淺談對藝術(shù)歌曲中“藝術(shù)”一詞的理解

秦莉萍

引 言

以前，停留在欣賞層面的我，以為“藝術(shù)歌曲”這個詞很好理解。但是轉(zhuǎn)念一想，歌曲不就是藝術(shù)的一種么？為什么用一個大類修飾一個小類？這就好比“雞蛋黃”，說的是雞蛋中的蛋黃，如果顛倒過來變成“黃雞蛋”，就完全不是原來的意思了，暗示著還有其他顏色的雞蛋。所以，這里的“藝術(shù)”一詞必然有別的解釋，關(guān)系著對藝術(shù)歌曲整體的審美方向和價值評判。

對于大多數(shù)普通民眾而言，“藝術(shù)歌曲”這一概念非常抽象模糊——藝術(shù)歌曲到底比歌曲藝術(shù)在哪？甚至于很多專業(yè)的音樂研究者，都要針對其內(nèi)涵，認(rèn)真的坐下來討論幾番。但不可否認(rèn)，即便是這樣一個曖昧不清的概念范疇下，藝術(shù)歌曲，仍然是專業(yè)音樂院校師生的主要研究對象和教授內(nèi)容。

一、從西方“藝術(shù)歌曲”角度看“藝術(shù)”

“藝術(shù)歌曲”的德文是“Lied”，是“歌曲”的意思，即抒情歌曲；而法文則是“chanson”，就是我們說的“香頌”，就是歌曲的意思；俄語是“р о м а н с”，抒情歌曲。藝術(shù)歌曲最早來源于德奧的宴會歌曲和勞動歌曲，后來，德國作曲家舒伯特正式確立了藝術(shù)歌曲這種形式，并在舒曼、門德爾松、勃拉姆斯等人的手中達(dá)到輝煌的頂峰。

（一）從西方對“藝術(shù)歌曲”的定義中探求對“藝術(shù)”的理解

前面所說德語、法語、俄語的叫法，其意義就是歌曲之意，那為何叫做“藝術(shù)歌曲”？想必也是有一番演變。

起初，藝術(shù)歌曲，依然和通俗歌曲以及鄉(xiāng)村民謠一樣，泛稱為歌曲。但后來，隨著歌曲藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，為區(qū)別于某些群里流傳，或集體詠唱的通俗歌曲、鄉(xiāng)村民謠，才將那些專業(yè)創(chuàng)作、獨立個體表演的獨唱歌曲，稱為“藝術(shù)歌曲”，德語稱作：Kunst Lieder；英語中叫做：Art song，且這種叫法一直沿用至今。

《新格羅夫音樂辭典》正是如此定義藝術(shù)歌曲（Art song）：A song of serious artistic purpose written by a professional composer, as opposed to a folk song. The term is more often applied to solo than to polyphonic songs and embraces the 19th-century lied and melodie.翻譯過來即“與于民謠相對，由專業(yè)作曲家創(chuàng)作的，且具有嚴(yán)肅藝術(shù)意圖的歌曲。相對于復(fù)調(diào)歌曲而言，這一術(shù)語更常用于獨唱，包括19 世紀(jì)的lied、melodie（歌曲）”。根據(jù)以上西方對“藝術(shù)歌曲”的定義，我們不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)song被冠以art 修飾時，art 便成了具有標(biāo)志性的區(qū)別標(biāo)準(zhǔn)。

我們從英語語法角度來看待上面這一串英文解釋：A song 有三組用來修飾它的詞——serious artistic purpose，written by a professional composer ，opposed to a folk song ——其中A of B 即B 的A，是直接修飾說明A 的；后邊是修飾性定語，地位次之；而逗號后的as 引導(dǎo)的非限制性定語從句是用來補充說明主句的，地位又次之。

而art song 中的art，在《新格羅夫音樂辭典》中的解釋就應(yīng)該對應(yīng)到serious artistic purpose 這一直接修飾song 的詞組，即“嚴(yán)肅藝術(shù)意圖”。那么我們只要針對“嚴(yán)肅藝術(shù)意圖”加以研究，便能得出藝術(shù)歌曲到底“藝術(shù)”在哪。

