探究歌劇《魔笛》中的重唱藝術(shù)

韓 佳

《魔笛》于1791 年創(chuàng)作完成，以德奧歌唱?jiǎng)橹鞲?，結(jié)合意大利歌劇表演形式及喜歌劇元素，借助神話題材詮釋深刻思想內(nèi)涵，通過(guò)寓言故事表達(dá)莫扎特精神追求。在《魔笛》中重唱占比較大，使重唱地位隨之提高，有利于展示音樂(lè)戲劇性，同時(shí)重唱可精簡(jiǎn)篇幅，削減歌劇中的冗余部分，以重唱為載體集中輸出大量信息，刺激聽(tīng)眾感官，使聽(tīng)眾更加專注，在較短時(shí)間內(nèi)能體會(huì)歌劇內(nèi)涵，在或舒緩、或緊張的氣氛中代入情感，增強(qiáng)舞臺(tái)渲染力，重唱藝術(shù)重要性隨之凸顯。

一、歌劇《魔笛》及重唱藝術(shù)概述

（一）歌劇《魔笛》簡(jiǎn)介

《魔笛》腳本源自童話集《金尼斯坦》（詩(shī)人威蘭德），以“璐璐的魔笛”為基礎(chǔ)予以創(chuàng)作，席卡內(nèi)德于1780年將其改編為歌劇腳本，然而在作曲時(shí)人們并不想僅從童話故事角度出發(fā)，想以故事為依托體現(xiàn)道德追求。在此意圖驅(qū)使下席卡內(nèi)德與莫扎特基于共濟(jì)會(huì)“博愛(ài)”理念充實(shí)歌劇腳本。作為流行于歐洲18 世紀(jì)的神秘組織，共濟(jì)會(huì)宣揚(yáng)慈愛(ài)理念，將建立和平的社會(huì)視為理想，移居維也納后莫扎特加入該組織，對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生一定影響。有觀點(diǎn)認(rèn)為，《魔笛》人物出場(chǎng)順序、設(shè)定與關(guān)系具有象征性，可與共濟(jì)會(huì)相對(duì)應(yīng)?！赌У选穼?duì)歌劇創(chuàng)新帶來(lái)極大影響，給韋伯、貝多芬及德國(guó)浪漫派作家等藝術(shù)家啟發(fā)，助推歐洲歌劇發(fā)展。

（二）重唱藝術(shù)

在舞臺(tái)上聲樂(lè)有多種表現(xiàn)形式，在單聲部音樂(lè)最初的演繹形態(tài)中主要分為合唱、獨(dú)唱兩類。在聲樂(lè)藝術(shù)不斷發(fā)展背景下聲樂(lè)載體日益精細(xì)，為更好的抒發(fā)思想感情重疊式歌唱形式誕生，為詮釋深層次、復(fù)雜化情感給予支持，久而久之重唱作為一種藝術(shù)形態(tài)理論基礎(chǔ)、技藝日益完整，并在歌劇發(fā)展中扮演重要角色。9 世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂(lè)是重唱發(fā)展起點(diǎn)，其中“奧爾加農(nóng)”是最早的表現(xiàn)形式，而后兩個(gè)聲部朝著多聲部方向演變，到13 世紀(jì)中期產(chǎn)生多種復(fù)調(diào)音樂(lè)并在文藝復(fù)興時(shí)期推廣，通過(guò)實(shí)踐聲部劃分越發(fā)清晰，為重唱、合唱、器樂(lè)默契配合提供有力條件。歌劇使重唱形式得以頻繁運(yùn)用，18 世紀(jì)受啟蒙運(yùn)動(dòng)影響西方世界崇尚自由、平等、博愛(ài)，并用重唱的方式在歌劇舞臺(tái)上予以詮釋。為滿足戲劇發(fā)展需求，重唱形式不斷變革，與戲劇充分融合，例如在《魔笛》第一幕中場(chǎng)景一為侍女甲乙丙的三重唱，場(chǎng)景七為三位侍女、帕帕蓋諾、塔米諾五重唱，場(chǎng)景十一及十二為帕帕蓋諾、莫諾斯·塔托斯、帕米娜三重唱，同時(shí)場(chǎng)景十四、十七均有二重唱，說(shuō)明重唱在《魔笛》中較為重要，對(duì)表現(xiàn)情感糾葛、人物性格、戲劇沖突、主題立意有益，可揭示人物心理，增強(qiáng)歌劇代入感，傳達(dá)歌劇價(jià)值觀念、美學(xué)思想、藝術(shù)風(fēng)格，體現(xiàn)重唱在歌劇中的藝術(shù)表現(xiàn)力。

