夫要揭示的，是光鮮外表掩蓋下的不體面。”(7)童道明：《從〈一個無依無靠的人〉到〈紀念日〉》，契訶夫：《獨幕劇集——從小說到劇本》，童道明、童寧譯，北京：線裝書局，2014年，第187頁。

《紀念日》講述了一個頗為可笑的戲劇性故事：機關(guān)職員密爾丘特金因病被辭退了，工資被扣了24盧布36戈比，他的老婆密爾丘特金娜想為老公討回公道，她迷信大人物的威力，沒有去找辭退她丈夫的機關(guān)衙門，誤打誤撞，找到了毫不相關(guān)的銀行，向大人物銀行董事長什普欽求情，什普欽被這個胡攪蠻纏的女人所糾纏，最后為了把她打發(fā)走，居然真的給了她25盧布！

這簡直是一件荒唐事！密爾丘特金娜的荒唐在于：她找錯了地方，找錯了人，可是她卻固執(zhí)地認為大人物無所不能，打定主意，不要到錢就不肯走。銀行董事長什普欽的荒唐在于：他好大喜功，采用瞞天過海的手段，吹噓銀行的業(yè)績，讓下屬用假數(shù)據(jù)欺騙銀行董事，以此來獲得銀行的聲譽。為了維持銀行紀念日的體面，什普欽只好用錢把這個女人打發(fā)走。

在俄羅斯人的日常生活中，流行著各種各樣的笑話段子，而契訶夫恰恰是編笑話段子的能手，像《紀念日》這樣的通俗喜劇可以算得上是非常高級的笑話段子，它有著一個笑話段子最重要的情節(jié)轉(zhuǎn)折的“包袱”：一個不講道理，找錯地方的女人居然最終達到了她的目的。

《紀念日》雖然是個小戲，可是其中卻有著個性鮮明的喜劇性人物：固執(zhí)的女人密爾丘特金娜、操勞而蠻橫的小職員希林以及狡猾虛偽的銀行董事長什普欽。密爾丘特基娜迷信大人物可以解決一切事情，她是這個劇本中最有“動力”的人物，整個笑話因她而起。密爾丘特金娜的特點是一根筋，固執(zhí)地認為大人物可以解決一切問題。她蠻橫、不講道理，只是一個小人物，她的目的不過是為了討回區(qū)區(qū)二十幾盧布的小錢，與她相比，大人物銀行董事長什普欽卻是一個表面光鮮的騙子手，他善于做表面文章，指使銀行小職員希林做假數(shù)據(jù)，瞞天過海。這個騙子手銀行董事長什普欽被逼無奈，只好拿出25盧布把她打發(fā)走。沒想到，密爾丘特金娜得寸進尺，竟然還想再讓什普欽給他的丈夫安排工作，終于，什普欽忍無可忍，吩咐希林將她趕出去，而希林卻領(lǐng)會錯了上司的命令，向上司的太太大喊大叫，場面亂做一團，整個戲變成了一出鬧劇。

小職員希林是這個戲的另一個關(guān)鍵性人物，他的重要性甚至不亞于密爾特金娜。這是一個被迫忙于生計的小人物，接連幾天，他白天黑夜趕著為董事長炮制銀行周年紀念日的演講報告，忙著造假數(shù)據(jù)，期盼著得到300盧布的獎賞。這是一個為了討生計遭到壓榨的小會計。

頗具喜劇性的是：這個為生活操勞的小職員希林，是個厭女癥者，他脾氣暴躁，甚至?xí)r常拿出刀子來威脅老婆。契訶夫的獨幕劇中，常常會寫到這類厭女癥者，比如，《論煙草的害處》中的主人公紐興，《一個被迫當悲劇角色的人》中的主人公托爾卡巧夫等等，應(yīng)該說，厭女癥本身的人物設(shè)定，就是極具喜劇性的。董事長在紀念日這天找來很多女客充點門面，希林對此頗為不滿，他一心想著趕緊在慶典活動開始前寫完“該死的報告”。先是董事長的太太塔吉揚娜打擾了他；接著，又來了一個煩人的女人——密爾丘特金娜，胡攪蠻纏地跑來申訴要錢。所有這些，終于刺激了希林厭女癥發(fā)作，他不管不顧地居然沖董事長太太咆哮起來，揚言要殺了她，導(dǎo)致場面混亂不堪。

