加勒比文學(xué)的雜糅化書寫特征

張雪峰

（首都師范大學(xué)大學(xué)英語教研部，北京 100048）

1492年10月12日，航行了2400海里的哥倫布抵達(dá)加勒比地區(qū)的圣·薩爾瓦多，發(fā)現(xiàn)了這一物產(chǎn)豐富的新世界，也就此開啟了西班牙、英國(guó)、荷蘭、法國(guó)等歐洲國(guó)家對(duì)于該地區(qū)長(zhǎng)達(dá)幾個(gè)世紀(jì)的殖民統(tǒng)治。漫長(zhǎng)的歐洲殖民歷史造就了加勒比地區(qū)獨(dú)特的文化面貌：隨著土著阿拉瓦克（Arawaks）與加勒比（Caribs）本土民族的消失，加勒比人喪失其本土文化源頭，陷于純粹的文化無根性。歐洲文化、非洲文化以及亞裔文化的重新輸入又最終形成了加勒比碎片狀的、多民族混雜的多元文化體系，文化雜糅性成為加勒比地區(qū)最為顯著的文化特征，而加勒比作家在書寫中也逐步形成了雜糅化書寫特征，這其中既有對(duì)加勒比雜糅性文化身份的認(rèn)知流變，又有與英殖民文學(xué)形成互文關(guān)系的雜糅性書寫策略。

一、 加勒比雜糅性文化身份書寫的流變

在無根性與異質(zhì)雜糅性構(gòu)建的兩極文化空間中，對(duì)于加勒比故土、家園與民族身份問題，現(xiàn)當(dāng)代加勒比作家形成了三種書寫態(tài)度：一是以奈保爾（V.S.Naipaul）為主的悲觀書寫視角，認(rèn)為“西印度島嶼的歷史從來都無法被令人滿意地講述。①野蠻并非唯一的困難。歷史是建立在成就與創(chuàng)造之上的，然而西印度群島什么都沒有創(chuàng)造”。[1]209二是與奈保爾針鋒相對(duì)又截然相反的樂觀書寫視角，加勒比詩(shī)人沃爾科特（Derek Walcott）反駁道：“在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，西印度群島總是什么都創(chuàng)造不了，那是因?yàn)槲饔《热簫u即將創(chuàng)造的將是世人從未見識(shí)過的東西。”[2]54另一詩(shī)人兼評(píng)論家布萊斯維特（Edward Kamau Brathwaite）在其詩(shī)歌中同樣宣稱：“從無創(chuàng)造的我們，就必須以‘無’而生存。”[3]79第三類作家群體則是以當(dāng)代移民、流散作家為主，他（她）們對(duì)于其西印度身份持含混的書寫態(tài)度。在其作品中，他(她)們一方面控訴殖民歷史的創(chuàng)傷，另一方面敘述文化無根性與異質(zhì)雜糅性引發(fā)的異化心理。但這種異化心理與奈保爾對(duì)待西印度身份的悲觀態(tài)度又有明顯區(qū)別，這樣的異化心理更多是源于西印度身份在移居地、流亡地被“東方化”而產(chǎn)生的無所適從，“…… 這就是倫敦, 這就是貴族的生活，口袋里有錢走起路來才能像一個(gè)國(guó)王，對(duì)這個(gè)世界不會(huì)有絲毫擔(dān)憂……‘媽媽，看那個(gè)黑人！’一個(gè)孩子抓著他媽媽的手，抬頭看著加拉哈德先生?！盵4]87于是諸如塞爾文（Sam Selvon）小說中的主人公加拉哈德一樣，流亡他鄉(xiāng)的西印度人只能依托于美好的回憶與想象來維護(hù)、粉飾其西印度人“黑皮膚、白面具”的傷痛。即便如此，無法抹擦的西印度民族身份的缺場(chǎng)卻始終是西印度作家書寫的敘事內(nèi)核。因此，“孤獨(dú)的倫敦人”“流亡的快樂”“無可歸依”、“黑暗中的航行”等就成為移居、流亡群體西印度身份含混書寫的最恰當(dāng)表述。②

