從誤讀到對話：美國漢學(xué)視域中夏志清的中國古典小說研究

李 勇

(咸陽師范學(xué)院 文學(xué)與傳播學(xué)院，陜西 咸陽 712000)

20世紀(jì)60年代，專門的明清小說研究專著陸續(xù)在美國漢學(xué)界涌現(xiàn)出來。領(lǐng)風(fēng)氣之先的是三位學(xué)者，分別是韓南(Patrick Hanan)、理查德·歐文(Richard Irwin)與華裔學(xué)者夏志清。無論是韓南的《〈金瓶梅〉的文本》(TheTextoftheChinPingMei，1962年)與《〈金瓶梅〉探源》(SourcesoftheChinPingMei，1963年)，還是理查德·歐文《水滸傳：一部中國小說的進(jìn)化》(TheEvolutionofaChineseNovel：Shui-huchuan，1966年)，都沿襲著胡適等中國現(xiàn)代學(xué)人所開創(chuàng)的版本考證研究模式。盡管美國漢學(xué)家們的明清小說版本考證研究也取得了斐然的成績，但依舊難以凸顯美國漢學(xué)界的學(xué)術(shù)優(yōu)勢。1968年，夏志清所著的《中國古典小說》(TheClassicChineseNovel:ACriticalIntroduction)出版。在這部具有里程碑意義的著作中，夏志清援用了英美新批評(New Criticism)的研究理念，站在中西敘事文學(xué)的宏觀視野上，對明清長篇小說的敘事方式與主題思想進(jìn)行了深入細(xì)致的文本分析。對“文本性”(Textuality)的高度關(guān)注，為美國漢學(xué)的明清小說研究開辟了一條全新的研究思路。如果沒有夏志清極具開拓性的理論成果，浦安迪(Andrew Plaks)、何谷理(Robert Hegel)等后輩學(xué)者就無法全面提升美國漢學(xué)明清小說研究的水準(zhǔn)。

一、比較敘事學(xué)視野中的明清長篇小說

不論是普通讀者，還是“象牙塔”內(nèi)的學(xué)院派，都帶著西方小說的閱讀經(jīng)驗(yàn)來審視中國古典小說。例如，在《中國文學(xué)史》(AHistoryofChineseLiterature，1901年)中，英國漢學(xué)家翟理斯(Herbert Giles)就以亨利·菲爾丁(Henry Fielding)的小說為參照來解釋《紅樓夢》，認(rèn)為《紅樓夢》在故事情節(jié)上完全可以與同時(shí)代英國小說家亨利·菲爾丁的《湯姆·瓊斯》(TheHistoryofTomJones，aFoundling，1749年)相媲美，全景式敘事(Panoramic Narrative)容納了四百多個(gè)人物形象，全面而深刻地展現(xiàn)了明清時(shí)代的社會(huì)生活，這些成就是此前的中國古典小說無法媲美的[1]355。

當(dāng)涉足明清小說研究時(shí)，夏志清也沿襲了“以西律中”的研究思路。他在《中國古典小說》中明確提出：“除非我們以西方小說的尺度來考察，我們將無法給予中國小說以完全公正的評價(jià)。”[2]以當(dāng)今的學(xué)術(shù)進(jìn)展與水平來衡量，單向度的“以西律中”實(shí)際上存在大量的誤讀與偏狹。然而，在美國漢學(xué)明清小說研究的起步階段，“以西律中”卻是不得已而為之的權(quán)宜之計(jì)。這種研究思路能夠從德國漢學(xué)家顧彬(Wolfgang Kubin)有關(guān)“誤讀”(Misreading)的論述中獲得有力的支持。顧彬在《誤讀的正面意義》中認(rèn)為：“假設(shè)沒有誤解，理解永遠(yuǎn)不可能存在。反過來說也是一樣，誤解或者缺乏理解是暫時(shí)的。這或許可以叫做關(guān)于接觸的‘闡釋學(xué)循環(huán)’?！盵3]對于跨文化傳播而言，“誤讀”是走向“理解”的起點(diǎn)?！岸?zhàn)”之后，中國古典小說仍然是一個(gè)陌生而冷落的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，美國漢學(xué)家的當(dāng)務(wù)之急便是搭建一個(gè)“對話平臺(tái)”。在中西敘事文學(xué)的比較視域中，遵循西方小說的閱讀感受與研究經(jīng)驗(yàn)，伴隨著一重又一重的“誤讀”，美國漢學(xué)家才得以逐步進(jìn)入明清小說研究的腹地。不僅如此，美國漢學(xué)界明清小說研究的理論成果已經(jīng)逐步反作用于主流的西方小說研究領(lǐng)域，正在促使西方學(xué)者走出“西方學(xué)術(shù)中心主義”的窠臼。