《求婚》《蠢貨》《紀念日》這樣的通俗喜劇，一方面塑造了個性鮮明的喜劇性人物，具有性格喜劇的特征，其矛盾沖突的展開，既源自于主人公的動作沖突，同時也源自于其性格沖突；另一方面，契訶夫的這類通俗喜劇有著一種很高級的審美——這是一種智慧的幽默，在這樣的喜劇中，契訶夫通過對虛偽、蠻橫、專制、愚昧以及猥瑣現(xiàn)象的嘲笑，將現(xiàn)實生活陌生化，使得讀者和觀眾保持對生活的批判性立場。

“笑的元素——也許，這是契訶夫給予俄國的最需要的東西，他使俄國擺脫了心理上的農(nóng)奴制，擺脫了對往昔權(quán)威的十足恐懼，擺脫了對他人思想的崇拜。他從未開過現(xiàn)成幸福生活的方子，因為他重視在讀者自己身上培養(yǎng)獨立性、意志和頭腦，同時他在讀者身上加以否定的只有一樣?xùn)|西：奧勃洛莫夫式的癖性，那種即便是感情上也需有導(dǎo)師的癖性?！?8)(俄)格羅莫夫：《契訶夫傳》，鄭文樾、朱逸森譯，鄭州：海燕出版社，2003年，第305頁。

二、作為悲喜劇的獨幕劇創(chuàng)作

契訶夫的獨幕劇中，不僅僅有著單純的喜劇性，在《婚禮》(1889年)、《在大路上》(1884年)、《天鵝之歌》(1887年)這樣的獨幕劇中，除了通俗笑劇的因素，還有著正劇、悲劇的底色，應(yīng)該歸入悲喜劇的類型。

《婚禮》這個劇本是根據(jù)契訶夫的幾個短篇故事改寫而成的：《有利可圖的婚禮》《有將軍參加的婚禮》以及《結(jié)婚季節(jié)》等。正像魯迅先生對中國國民性的批判一樣，契訶夫也在這個劇本中批判了俄國市民階層的唯利是圖和愚昧無知。劇中，六品文官日加洛夫，是典型的愚昧無知的俄國市民階級的代表，他愚蠢自大，一副趾高氣揚的神態(tài)，他問希臘商人：“你們希臘有老虎嗎？有獅子嗎？有鯨魚嗎？有龍蝦嗎？”希臘商人回答他：“有，那邊應(yīng)有盡有。”日加洛夫卻得出結(jié)論：希臘人和亞美尼亞人或者茨岡人都是一路貨，都是騙子。當電報員雅齊贊嘆國外都用上了電燈的時候，日加洛夫卻反駁說：“電燈——是騙人的把戲?！边@樣的一種反智主義，是俄羅斯國民性中的毒瘤，契訶夫?qū)Υ松類和唇^。

契訶夫在《婚禮》這個戲中扭結(jié)了幾組矛盾。一是新郎官阿普洛姆波夫與岳母娜斯塔西雅之間的矛盾。阿普洛姆波夫厚顏無恥，因為貪圖錢財利益，娶了六等文官日加洛夫的女兒。他斤斤計較，戲一開場，他就向岳母討要兩張彩票。這兩張彩票是岳母答應(yīng)作為嫁妝給他的，但是卻沒有兌現(xiàn)，被抵押出去了。第二組矛盾是由電報員雅齊引起的一連串矛盾。六品文官日加洛夫無知愚蠢，卻又極愛面子，所以，電報員無意中稱贊電燈的話，卻被他當作是有辱他自尊心的嘲笑，進而引起他的反駁。另外，由于電報員雅齊曾經(jīng)追求過新娘子，新郎官阿普洛姆波夫在心里把他當作自己的潛在敵人：雅齊隨口說出一句現(xiàn)在每個人都在追求有利可圖的婚姻，說者無心，聽者有意，阿普洛姆波夫認為他這話是別有用心，含沙射影。第三組矛盾，也是這個戲的核心矛盾，是由被騙來參加婚禮的退休海軍中校列烏諾夫引起的矛盾。為了撐面子、擺排場，娜斯塔西雅吩咐保險代理人紐寧花25個盧布去請一個將軍來參加婚禮，而紐寧卻把錢私藏進自己的腰包，請來了退休的海軍中校列烏諾夫。這個老頭子糊里糊涂地來做客，在婚禮上滔滔不絕、不合時宜地講起一連串航海術(shù)語，惹得大家紛紛抱怨，這個退休的海軍中校，卻搞不清狀況，一味地自說自話，終于，被粗魯?shù)呐魅舜驍嗔耍?/p>