加勒比文學(xué)評(píng)論者戴維斯（Boyce C. Davies）指出所有流散作家共同的流亡體驗(yàn) “只有經(jīng)歷了流離失所的體驗(yàn)之后，才知道家的意義”[5]113，因此，只有在時(shí)間與空間的維度上，家園、故土、民族身份的意義才顯得格外突出。加勒比流散裔作家的作品中都具有濃郁的加勒比地域以及文化特色，其作品都敘述了流亡時(shí)遭遇的心理異化以及無可歸依感，并借此控訴英殖民主義帶來的心理創(chuàng)傷，但早期加勒比流散裔作家與后殖民時(shí)代流散裔作家對(duì)于加勒比故土、加勒比身份以及加勒比文化的態(tài)度與流亡的異化感的敘述方式卻迥然不同。在塞爾文、里斯（Jean Rhys）等早期作家的作品中，對(duì)于西印度家園想象性地回歸成為其主人公在倫敦或者其他流亡地生存的心理支撐。流亡的西印度主人公常常保留對(duì)于西印度家園美好的記憶，思鄉(xiāng)、童年的美好回憶以及對(duì)于加勒比世界的渴望與膜拜就成為早期流亡他鄉(xiāng)的西印度人抵制移居地或流亡地異化心理的平衡策略，流亡地的冰冷、冷漠與西印度故土的溫暖、熱情形成鮮明的對(duì)比，正如《黑暗中航行》（Voyage in the Dark，1934）中安娜的感受，初到英國(guó)的安娜就感受到加勒比與英國(guó)地域環(huán)境的差異，“這里的顏色不同，氣味不同，周邊事物觸及內(nèi)心的感受已然不同……起初我一點(diǎn)都不喜歡英國(guó)，我不習(xí)慣這里的寒冷。有時(shí)候我閉上雙眼，把火或者是被褥的溫暖假裝為太陽(yáng)的溫暖，或者假裝我站在家門外，從馬爾凱特市場(chǎng)看向海灣。”[6]7安娜的這種感官認(rèn)知反差映射出的正是流亡于倫敦的西印度人的心理異化，他們無法融入英帝國(guó)的主流文化，又在西印度找不到隸屬于自己的民族身份，只能沉溺于自己對(duì)于西印度故土的幻想之中，以幻想抵御自己的心理異化。

而以克里夫（Michelle Cliff）、馬歇爾（Paule Marshall）、金凱德（Jamaica Kincaid）等20世紀(jì)晚期開始寫作的第二代加勒比非裔流散作家，在以更強(qiáng)烈的情感控訴英殖民歷史對(duì)于加勒比民族的心理創(chuàng)傷的同時(shí)，卻是以更坦然的心態(tài)看待自己的民族身份與流亡體驗(yàn)。與早期的流散裔書寫不同，加勒比流散作家以加勒比非裔居多，而且在加勒比地區(qū)紛紛取得獨(dú)立之后，加勒比非裔成為主流群體，因此，盡管他們或者她們?cè)诤笾趁駮r(shí)代依舊難逃殖民歷史的陰影，但他們不再借助于對(duì)于西印度故土的幻想來抵御心理異化，無需美化與神秘化，而是自然而然地將加勒比非裔文化內(nèi)化于心，奧比武術(shù)、僵尸附身、加勒比狂歡儀式、死亡重生等加勒比文化傳統(tǒng)成為他們平衡與抵制心理異化的策略。金凱德在采訪中提到奧比巫術(shù)在其日常生活中的重要性：“它就是我實(shí)際生活中的一部分，它不僅嵌入我的記憶，也存在于我的無意識(shí)中?！盵7]408此外，在后殖民時(shí)代，面對(duì)已然形成的加勒比多元文化形式，加勒比流散作家不再刻意追求加勒比身份，而是以不歸屬于任何文化傳統(tǒng)與寫作傳統(tǒng)的“世界公民”的自由視角，坦然接受當(dāng)代加勒比地區(qū)無法回歸非洲文化根源的現(xiàn)實(shí)。因此，與早期流散作家不同，后殖民時(shí)代的加勒比作家與其作品中人物不再焦灼于自己加勒比非裔身份的邊緣性，不再刻意凸顯加勒比非裔的文化身份，不再糾結(jié)于過去還是現(xiàn)在的文化身份選擇，而是將流亡與流亡體驗(yàn)本身視為回歸家園的一種形式，并以此強(qiáng)調(diào)文化身份的流動(dòng)性與雜糅性。文化的流動(dòng)性與雜糅性已經(jīng)成為加勒比文學(xué)唯一的敘事特征，也正是這樣的流動(dòng)性與雜糅性將加勒比作家納入了除卻民族、種族以及性別之分的現(xiàn)代流散作家書寫的隊(duì)伍之中，成為消解你們、我們、他（她）們之分的全球性文化融合的重要組成部分。