二、歌劇《魔笛》中的角色塑造

在《魔笛》中人物較多，有薩拉斯特羅（大祭司、男低音）、塔米諾（王子、男高音）、夜女王（夜后、女高音）、帕米娜（夜后之女、女高音）、帕帕蓋諾（捕鳥(niǎo)人、男中音）等，為使這些人物個(gè)性鮮明、身份明確，在歌劇刻畫(huà)人物形象過(guò)程中追加重唱占比，使音樂(lè)形象生動(dòng)，使重唱肩負(fù)展現(xiàn)特定情感、角色性格重大使命，同時(shí)作為戲劇結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)是各個(gè)場(chǎng)景中烘托情緒的有效途徑，還能暗示劇情走勢(shì)，引領(lǐng)觀眾進(jìn)入歌劇世界。在重唱中各個(gè)聲部角色形象不同，例如塔米諾雖然音樂(lè)唱段并無(wú)突出亮點(diǎn)，但對(duì)劇情走勢(shì)卻有極大作用，唱詞中蘊(yùn)含故事線索。塔米諾王子是劇情推進(jìn)器，從找尋帕米娜開(kāi)始，為與公主帕米娜幸福美滿的生活在一起經(jīng)受挑戰(zhàn)及磨難。為使王子的形象更為生動(dòng)，作曲家在唱詞、旋律等方面下足功夫，使人們感受到王子思想單純、心地善良、勇敢執(zhí)著、真愛(ài)至上，王子在受薩拉斯特羅指點(diǎn)看清夜后的狡詐心思后又體現(xiàn)其善惡分明性格特點(diǎn)。塔米諾唱段以意大利抒情曲調(diào)為主，具有含蓄、純凈特點(diǎn)，有益于展現(xiàn)王子純潔與善良的人物狀態(tài)及精神世界。德國(guó)藝術(shù)歌曲能展現(xiàn)王子的紳士氣質(zhì)。為塑造王子形象重唱占比較大，在塑造女主角時(shí)亦用到同樣的藝術(shù)處理理念。在《魔笛》場(chǎng)景一中三位侍女、夜后、帕帕蓋諾、塔米諾五重唱，二二拍，降B 大調(diào)，快板，該唱段可分為兩個(gè)部分，其一是敘述部分，主要講侍女將魔笛、銀鈴交給帕帕蓋諾、塔米諾，其二是介紹引路仙童?；谂僚辽w諾嘴部被封住，為此在第一部分其只能唱出“Hm”這個(gè)音，同時(shí)與王子的音樂(lè)風(fēng)格統(tǒng)一且有明顯區(qū)別，借助問(wèn)答方式展開(kāi)對(duì)話、鋪陳劇情，用音樂(lè)展現(xiàn)帕帕蓋諾的滑稽與焦慮以及對(duì)王子的同情。第一幕尾聲三位仙童帶領(lǐng)塔米諾踏上尋找真理征途，在與大祭司對(duì)話進(jìn)程中男主人公情緒憤怒，沖撞大祭司，同時(shí)大祭司用平和的語(yǔ)調(diào)演唱，凸顯戲劇性，作曲家在王子的樂(lè)句上標(biāo)注“schnell”（快速的），在薩拉斯特羅樂(lè)句上標(biāo)注“l(fā)angasm”（慢慢的），用以刻畫(huà)人物狀態(tài)，在王子發(fā)現(xiàn)假想敵是智慧神殿統(tǒng)治者后意識(shí)到錯(cuò)誤并接受大祭司意見(jiàn)，為王子最終迎來(lái)幸福美好的結(jié)局奠定基礎(chǔ)，使王子得以遠(yuǎn)離無(wú)知、盲目、憤怒并走向光明。在第二幕中有三位侍女、帕帕蓋諾、塔米諾的五重唱，二二拍，G 大調(diào)，快板。通過(guò)此段重唱能展現(xiàn)歌劇中人物的不同性格特點(diǎn)，將劇情帶向高潮。男主人公時(shí)刻準(zhǔn)備接受考驗(yàn)，體現(xiàn)其堅(jiān)定信念，同時(shí)提醒與制止總是愛(ài)亂說(shuō)的帕帕蓋諾，在王子起初阻止帕帕蓋諾時(shí)歌唱中多用力度記號(hào)，用以表現(xiàn)王子堅(jiān)定的態(tài)度與嚴(yán)厲的語(yǔ)氣，蘊(yùn)含對(duì)帕帕蓋諾的氣憤之情。在帕帕蓋諾調(diào)整狀態(tài)極力克制自己時(shí)，塔米諾的歌唱旋律融入輕松、喜悅之感，用以表現(xiàn)出人物情感的變化。同樣的重唱理論在其他人物刻畫(huà)進(jìn)程中亦有所體現(xiàn)，使歌劇《魔笛》人物特色鮮明、劇情生動(dòng)、情感飽滿，有利于增強(qiáng)觀眾共鳴。