娜斯塔西雅：(大聲)我說，這么大的年紀不害羞！將軍，不像話！

紐 寧：(不好意思)女士們，先生們……值得這樣嗎？真的……

列烏諾夫：首先，我不是將軍，而是中校。

娜斯塔西雅：您既然不是將軍，為什么要把錢收下呢？我們給錢，不是為了讓您來胡鬧的！

列烏諾夫：什么錢？

娜斯塔西雅：你知道是什么錢。您通過安德列·安德列耶維奇收了25個盧布……(向紐寧)而你，安德留什卡，缺德！我沒有花錢讓你去請這么個人！(9)(俄)契訶夫：《契訶夫獨幕劇集——從小說到劇本》，第148頁。

至此，真相大白。誠實而不合時宜的老人列烏諾夫受到了侮辱，整個婚禮變成了一出鬧劇。在這場婚禮的鬧劇中，那些唯利是圖、目光短淺的人們都認為自己是體面的，他們看不清自己真實的面目，所有的體面人全都面目可憎，而正直的退休海軍中校列烏諾夫卻受到了侮辱，顯得不合時宜。他的遭遇，使得這個喜劇帶上了一抹悲劇的色彩。這種悲劇與喜劇的對比，揭露了俄羅斯市民生活的庸俗本質(zhì)，在逗笑的同時，引起我們對生活的反思。

如果說，《婚禮》還保留著通俗笑劇的影子，那么，《在大路上》和《天鵝之歌》中正劇與悲劇的底色就更為濃厚了。特別是《在大路上》，雖則體量上是一個獨幕劇，但是其內(nèi)容的深刻性與形式的完美，則是罕見的。這個劇一直沒有得到學(xué)者與導(dǎo)演的重視，至今為止，在當代戲劇舞臺上，甚少見到這出戲的蹤影。

《在大路上》中，有名有姓的人物就有九個，另外還有郵差、車夫、香客、趕牲口的人、過路人等過場角色。從出場人物的規(guī)模就可以發(fā)現(xiàn)，這絕不是普通的獨幕劇設(shè)置。這個戲，讓我們聯(lián)想起高爾基的《底層》以及老舍先生的名劇《茶館》。這幾個戲，有著一些共同的特點：戲劇場景設(shè)置在一個公共空間內(nèi)——某家客棧酒店，或是一個老字號茶館；出場人物繁多，大多來自底層平民階級，仿佛一幅風(fēng)俗畫卷，描繪出了時代背景下的百態(tài)人生。

《在大路上》的劇情地點是俄羅斯19世紀末南方省份大路旁的一家小酒店，時間是深秋時節(jié)，一個風(fēng)雨交加的夜里。一共有五場戲，其主要情節(jié)線索圍繞著已經(jīng)破產(chǎn)淪落為流浪漢的酒鬼包爾卓夫展開，包爾卓夫用珍藏的金質(zhì)雞心項鏈換酒喝。戲一開場，小酒館里骯臟破亂，擠滿了人。他們之中，有的是去朝圣的香客，有的是過路人，因為地方不夠，很多人擠在一起坐著睡覺。開場時候，兩個女香客把一個名叫薩瓦的老頭子推醒，以為他已經(jīng)死了。酒店里又冷又臟，空氣污濁，外面則風(fēng)雨交加。這時候，酒鬼包爾卓夫晃晃悠悠地擠到酒店柜臺前，向酒店老板討一杯酒喝。契訶夫在戲的一開場，就營造出一種陰郁的美學(xué)氣氛。這樣的一種戲劇情緒、氛圍的營造，在契訶夫的多幕劇中，成為一種主要的美學(xué)手段。斯坦尼斯拉夫斯基捕捉到了契訶夫戲劇的這種美學(xué)特征，他指出：“誰也不像契訶夫那樣善于選取和表達人的情緒，他善于用日常生活中性質(zhì)截然不同的場面穿插在這些情緒中間，敷上自己的純正、幽默的光彩。……他把人們從一種情緒不知不覺間帶到另一種情緒，使他們跟著他走向某一個地方?！踉X夫在最真摯的情緒里，在心靈的隱秘角落里尋找真實?！?10)(俄)康·塞·斯坦尼斯拉夫斯基：《我的藝術(shù)生活》《斯坦尼斯拉夫斯基全集》(第一卷)，史敏徒譯，北京：中國電影出版社，1985年，第262—264頁。斯坦尼斯拉夫斯基所指的這種情緒產(chǎn)生于劇場觀演關(guān)系中的美學(xué)氣氛，這是把握契訶夫復(fù)調(diào)戲劇美學(xué)的核心所在。