二、加勒比作家的互文性書寫策略

當(dāng)異質(zhì)性與雜糅性成為加勒比地區(qū)多元文化的顯著屬性，而不同文化之間的關(guān)系性則成為鏈接加勒比異質(zhì)與雜糅文化的核心結(jié)點(diǎn)。對(duì)于加勒比多元文化的雜糅性，加勒比著名詩(shī)人及文學(xué)評(píng)論家格里桑特（Edouard Glissant）用“一連串的關(guān)系”構(gòu)筑的“關(guān)系詩(shī)學(xué)”來加以描述：“究竟什么是加勒比？它是一連串的關(guān)系。我們都能感受到它，我們都會(huì)以或隱藏或迂回的方式表達(dá)它，或者我們也會(huì)強(qiáng)烈地否認(rèn)它。但是無論怎樣，我們都明白加勒比海始終存在于各個(gè)島嶼之間?！盵8]139與此相對(duì)應(yīng)，另一評(píng)論家達(dá)什（J.Michael Dash）則以“一連串的文學(xué)關(guān)系”來界定加勒比文學(xué)敘述的多樣性：“什么是加勒比文學(xué)？加勒比文學(xué)就是一連串的文學(xué)關(guān)系?！盵9]20實(shí)際上，達(dá)什強(qiáng)調(diào)的加勒比文學(xué)關(guān)系與格里桑特強(qiáng)調(diào)的文化關(guān)系彼此之間相輔相成，都是凸顯加勒比地區(qū)文化與文學(xué)形式的跨文化特性。如果說格里桑特所言的文化關(guān)系詩(shī)學(xué)的實(shí)質(zhì)是打破種族、民族等歷史文化范疇的既定約束，強(qiáng)調(diào)加勒比地區(qū)不同文化之間的互動(dòng)與交融，那么達(dá)什所指的加勒比文學(xué)關(guān)系詩(shī)學(xué)的實(shí)質(zhì)則是強(qiáng)調(diào)加勒比文學(xué)與西方文學(xué)、非洲文學(xué)以及亞裔文學(xué)之間在文學(xué)形式層面的互文性，亦如達(dá)什所言“新世界（即加勒比世界）這一語境或許比較粗糙甚至有時(shí)不盡人意，但它的確提供了一個(gè)能夠?qū)⒖缭秸Z言與民族界線的作品與意識(shí)形態(tài)并置的文化語境……通往加勒比文學(xué)唯一有用的方法就是互文性”[9]20。