（二）“嚴(yán)肅藝術(shù)意圖”與“非藝術(shù)意圖”

“嚴(yán)肅藝術(shù)意圖”這一翻譯是一種直譯。Serious在英語中有強調(diào)的意味：我們嚴(yán)肅的時候就會認(rèn)真、專注于眼前事物，強調(diào)的是眼前的事物，即serious 后的內(nèi)容。所以想解釋“嚴(yán)肅藝術(shù)意圖”，就必須搞明白“藝術(shù)意圖”的對立面“非藝術(shù)意圖”。

“非藝術(shù)意圖”理解起來比較容易，即起決定性主導(dǎo)作用的因素不是藝術(shù)，而是其他，例如社會功能需求、政治因素，或宗教制約、市場炒作等等?？傊撬囆g(shù)意圖就是身不由己，完全、或大部分受到外界干擾和制約，而不能自由的自我表達(dá)出自身的藝術(shù)追求。

那么為什么會有這種約束和擺脫約束的劃分呢？看似只是表面上的類別劃分，但其真正原因是深層次的人們思想的解放。歌曲反應(yīng)的是社會現(xiàn)實，歌曲產(chǎn)生了新的形式和甚至有了定義時，必然是因為人類社會在政治、經(jīng)濟、文化在結(jié)構(gòu)上產(chǎn)生了深刻變革。

18 世紀(jì)末法國大革命爆發(fā)，人們的思想愈加追求個性解放，要求“自由”的浪漫主義者企圖擺脫一切束縛。

在1814 年舒伯特成功的根據(jù)歌德詩篇譜寫出《紡車旁的瑪格麗特》之時，藝術(shù)歌曲才真正誕生。舒伯特一生經(jīng)濟窘困，雖才華橫溢卻一直郁郁不得志。他追求自由——沒有依附于貴族，沒有謀得某一團體中的公職，也沒有為教會工作。而是作為一個職業(yè)音樂家，為了自己的生計不斷的進行音樂創(chuàng)作，作曲成了他的安身立命之本。和他同時期的許多其他職業(yè)音樂藝術(shù)家也是同樣如此，他們從浪漫主義時期開始，不斷地掙脫各種束縛限制，逐漸獲得經(jīng)濟獨立，換得獨立的社會地位。如此這般掙扎演變，才有了后人所說的“嚴(yán)肅藝術(shù)意圖”。

（三）西方“藝術(shù)歌曲”的“藝術(shù)”代表了自我個性

從上面的分析來看，這些藝術(shù)造詣頗高的音樂家們?yōu)榱俗非笞约旱囊魳防硐?，舍棄了從其他渠道得到的資助和供養(yǎng)，同時也掙脫了這些束縛的枷鎖、不再為他們服務(wù)，得以用自己認(rèn)為最理想的音樂自由抒發(fā)內(nèi)心的情緒。這樣的藝術(shù)意圖就很嚴(yán)肅——非功利性的自由表達(dá)自己的心聲，并以此為目的不斷地進行研究學(xué)習(xí)，以創(chuàng)作出自己更滿意的、更能表達(dá)內(nèi)心的音樂?？梢哉f“藝術(shù)歌曲”中的“藝術(shù)”代表了音樂家自己，而藝術(shù)歌曲的價值就在于能否淋漓地表達(dá)自己的心聲，是否具有個性。

因此，綜合以上敘述，從19 世紀(jì)的浪漫主義時期開始到現(xiàn)在，西方的“藝術(shù)歌曲”所強調(diào)的“藝術(shù)”，并非我們普遍以為的“藝術(shù)水平”。所以通俗歌曲抑或宗教歌曲、民謠等等并非不藝術(shù)，此“藝術(shù)”非彼“藝術(shù)”，故而我們開始提到的疑問“藝術(shù)歌曲到底藝術(shù)在哪”似乎也得到一定程度的解釋。

二、從中國文化角度看“藝術(shù)歌曲”中的“藝術(shù)”