主人公包爾卓夫是一個外省的地主，曾經(jīng)很富有，祖上是農(nóng)奴主，為人慷慨大方。但是，自從包爾卓夫愛上了一個城里的女人之后，便喪失了理智，他被這個女人的美貌所迷惑，愛上了她。包爾卓夫大手大腳，揮霍錢財，沒有想到，這個名叫瑪麗婭的美人，卻在新婚之夜逃走了，跑到她的律師情人那里去了。包爾卓夫心情抑郁，借酒澆愁，最終導(dǎo)致破產(chǎn)。

俄羅斯有很多的酒鬼，為了能喝到一杯酒，甚至可以丟掉自尊。蘇聯(lián)電影《命運的捉弄》《出租車布魯斯》都是關(guān)于喝酒與酒鬼的故事，圍繞著酒鬼，衍生出很多的笑話段子。在這個戲里，契訶夫為我們呈現(xiàn)了一個善良的酒鬼，一個令人同情的酒鬼。契訶夫運用了一般通俗笑劇中慣用的巧合式技巧：包爾卓夫居然與那個背叛、欺騙了他的新娘瑪麗婭在小酒店里重逢了。包爾卓夫窮苦潦倒，瑪麗婭珠光寶氣；包爾卓夫癡心依舊，瑪麗婭則背信棄義，連看都不愿意多看一眼舊日的情人。也正是在此時，戲的另一處轉(zhuǎn)折出現(xiàn)了：粗魯?shù)膹姳I梅里克挺身而出，要求瑪麗婭哪怕安慰一下酒鬼包爾卓夫也好。可是，闊太太拒絕了，梅里克舉起自己手中的斧頭，差一點殺死了瑪麗婭。戲在這里戛然而終。契訶夫借助強盜梅里克的行動，表達了一種人道主義的立場：我們對那個可笑的酒鬼包爾卓夫充滿同情，對那個負心太太瑪麗婭則充滿厭惡與憤慨。

獨幕劇《在大路上》以包爾卓夫為主線，展現(xiàn)了一組俄羅斯底層市民的群像。顧仲彝教授將這種戲劇結(jié)構(gòu)稱為人像展覽式結(jié)構(gòu)。這樣的一種戲劇結(jié)構(gòu)，在敘事主線的情節(jié)發(fā)展過程中，往往編織進諸多人物，展現(xiàn)較為廣闊的社會人群，勾勒出色彩斑斕的社會畫卷。實際上，契訶夫所有的多幕劇創(chuàng)作，都有著這樣的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。特別是自《海鷗》開始，這種結(jié)構(gòu)發(fā)展得越來越完美，形成了契訶夫式的新型戲劇。

獨幕劇《天鵝之歌》是由短篇小說《卡爾哈斯》改寫而成，這又是一個關(guān)于酒鬼的戲，這個戲不是講這個酒鬼怎么喝醉了，而是表現(xiàn)他酒醒之后的狀態(tài)。(11)在契訶夫的戲劇中，常常寫到酒、酒鬼，比如《三姐妹》里的老軍醫(yī)切布狄金曾經(jīng)酗酒，《萬尼亞舅舅》中的醫(yī)生阿斯特羅夫借酒消愁，教授夫人葉連娜·安德烈耶夫娜為他開脫說：“他喝酒，有時候有點粗野，可是這有什么大不了的？在俄國，有才能的人不可能沒一點毛病?！?《萬尼亞舅舅》，第二幕)。《海鷗》之中的瑪霞，雖然是女人，但是卻以酒來排遣愛情的煩惱?！短禊Z之歌》劇中的主人公斯維特洛維多夫已經(jīng)68歲了，是一個丑角演員，日子過得落魄潦倒。所謂的天鵝之歌，指的就是這個生活中潦倒失意的人，在醉酒后表現(xiàn)出的一次靈魂的回光返照。