相比與其他文學(xué)的互文關(guān)系，加勒比文學(xué)與西方文學(xué)之間的互文關(guān)系則頗為顯著。譬如，西塞爾（Aime Cesaire）的《暴風(fēng)雨》（Une Tempete）改編于莎翁的《暴風(fēng)雨》（The Tempest），盡管西塞爾的《暴風(fēng)雨》重點(diǎn)凸顯的是卡列班（Caliban）所代表的黑人奴隸的憤怒與抗議；蘭明（George Lamming）在其文集《流亡的快樂》（The Pleasures of Exile, 1960）中亦是借用莎士比亞《暴風(fēng)雨》中的普羅斯佩思（Prospero）與卡列班的關(guān)系，呼吁加勒比知識(shí)分子行使西印度黑人話語逆轉(zhuǎn)的權(quán)力；而哈里斯(Wilson Harris)《孔雀宮殿》（Palace of Peacock, 1960）中的迷幻航行重蹈康拉德(Joseph Conrad)的《黑暗之心》（The Heart of Darkness）的非洲之旅，里斯《藻海無邊》（Wide Sargasso Sea，1966）中安托瓦內(nèi)特的故事則成為《簡(jiǎn)?愛》中閣樓里的瘋女人伯莎的前傳，沃爾科特的《奧梅羅》（Omeros, 1990）則是將《奧德賽》（Odyssey）重置于西印度語境。

加勒比文學(xué)與西方文學(xué)間之所以出現(xiàn)如此多的互文關(guān)系主要?dú)w因于根深蒂固的殖民文化與殖民教育的影響。加勒比地區(qū)的英語教育體系不僅僅只是要求說英語，而且也全盤繼承了英語文化遺產(chǎn)。而接受殖民文化教育的加勒比作家則借助于作品人物的敘述聲音表達(dá)了這種殖民文化的影響。里斯在《黑暗中航行》借安娜的敘述聲音說道“自我能夠閱讀開始，我就知道英國(guó)……”[6]9；金凱德筆下的露西也有著同樣的經(jīng)歷，“當(dāng)我還是維多利亞女王女子學(xué)校一個(gè)10歲小學(xué)生的時(shí)候，我就被要求必須會(huì)背誦一首（英語）詩(shī)歌……”[10]30；而奈保爾在《模擬者》（The Mimic Men，1969）中則借助于辛格（Ralph Singh）的敘述聲音指出殖民教育使得加勒比人成為“模擬者”的負(fù)面影響：“我們只是假裝真實(shí)、假裝學(xué)習(xí)、假裝為了我們自己的生活而做準(zhǔn)備，我們都是新世界里的模擬者?！盵11]146

除去殖民文化與殖民教育對(duì)于加勒比作家文學(xué)記憶的沖擊之外，英國(guó)文學(xué)作品中對(duì)于加勒比人形象扭曲的敘述也是促使加勒比文學(xué)與西方文學(xué)之間產(chǎn)生互文性的成因。作為英殖民社會(huì)現(xiàn)代性與優(yōu)越性的文化標(biāo)記，英國(guó)文學(xué)作品塑造出了諸如普洛斯佩羅、魯濱遜（Robinson）等大批優(yōu)秀的“哥倫布后代”的形象，他們無一不是大英民族文化與文明的優(yōu)秀繼承者，而卡列班與星期五（Friday）等加勒比人在主流文學(xué)敘述中只能被動(dòng)地被貼上原始、野蠻的文學(xué)標(biāo)簽，等待歐洲現(xiàn)代文明的垂憐與救贖。因此，當(dāng)西塞爾、蘭明、哈里斯等加勒比作家開始寫作之時(shí)，他們的作品首先就會(huì)通過與西方文學(xué)之間的互文關(guān)系,重新書寫加勒比人的視角，言說加勒比人曾經(jīng)被壓制的聲音，從而碰撞出對(duì)抗殖民話語的反擊力量。