以上討論，是在西方歷史環(huán)境背景下，所得到藝術(shù)歌曲中“藝術(shù)”一詞的解釋。但是說到底，中西方文化語境——傳統(tǒng)文學(xué)文化、漢語文字發(fā)音、社會發(fā)展背景——差異甚遠(yuǎn)，作為西方舶來品的“藝術(shù)歌曲”到了中國必定有一番入鄉(xiāng)隨俗般的改變。因此，“藝術(shù)歌曲”中的“藝術(shù)”一詞也會隨之而變。

（一）“藝術(shù)歌曲”在中國生根之初的“意境美”

藝術(shù)歌曲在中國開始發(fā)軔是在1920 年，青主根據(jù)宋代蘇軾的名作《大江東去》，譜寫的同名藝術(shù)歌曲，便是我國近代最早的古詩詞藝術(shù)歌曲。中國藝術(shù)歌曲作為一種借鑒西方的聲樂體裁也有近百年的歷史。

當(dāng)時，鴉片戰(zhàn)爭結(jié)束后，中國各階層要求在政治、經(jīng)濟、文化等領(lǐng)域進行改革，城市中的市民個人意識開始覺醒、個性逐漸得到解放。就是在這樣一個大環(huán)境下，如青主的《我住長江頭》《大江東去》、趙元任的《將我如何不想他》這類的藝術(shù)歌曲收到越來越多的進步人士的關(guān)注和青睞?？蔁o論是青主依照古詩詞譜寫的藝術(shù)歌曲，或是趙元任依據(jù)新詩譜寫的藝術(shù)歌曲，都離不開詩詞，盡管這兩種詩詞的年代背景和創(chuàng)作手法相差甚遠(yuǎn)。那么，古詩和新詩，又有什么相通的特點呢？我們不妨選取《我住長江頭》和《將我如何不想他》中的幾句來稍作分析。

宋代詞人李之儀的一句“我住長江頭，君住長江尾。日日思君不見君，共飲長江水”借用長江水日日夜夜不斷流淌，道出了纏綿悱惻的思念。現(xiàn)代詩人劉半農(nóng)則利用幾處景色描寫“枯樹在冷風(fēng)里搖，野火在暮色中燒?！薄拔魈爝€有些兒殘霞，教我如何不想她？”帶出了觸景生情的思念。無論是前者還是后者，都借用了“意象”，這是作者或看到或想到的形象；在這些意象中，無論是長江水還是枯樹野火殘霞，都有寄寓著作者的思念之情，具有了深層次的“意境”，只不過可能前者剛好在長江邊，后者偏愛晚霞多一點。這種借用“意象”表達(dá)“意境”的方式應(yīng)該說是我們國家傳統(tǒng)詩詞的最重要的一個美學(xué)特征，所以有“詩貴意境。詞貴意象”的說法，由傳統(tǒng)文化和新文化相結(jié)合產(chǎn)生的新詩也不例外。

那么從西方傳播過來的藝術(shù)歌曲，在中國生根之初便帶有了中國獨特而典型的古詩詞文化的“意境美”。將那些不具意識，或本無美感的事物——一朵花、一粒沙、一抹塵埃，甚至一片抽象靜止的墨色，都被作者傾注了感情，化腐朽為神奇，像人一樣生動了起來。

因此，如果說詩歌是“像歌一樣美的詩”，那么藝術(shù)歌曲在中國人眼里一定是“像詩一樣美的歌”。因為中西方社會文化背景的不同，中國人會不會力挺西方人的自我個性不敢斷言，但是“像詩一樣美”絕對是藝術(shù)歌曲在中國的硬性標(biāo)準(zhǔn)，或者說是在中國評判任何一種歌曲好壞時都會不自覺的附上這樣的標(biāo)準(zhǔn)。

（二）同時期頗具藝術(shù)歌曲之風(fēng)的《送別》——“旋律美”