三、歌劇《魔笛》中重唱藝術(shù)的表現(xiàn)

歌劇重唱類型較多，從不同的角度及特性出發(fā)會(huì)得出不同的劃分結(jié)果，如按照聲部數(shù)目劃分、情節(jié)、音樂(lè)表現(xiàn)、曲式結(jié)構(gòu)劃分等。以按照聲部數(shù)目劃分為例，二重唱在歌劇舞臺(tái)上出現(xiàn)頻率較高，通常情況下為男女混聲二重唱、男聲二重唱、女聲二重唱，具有線條清晰、和聲豐滿等特點(diǎn)，主要側(cè)重表現(xiàn)對(duì)立統(tǒng)一情緒。在《魔笛》這部作品中沿襲歌劇特色，通過(guò)二重唱互相襯托并展現(xiàn)人物關(guān)系，如帕帕吉娜與帕帕蓋諾、帕米娜與塔米諾的關(guān)系等。在歌劇中男女主角攜手演繹二重唱，體現(xiàn)二人歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦最終戰(zhàn)勝一切困難幸福美滿的生活在一起的深刻感受，這段二重唱抒發(fā)二人心聲，從聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)角度出發(fā)渲染幸福、溫馨、震撼氣氛，與詠嘆調(diào)相比更能打動(dòng)人心，帕帕吉娜、帕帕蓋諾二重唱具有趣味性，有利于展現(xiàn)喜劇風(fēng)采。二重唱還分為同聲二重唱、混聲二重唱等形式，與同聲二重唱相比，混聲二重唱音色選擇更多，戲劇表現(xiàn)力更強(qiáng)，使人物關(guān)系有更多組合的可能，如母子關(guān)系、父女關(guān)系、朋友關(guān)系、仇敵關(guān)系等，在重唱的對(duì)立與統(tǒng)一中傳遞思想感情。在帕米娜、帕帕蓋諾攜手找尋王子時(shí)進(jìn)行重唱?jiǎng)t可詮釋朋友關(guān)系。在歌劇藝術(shù)中男女聲二重唱極為常見(jiàn)，是詮釋人物關(guān)系的點(diǎn)睛之筆，能使人物更加生動(dòng)傳神，例如在尾聲帕米娜、塔米諾經(jīng)受火與水的考驗(yàn)并進(jìn)行二重唱，預(yù)示二人終將戰(zhàn)勝黑暗迎來(lái)光明。除二重唱外，三重唱、五重唱、多聲部重唱亦各具特色。其中，三重唱出現(xiàn)頻率較高，受作曲家思想影響，“3”這個(gè)數(shù)字對(duì)共濟(jì)會(huì)意義特殊，在整部歌劇中多次出現(xiàn)，如三個(gè)侍女、三座神殿、三個(gè)仙童等，為此在《魔笛》中三重唱出現(xiàn)次數(shù)較多，以柱式和弦為依托寫(xiě)成，亦有對(duì)話式、襯托式、自由模仿式等情況，凸顯三重唱靈活性。第一幕第一場(chǎng)的場(chǎng)景為山地，三個(gè)侍女進(jìn)行三重唱，周圍是山崖小路及茂密的樹(shù)林，一旁有圓形階梯直通山谷，先鋪墊情節(jié)，王子被巨蟒追趕并呼喊“救命”，此時(shí)音樂(lè)較為緊張，王子暈倒樓梯上的門(mén)打開(kāi)，侍女們從云霧中走出手持銀色的矛，將巨蟒刺死并注視王子，三重唱開(kāi)始且以抒情為主，表達(dá)侍女們對(duì)王子的喜愛(ài)之情，而后三人因誰(shuí)應(yīng)該留在王子身邊這一問(wèn)題發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，小快板、G 大調(diào)、八六拍，作曲家通過(guò)旋律刻畫(huà)人物形象，同類重唱模式在第二幕十六場(chǎng)及二十六場(chǎng)中亦有所應(yīng)用。三位仙童重唱時(shí)手持魔鈴、魔笛，將上述物品擺放在精美的桌子上，三重唱八六拍，A 大調(diào)，小快板，運(yùn)用柱式和弦織體，音響豐滿且和諧，帶來(lái)優(yōu)雅、圣潔之感，通過(guò)樂(lè)曲鼓勵(lì)王子拿出勇氣，勝利就在前方，三個(gè)仙童的重唱既具有藝術(shù)性，又具有陳述性，有利于劇情發(fā)展，凸顯重唱作用。