然而，殖民與反殖民的意識(shí)形態(tài)沖突，卻使得加勒比文學(xué)與西方文學(xué)之間存在的互文關(guān)系要么被后殖民理論以對(duì)于帝國(guó)話語的“逆寫”蓋棺定論，要么則被籠統(tǒng)地納入后殖民挪用策略。以阿什克羅夫特（Bill Ashcroft）為主的后殖民批評(píng)家認(rèn)為蘭明、里斯等人的作品以“逆寫帝國(guó)”的方式構(gòu)建起了后殖民反殖民的話語批評(píng)范式；[12]189博愛莫（Elleke Boehmer）等后殖民評(píng)論家則認(rèn)為重寫這一敘述策略使得后殖民作家得以重新書寫自己的民族歷史；[13]188而以饒（Raja Rao）為代表的后殖民作家則將“不以自己母語寫作但卻表達(dá)自己民族精神的方式”[14]34，即挪用殖民語言及文學(xué)形式的方式，視為瓦解殖民文化霸權(quán)地位的有效策略。蘭明、哈里斯、里斯等加勒比作家以逆寫殖民文學(xué)經(jīng)典、挪用殖民語言與殖民文學(xué)形式的方式抗擊殖民話語暴力這一后殖民評(píng)述觀點(diǎn)毋庸置疑亦無可厚非，但忽略加勒比地區(qū)具體的歷史文化語境，將加勒比文學(xué)與西方文學(xué)之間的互文關(guān)系只是簡(jiǎn)單地以逆寫、重寫以及挪用等普適的后殖民書寫策略一概論處，無疑是淡化了加勒比作家在殖民時(shí)代創(chuàng)作的社會(huì)文化語境。而回歸具體歷史文化語境一直是探究不同文學(xué)互文關(guān)系的必要要素之一，寫作主體、接受者和文化語境參照這三種要素構(gòu)建了一個(gè)混雜的復(fù)調(diào)集團(tuán)，彼此形成狂歡化式的對(duì)話體系。互文體系則是以寫作主體-接受者構(gòu)成的橫軸與文本-語境構(gòu)成的縱軸的交匯共同定位話語位置的符號(hào)系統(tǒng)。因此，在跨民族、跨文化文學(xué)發(fā)展的大語境下，在理性的文化對(duì)話中重新審視加勒比作家的互文性書寫，厘清加勒比作家互文性書寫背后的緣由，展現(xiàn)加勒比民族、種族背后多元、雜糅的文化傳統(tǒng)，就顯得尤為必要。

三、結(jié)語

加勒比地區(qū)的雜糅文化現(xiàn)狀使得加勒比文學(xué)書寫呈現(xiàn)跨民族身份、文學(xué)文化互文性等雜糅化特征，這也是加勒比文學(xué)研究在全球化進(jìn)程中能夠逐步從邊緣走入中心的原因所在。當(dāng)民族、種族身份等逐一被解構(gòu)之時(shí)，流變與雜糅就成為文學(xué)文化書寫唯一不變的特征，加勒比人對(duì)于文化身份的理解變化無疑是對(duì)于流變與雜糅文化的最佳闡釋。另一方面，當(dāng)流亡、心理異化成為現(xiàn)代文學(xué)以及后殖民文學(xué)具有普遍性的敘述時(shí)，洞察流亡、異化這一普遍性背后的特殊性、具象的雜糅性才是避免流亡、雜糅性、多元性這些術(shù)語走向泛化、本質(zhì)化與形式化的重要路徑。因此，從這一角度而言，加勒比雜糅文化與加勒比文學(xué)中呈現(xiàn)出的雜糅文化表征對(duì)于為當(dāng)代文學(xué)與跨文化研究都提供了有益的借鑒。

注釋：

①西印度（West Indies/West Indian）群島通常指加勒比地區(qū)前英屬殖民地，如牙買加、特立尼達(dá)、巴巴多斯以及安提瓜、圭亞那等。而“加勒比”（Caribbean）一詞則指涉該地區(qū)所有的島國(guó)。為便于論述，本文文內(nèi)所提及的加勒比文學(xué)或西印度文學(xué)均指涉加勒比英語文學(xué)。

②“孤獨(dú)的倫敦人”源于賽爾文的小說《孤獨(dú)的倫敦人 》（Sam Selvon.The Lonely Londoners.Harlow:Longman,1985）；“流亡的快樂”源于蘭明的作品《流亡的快樂》（George Lamming.The Pleasure of Exile.London:Michael Joseph,1960）；“無可歸依”源于萊利的作品《無可歸依》（Joan Riley.The Unbelonging.London:Women’s Press.1985）； “黑暗中的航行”則源于里斯的《黑暗中的航行》（Jean Rhys.Voyage in the Dark.Penguin Books.1967）。