和以上兩首藝術(shù)歌曲同時期的另一種歌曲題材，學(xué)堂樂歌，隨著新式學(xué)堂的建立應(yīng)運而生。作為突出代表，李叔同的《送別》是必須一提的?？赡芏械娜藭X得，這首歌不應(yīng)與藝術(shù)歌曲相提并論，

嚴(yán)格來說，這只是一首由李叔同填詞的歌曲，曲調(diào)來源于美國歌曲《夢見家個母親》。但是不可否認(rèn)的是，這首歌具有極高的藝術(shù)價值，所以才會被傳唱至今，成為現(xiàn)代音樂的經(jīng)典。這首填詞歌成功的原因并不難理解。

第一點，即李叔同所填的詞，字字句句精心雕琢，具有古詩詞般的深遠(yuǎn)意境，又與歌曲的曲調(diào)融合成一個完美的整體，讓人絲毫覺察不到這是一首外國歌曲?！伴L亭外、古道邊，芳草碧連天?！薄疤熘?，地之角，知交半零落”“草碧色，水綠波，南浦傷如何？”無一不如詩詞一般合輒押韻，其中意象無一不令人感慨萬千。即使這首歌的旋律不是李叔同原創(chuàng)，也是一首好歌。這一點論證了上面說的“意境美”是國內(nèi)人們評判一首歌好壞的首要標(biāo)準(zhǔn)。

第二點，凡是能口口傳唱的歌曲其旋律必然好聽，且和歌詞一樣朗朗上口。這便是旋律美。從中國的傳統(tǒng)民間音樂發(fā)展來看，中國是一個旋律藝術(shù)高度發(fā)達(dá)的國家。在這樣的旋律藝術(shù)傳統(tǒng)下滋養(yǎng)著的中國人，定然對一首歌的旋律審美有著很高的期待。而《送別》在事實上符合了這種期待，所以中國人才會很買賬。這一點套用到中國的藝術(shù)歌曲中，也是適用。

其實類似《送別》一類歌曲，已經(jīng)非常接近藝術(shù)歌曲范疇。之所以還不是藝術(shù)歌曲，我認(rèn)為首先旋律不是原創(chuàng)，其次即這類歌不是有“嚴(yán)肅藝術(shù)意圖”的歌曲，即上一章提到的音樂家自我體驗、自我個性，不是非功利性的自由表達(dá)心聲，而是為那個時代的學(xué)校唱歌課而作，為特定的群體而作。

（三）以漢語演唱藝術(shù)歌曲的獨特之處以及伴奏處理

漢語有著千年歷史，其發(fā)音與西方的德語、法語、意大利語、英語、俄語等差別相去甚遠(yuǎn)。中國傳統(tǒng)戲曲中有著“依字行腔”和“以意行腔”的說法，意思就是，唱一句話時應(yīng)如何咬字、以何種腔調(diào)去表現(xiàn)，要根據(jù)這句詞中字的組合和整體意境去進行處理。

作曲家在創(chuàng)作時也要考慮會不會出現(xiàn)“倒字”現(xiàn)象，因為這種“倒字”現(xiàn)象會模糊甚至削弱了藝術(shù)歌曲本該有意境美和旋律美。

至于伴奏方面，雖西方傳統(tǒng)使用鋼琴進行伴奏，但在中國，鋼琴演奏藝術(shù)起步較晚，到如今，藝術(shù)歌曲的伴奏已經(jīng)可以使用管弦樂隊甚至民族樂隊來演繹。只是是否恰當(dāng)要看歌曲的內(nèi)涵是否支持，演唱者的處理和配器是否細(xì)膩考究。

之所以會把獨特的漢語唱腔和伴奏單獨拿出來闡述，是因為兩者都是為藝術(shù)歌曲中的“意境美”和“旋律美”服務(wù)的。很重要但不是最重要，其關(guān)系可見下圖總結(jié)。

藝術(shù)歌曲中的“藝術(shù)”一詞，是建立在自我個性和意境美、旋律美的基礎(chǔ)上，附加講究的聲樂行腔技巧和與人聲完美融合的伴奏，會讓藝術(shù)歌曲更加光芒萬丈，成為音樂殿堂中的瑰寶。