四、歌劇《魔笛》中重唱藝術(shù)的創(chuàng)作特征

第一，音樂(lè)織體具有多樣性。在歌劇中運(yùn)用不同重唱形式，根據(jù)戲劇表現(xiàn)要求及特定情節(jié)以音樂(lè)織體為依托輸出對(duì)話內(nèi)容，該內(nèi)容既可以具有統(tǒng)一性，又可以相互對(duì)立，這取決于劇情需要，還可采用問(wèn)答的方式予以體現(xiàn)，與生活情境較為相似，使表演內(nèi)容更加親切且具有代入感。常用織體有聲部呼應(yīng)型、節(jié)奏同步型、個(gè)性對(duì)立型、音調(diào)模仿型等。以節(jié)奏同步型為例，強(qiáng)調(diào)人物情感統(tǒng)一和諧，將和諧豐滿音效視為主要特征，在場(chǎng)景或唱段開(kāi)始構(gòu)建柱式和弦或三六度體系，與獨(dú)唱詠嘆調(diào)、多聲部音效形成鮮明對(duì)比。在《魔笛》中有武士甲乙二重唱段落，二者分別為男低音、男高音，以C 旋律小調(diào)為依托構(gòu)成平行八度重唱體系，用以展現(xiàn)戲劇情節(jié)；第二，重唱形式較多。為體現(xiàn)人物特征及情感，通過(guò)多形式的重唱靈活運(yùn)用旋律、音調(diào)、音色、節(jié)奏等音樂(lè)要素，使聲部與角色具有對(duì)照性，各聲部之間用搭配、組合方式完成表演，同時(shí)增加戲劇沖突。在《魔笛》中的每個(gè)唱段均能體現(xiàn)作曲家的態(tài)度，充分運(yùn)用重唱功能，使之成為展現(xiàn)矛盾沖突、推動(dòng)劇情發(fā)展、揭示人物關(guān)系、體現(xiàn)戲劇深意的重要渠道?！赌У选分兄爻急容^大，如三個(gè)侍女、三個(gè)仙童的三重唱，帕米娜與塔米諾的二重唱等；第三，樂(lè)隊(duì)組合豐富多樣。除人聲之間需相互配合完成表演外，器樂(lè)與人聲之間亦需和諧穩(wěn)定，使歌劇更具層次性、立體性，音響效果極具感染力、豐富性?！赌У选酚兴氖鄠€(gè)獨(dú)立樂(lè)章，同時(shí)這些樂(lè)章關(guān)系緊密，器樂(lè)編配別具一格、各不相同，用以渲染魔幻氣氛，引入異域樂(lè)器凸顯歌劇藝術(shù)包容性。在薩拉斯特羅演繹段落中運(yùn)用巴塞管，用鐘琴表現(xiàn)出魔鈴的聲音，在第二幕中大篇幅運(yùn)用長(zhǎng)號(hào)，奠定《魔笛》神圣喜劇基調(diào)。為使音響更具表現(xiàn)力，樂(lè)隊(duì)編制豐富，不斷變換調(diào)度，將管弦樂(lè)視為歌劇情節(jié)鋪陳及高潮迭起的助力劑；第四，歌劇節(jié)奏掌控效果較優(yōu)。歌劇是藝術(shù)舞臺(tái)的綜合性呈現(xiàn)，其具有藝術(shù)性、獨(dú)特性等特點(diǎn)，在劇情不斷發(fā)展背景下多角色需同時(shí)表達(dá)，作曲家不會(huì)為每個(gè)角色寫(xiě)一段宣敘調(diào)或詠嘆調(diào)，為此需通過(guò)重唱加以詮釋，使歌劇篇幅更為精簡(jiǎn)，同時(shí)能突出主題，避免出現(xiàn)戲劇節(jié)奏拖沓、結(jié)構(gòu)松散、審美疲勞等消極現(xiàn)象，各聲部錯(cuò)落有致聽(tīng)覺(jué)豐富、音響豐滿、特征鮮明，用不同的配樂(lè)、技巧、唱詞展現(xiàn)情節(jié)，使觀眾對(duì)戲劇的解讀更為深入。例如，在第一幕中帕帕蓋諾、塔米諾和三個(gè)侍女五重唱，這部分為用來(lái)敘述劇情，侍女將銀鈴、魔笛交給主人公與帕帕蓋諾，借助重唱功能交代劇情，推動(dòng)劇情向前發(fā)展，與宣敘調(diào)相比，重唱給觀眾帶來(lái)的感受更加新鮮，能體悟角色之間的某種關(guān)聯(lián)，使劇情更具感染力，這是其他演唱形式無(wú)法比擬的。