這一天是斯維特洛維多夫的福利紀念演出，曲終人散，空空的劇場內(nèi)，只剩下主人公獨自一人，他竟然在化妝間里喝醉了，醒來之后，走上舞臺，望著黑漆漆的觀眾席，他告訴自己：“愿意也好，不愿意也好，你該扮演一個死人了。死離你不遠了……” 這時候，一個同樣無家可歸的提詞員尼基塔·伊凡內(nèi)奇從另一個化妝間走了出來，戲便由此展開。

這個戲?qū)懙氖莾蓚€潦倒失意的人在一起取暖、談心的故事?！度忝谩分邪驳铝遗c送信老人費拉朋特的一場戲也是同樣的味道：安德烈在家里找不到可以談心的人，只好在費拉朋特的面前敞開心扉，荒誕的是，費拉朋特完全聽不懂安德烈在說什么。這樣的荒誕感在貝克特的《等待戈多》中，則更加抽象化了。貝克特劇中的荒誕，是人的存在的荒誕，其劇情也脫離了現(xiàn)實生活的軌跡和邏輯，是一種寓言劇。契訶夫劇中的荒誕感則是建筑在日常生活現(xiàn)象的一磚一瓦上的。

葉爾米洛夫指出，這個小戲是具有悲劇性的作品。的確如此，《天鵝之歌》的悲劇性首先在于斯維特洛多夫的挫折命運：在生活中，他是一個失意者，四處漂泊，埋沒了自己的藝術(shù)才華，即使在他的福利紀念演出上，觀眾熱鬧一番之后，也完全把這個已然68歲的老人忘卻了，他喝得大醉，甚至沒有人想起要去照顧他一下，而是把他獨自一人扔在化妝間里。其次，這個戲的悲劇性還在于主人公內(nèi)心徹底的孤獨感：曲終人散之后，面對著黑漆漆的舞臺，陪伴斯維特洛多夫的只有無家可歸的提詞員尼基塔·伊凡內(nèi)奇，盡管這個提詞員沒有多少文化，他卻在此時此刻理解了斯維特洛多夫，配合他表演了《李爾王》《哈姆雷特》《奧賽羅》以及《智慧的痛苦》的精彩片段，認可了他的天才，目睹了“天鵝”臨死前的悲鳴絕唱。隨后，一切又歸于黯淡，站在我們面前的，不過是一個已經(jīng)從生活里“謝幕”的丑角演員，陪伴他的則是另一個窮苦潦倒的小人物……

葉爾米洛夫評價道：

“毫無疑問，在小說家的契訶夫的藝術(shù)里浸透著劇作家的契訶夫的創(chuàng)作風(fēng)格，這是他的短篇作品之所以能夠如此驚人地簡短而又有如此驚人的容納量的決定因素之一。戲劇創(chuàng)作，按其本身的性質(zhì)而言，要求簡短、緊湊。契訶夫的小型作品中主人公的面貌和典型性，永遠是通過極有表達力的、個性化的語言特征，而且通常總是用對話的形式表現(xiàn)出來的。行動永遠是有發(fā)展的，鮮明的。所以契訶夫的小型短篇具有內(nèi)在的戲劇性。”(12)(俄)葉爾米洛夫：《論契訶夫的戲劇創(chuàng)作》，第6頁。

《天鵝之歌》等獨幕劇都是由契訶夫的短篇小說改寫而成，從小說家到戲劇家，契訶夫做的事情不僅僅是對小說進行改寫，更是一種戲劇觀念的革新。這種革新，事實上從獨幕短劇就開始了，特別是《在大路上》這個劇本，已經(jīng)出現(xiàn)了一種全新的、多聲部復(fù)調(diào)戲劇的雛形。迄今為止，研究者尚未充分發(fā)現(xiàn)這部短劇的重要價值。契訶夫的這種戲劇革新，到《海鷗》之后，就發(fā)展得更為成熟，形式上也更加完美。