在跨文化的學(xué)術(shù)研究中，核心術(shù)語與概念的不對等是“誤讀”之所以產(chǎn)生的重要原因之一。明清小說是一個(gè)復(fù)雜的集合概念，主要包括長篇白話章回體小說、擬話本小說與文言短篇小說三個(gè)亞類型(Sub-genre)。如此一來，一個(gè)棘手的問題便擺在了夏志清等歐美漢學(xué)家的面前，即中西學(xué)術(shù)對“小說”的定義實(shí)際上是有所差別的。美國批評家艾布拉姆斯(Meyer Howard Abrams)在《文學(xué)術(shù)語詞典》(AGlossaryofLiteraryTerms，1999年)中對“小說”(Novel)所下的定義典型地表達(dá)了西方學(xué)界的聲音，“小說”被限定為虛構(gòu)的、散文體的長篇敘事文學(xué)。艾布拉姆斯特別強(qiáng)調(diào)了“小說”的大篇幅，因?yàn)椤八凝嫶笃顾饶切┒绦【返奈膶W(xué)形式具有更多的人物、更復(fù)雜的情節(jié)、更廣闊的環(huán)境展現(xiàn)和對人物性格及其動(dòng)機(jī)更持續(xù)的探究”[4]。相形之下，中國學(xué)界所定義的“小說”要更為寬泛而模糊。魏晉的志怪與志人故事、唐傳奇、宋元平話與講史、擬話本小說、章回體小說、文言小說等均被納入“小說”的范疇。而在明清小說的序列里，只有長篇白話章回體小說能夠符合西方小說的標(biāo)準(zhǔn)。夏志清對此問題顯然早有清晰的認(rèn)識(shí)，因而其明清小說研究是以“六大奇書”為焦點(diǎn)而展開的。唯有如此，西方小說理論才能在明清小說研究中發(fā)揮效用。

以19世紀(jì)歐洲小說為考察尺度，夏志清首先發(fā)現(xiàn)了明清長篇小說在藝術(shù)品質(zhì)上的兩級分化現(xiàn)象。一方面，《三國演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》《儒林外史》《紅樓夢》等中國古典小說的經(jīng)典名著，不僅被明清小說評點(diǎn)家贊譽(yù)為“奇書”，而且取得了堪與西方小說相媲美的藝術(shù)成就；另一方面，除此之外絕大多數(shù)的長篇白話章回體小說卻是商業(yè)出版文化刺激下質(zhì)量平平的凡庸之作。那么，兩者的藝術(shù)水準(zhǔn)卻為何如此天壤之別？在《學(xué)者型小說家與中國文化：再論〈鏡花緣〉》(TheScholar-NovelistandChineseCulture：AReappraisalofChing-HuaYuan)一文中，夏志清提出了“學(xué)者型小說家”(Scholar-Novelist)的說法[5]。隨著精英文人涉足于小說的創(chuàng)作、出版與閱讀，文人的思想觀念與寫作筆法逐步滲透進(jìn)小說肌理之中，日漸與“說書藝人”的那一套敘事原則拉開了距離，夏志清認(rèn)為這便是“六大奇書”超越平庸、脫胎換骨的真正原因。