五、歌劇《魔笛》中重唱藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值

第一，以民族文化為審美基調(diào)。德國(guó)在18 世紀(jì)后期傳入法國(guó)喜歌劇及英國(guó)敘事歌劇，與本土歌劇融合發(fā)展，為歌唱?jiǎng)〉恼Q生奠定基礎(chǔ)。歌唱是表演主要方式，根據(jù)表演需求還可適當(dāng)加入少量器樂(lè)伴奏，題材通常短小，語(yǔ)言自然質(zhì)樸，以鄉(xiāng)村或城市音樂(lè)風(fēng)格為主，用民間對(duì)話的形式展示語(yǔ)言念白，歌劇內(nèi)涵深入淺出，凸顯民族歌劇美學(xué)特征；第二，以歌劇藝術(shù)的完整呈現(xiàn)為導(dǎo)向塑造人物。在作曲家個(gè)人喜好、觀眾期待、重唱形式與歌劇藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生沖突時(shí)，需以歌劇藝術(shù)為核心調(diào)整重唱模式、唱詞、旋律、器樂(lè)等表現(xiàn)載體，確保重唱與歌劇藝術(shù)融為一體，重唱可以為角色的一言一行服務(wù)，與歌劇整體基調(diào)協(xié)調(diào)統(tǒng)一，繼而在完美演繹歌劇前提下體現(xiàn)重唱藝術(shù)之美；第三，各聲部配合極為合理。重唱是人聲交響藝術(shù)，為同時(shí)抒發(fā)多人思想感情重唱不可或缺，多聲部疊加賦予歌劇變化性、和諧性、沖突性，使觀眾能深入體會(huì)歌劇內(nèi)涵，同時(shí)聲部與人物性格關(guān)系緊密，例如帕帕蓋諾（男中音）性格幽默，為此與之相關(guān)音樂(lè)節(jié)奏歡快，演唱技巧較多，融入民謠風(fēng)格，音色圓潤(rùn)、輕盈、活潑，有利于塑造無(wú)拘無(wú)束、樂(lè)觀開(kāi)朗少年形象，在重唱中能襯托其他人物性格特點(diǎn)，增強(qiáng)音樂(lè)表現(xiàn)力，使觀眾能通過(guò)重唱與人物思想情感產(chǎn)生共鳴，繼而看到其人格上的閃光點(diǎn)，達(dá)到傳遞美學(xué)理念藝術(shù)創(chuàng)作目的。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，歌劇《魔笛》中重唱占比較大，借助重唱可渲染歌劇氣氛，有效鋪陳劇情，塑造人物形象，展現(xiàn)角色關(guān)系、心理動(dòng)態(tài)、思想感情，同時(shí)重唱可有效縮減作品篇幅，使《魔笛》劇情緊湊、重點(diǎn)突出，拉近觀眾與作品的距離，為作曲家體現(xiàn)創(chuàng)作主旨提供有力條件。《魔笛》中的重唱形式豐富，囊括二重唱、三重唱、五重唱等，具有音樂(lè)織體多樣、重唱形式豐富、樂(lè)隊(duì)組合新穎、節(jié)奏掌控效果較優(yōu)等重唱藝術(shù)創(chuàng)作特點(diǎn)，繼而為歌劇《魔笛》的成功給予支持。