三、結(jié) 語

縱觀契訶夫的獨幕劇創(chuàng)作，可以總結(jié)如下：

首先，契訶夫繼承了果戈理、薩爾蒂科夫—謝德林以及亞·奧斯特洛夫斯基的喜劇傳統(tǒng)，對俄羅斯地主及市民階級生活的庸俗、愚昧、自私、專橫給予了嘲笑，揭示了其生活的庸俗本質(zhì)。契訶夫的通俗喜劇，其幽默特征是一種智慧的體現(xiàn)：這種智慧，一方面揭開了日常生活中庸俗現(xiàn)象的本質(zhì)，另一方面，其創(chuàng)作出發(fā)點，是溫和、善意的，作者想要帶給讀者、觀眾以快樂，支配作者內(nèi)心情緒的不是憤怒。因此，契訶夫的這種幽默，盡管其諷刺性是突出的，但是，契訶夫的作者氣質(zhì)與看待生活的態(tài)度與果戈理有所不同，他的通俗喜劇不同于果戈理式的黑色喜劇，這種喜劇的幽默，是輕松和明快的。“契訶夫獨幕輕松喜劇所具有的幽默不僅僅是諷刺性幽默，更主要的是劇作家冷酷地體驗了為平庸所籠罩的生活所具有的荒誕滑稽性之后發(fā)出的‘無奈的笑’。這‘無奈的笑’賦予了獨幕輕松喜劇一抹歡快的色彩，這歡快的色彩因其內(nèi)含著劇作家對生活之滑稽荒誕性的透視而不同于那種輕浮淺薄的歡樂，它分明顯示著劇作家超越性的審視眼光?！?13)董曉：《契訶夫戲劇的喜劇本質(zhì)論》，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第59頁。

其次，契訶夫的獨幕劇，往往以夸張性的手法，將戲劇矛盾推向極致，其主人公的戲劇動作與戲劇場面的氛圍往往走向開場時的反面：由要債變成求婚(《蠢貨》)；由求婚變成了仇敵般的爭吵(《求婚》)；由追求婚禮的排場，變成喪失體面的出丑(《婚禮》)；由想要自殺，變成想要殺人(《一個被迫當悲劇角色的人》)。契訶夫在通俗笑劇中塑造了個性鮮明的喜劇性人物，具有性格喜劇的特征。

第三，在契訶夫獨幕劇中，“獨白”的使用變得異常重要，比如，在《一個不由自主的悲劇人物》(1889年)一劇中，主人公托爾卡喬夫本想向朋友要手槍自殺，在朋友的詢問下，托爾卡喬夫開始訴說自己被工作、被妻子與孩子等人的各種要求逼迫得狼狽不堪的生活，兩個人的對話轉(zhuǎn)為主人公一個人的大段獨白；在《論煙草的害處》(1903年)中，主人公面對觀眾的演講，實際上就完全是一場個人獨白。《天鵝之歌》的主人公斯維特洛多夫在劇中也同樣有大段的獨白。

彼得·斯叢狄在談到契訶夫的多幕劇時，認為契訶夫戲劇中的獨白“本身使說話者處于獨自一人的狀態(tài)。就這樣，無足輕重的對話幾乎是毫不起眼地過渡到舉足輕重的自我對話。它們并不是組合在一部對話作品中的孤立的獨白，在自我對話中，作品作為整體離開了戲劇的特性，具有詩歌的特性?！瓘纳缃徽勗挷粩嗟剡^渡到孤獨的詩歌，這正是契訶夫語言的魅力”。(14)(德)彼得·斯叢狄：《現(xiàn)代戲劇理論》，王建譯，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第29-30頁。斯叢狄的論述同樣也部分適用于契訶夫的一些獨幕劇創(chuàng)作，特別是在那些具有悲喜劇特征的獨幕劇中，詩的意境已經(jīng)成為其重要的審美價值。

最后，在契訶夫的獨幕劇《在大路上》，已經(jīng)呈現(xiàn)出結(jié)構(gòu)性的多聲部復(fù)調(diào)戲劇的美學(xué)追求。這部劇作，超越了一般獨幕劇的單一情節(jié)架構(gòu)，展現(xiàn)出一種具有內(nèi)在主題豐富性的復(fù)調(diào)戲劇的美學(xué)追求。在這樣的復(fù)調(diào)戲劇結(jié)構(gòu)中，盡管仍然保留了戲劇主線情節(jié)的走向，但是，輔助性人物的存在，不再是可有可無的陪襯，契訶夫以對所有戲劇人物極簡主義的細節(jié)性勾畫，塑造了整體印象性的戲劇情緒與詩意。在這種詩意的構(gòu)建中，戲劇獨白盡管也是一種重要的形式特征，但是更為重要的形式要素在于風(fēng)俗畫卷式的人像勾勒，在于戲劇場面內(nèi)在的“氣氛美學(xué)”。這樣的戲劇結(jié)構(gòu)，到了《海鷗》的時候，便真正確立起來了。