盡管如此，夏志清還是指出，以現(xiàn)代小說觀念為標(biāo)準(zhǔn)，“六大奇書”尚存在著諸多“不足之處”。首先，敘事結(jié)構(gòu)過于松散。在古希臘悲劇及亞里士多德《詩學(xué)》的影響下，西方敘事文學(xué)注重?cái)⑹碌摹罢恍浴?，這主要包括兩重內(nèi)涵：一是圍繞著主人公而形成的單一敘事焦點(diǎn)，二是完整而單一的故事情節(jié)線索。而長篇白話章回體小說卻截然不同，具有多元的敘事焦點(diǎn)與并行交織的多元敘事鏈條。浦安迪在《中國敘事學(xué)》將此種敘事原則概括為“綴段性”(Episodic)[6]。西方小說傾向于情節(jié)驅(qū)動(dòng)類，故而極為重視敘事的整一性；明清小說則屬于人物驅(qū)動(dòng)類，循著人物關(guān)系而形成網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)，“綴段性”便是自然而然的選擇。被夏志清所詬病的“綴段性”，卻逐漸被后輩的美國學(xué)者認(rèn)定為明清長篇小說的敘事特色。在《比較詩學(xué)》(ComparativePoetics：AnInterculturalEssayonTheoriesofLiterature，1990年)一書中，美國比較文學(xué)學(xué)者厄爾·邁納(Earl Miner)回歸到東亞文學(xué)的傳統(tǒng)視角，高度肯定明清長篇小說敘事結(jié)構(gòu)的“明晰性”。盡管擁有魏、蜀、吳三條敘事線索，但是《三國演義》卻能有條不紊地將之編織起來，并未妨礙到故事講述(Storytelling)[7]。浦安迪則認(rèn)為，“綴段性”僅是表面現(xiàn)象，中國古典小說有其獨(dú)特的敘事哲學(xué)，即“100回的標(biāo)準(zhǔn)篇幅，基于10回一單元分段，進(jìn)而分成三四回為一個(gè)構(gòu)造單位的敘述節(jié)奏、作品正文分為前后兩截所產(chǎn)生的對稱感、刻意利用開篇和結(jié)尾部分以及其他各種以時(shí)空安排為骨架的敘述圖案，主要是以季節(jié)或地理為網(wǎng)絡(luò)的情節(jié)構(gòu)思”[8]。由此看來，明清白話長篇小說并不存在敘事結(jié)構(gòu)過于松散的問題，“以西律中”的單一研究思路，使夏志清對明清長篇小說的敘事方式產(chǎn)生了誤解。其次，迷戀“事實(shí)”與蔑視“虛構(gòu)”。夏志清指出，中國古典小說的讀者“對虛構(gòu)故事的不信任表明，他們相信故事和小說不能僅僅作為藝術(shù)品而存在：無論怎樣加上寓言性的偽裝，它們只有作為真事才能證明自己的價(jià)值。它們得負(fù)起像史書一樣教化民眾的責(zé)任?！盵1]18源遠(yuǎn)流長的史書傳統(tǒng)，以及滲透其中由儒家思想主導(dǎo)的教諭性(Didacticism)文藝觀，都擠壓了明清小說的生存空間。以事實(shí)講述為核心的史傳筆法就像是明清小說的“緊箍咒”，阻礙了以虛構(gòu)為特性的小說敘事的充分發(fā)展。夏志清所依據(jù)的是現(xiàn)實(shí)主義小說理論框架中的“真實(shí)”。它并非拘泥于刻板的歷史事實(shí)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而是有關(guān)歷史、社會(huì)與人性的本真狀態(tài)；在虛構(gòu)想象的基礎(chǔ)上，著力于“典型”的塑造，才能反映最高的“真實(shí)”。正如夏志清所論的，明清長篇小說在敘事理念上并未徹底劃清小說敘事與歷史敘事的界限。

另外，夏志清對明清小說還有諸多不滿意，比如說教癖好、混合駁雜的文體、套語式的敘事修辭、人道主義觀念的缺乏等。這些評價(jià)是否準(zhǔn)確客觀，是需要一一審慎分辨的。在寫作理念、敘事模式與修辭原則上中國古典小說的確與以19世紀(jì)歐洲現(xiàn)實(shí)主義為代表的西方小說存在顯著差別。究其原因，涉及相互糾纏不清的兩大因素：一是中國古典小說在小說理念上仍處于未充分自覺的狀態(tài)，二是中國古典小說有其特色鮮明的敘事傳統(tǒng)與小說理念。夏志清這些“理解”與“誤解”并存的評論，僅僅是美國漢學(xué)明清小說研究的起始點(diǎn)。

二、淵源與特征：長篇白話章回體小說的文類學(xué)反思

在英美新批評文本理論的影響下，夏志清引入了“文類”(Literary Genre)的概念，并將長篇白話章回體小說作為獨(dú)立文類來考察。如果對長篇白話章回體小說的淵源進(jìn)行文類學(xué)考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其與以《史記》為高峰的史傳文學(xué)傳統(tǒng)、宋元以來的說書藝術(shù)傳統(tǒng)有著千絲萬縷的聯(lián)系。需要注意的是，兩大敘事傳統(tǒng)是以競爭與對抗的方式對明清小說施加影響的。

夏志清認(rèn)為，說書藝術(shù)傳統(tǒng)是明清長篇小說日趨成熟的消極因素，而“六大奇書”之所以能夠鶴立雞群，既與“學(xué)者型小說家”的參與密不可分，又與史傳文學(xué)傳統(tǒng)的承繼直接相關(guān)?！傲笃鏁痹谒枷胫髦肌⑹陆Y(jié)構(gòu)、敘事修辭等方面突破了宋元以來通俗文學(xué)的舊有模式。首先，與史傳文學(xué)敘事模式的對接。夏志清雖然再三地強(qiáng)調(diào)了長篇白話章回體小說和史傳文學(xué)傳統(tǒng)的深厚淵源，但卻對其敘事結(jié)構(gòu)的承傳關(guān)系語焉不詳。實(shí)際上，“復(fù)合結(jié)構(gòu)”(Composite Structure)這一概念能夠有效地解釋這一問題。中國學(xué)者楊義在《中國敘事學(xué)》中說道：“復(fù)合結(jié)構(gòu)是文學(xué)敘事與歷史哲學(xué)認(rèn)識(shí)之關(guān)系的一次深刻的調(diào)整。歷史的發(fā)展是眾多合力交互作用的結(jié)果，對它的觀察也存在著多種文化思潮的眼光，沒有一種復(fù)合結(jié)構(gòu)是難以表現(xiàn)比較完整的一段歷史時(shí)期的政治軍事和社會(huì)人生的全景的?！盵9]所謂的“復(fù)合結(jié)構(gòu)”，是指多條敘事線索交叉并行的敘事結(jié)構(gòu)。歐洲的史詩和中國的史傳，都善于運(yùn)用復(fù)合結(jié)構(gòu)去展示廣闊的社會(huì)歷史畫面。盡管如此，中西文學(xué)的復(fù)合結(jié)構(gòu)是稍有差別的，西方的復(fù)合結(jié)構(gòu)以故事為框架，看重故事的整一性，而中國的復(fù)合結(jié)構(gòu)則以人物為核心，單篇人物傳記因?yàn)閺?fù)雜的人物關(guān)系而形成一個(gè)龐大的敘事格局。史傳的敘事思維被明清長篇小說所承襲，浦安迪就此曾說道：“這一與歷史經(jīng)典之間的緊要聯(lián)系對中國小說發(fā)展的深遠(yuǎn)影響”，“都出自于一個(gè)事實(shí)：篇幅龐大的‘正史’，主要是重要?dú)v史人物的單篇傳記，而不是連貫的敘事整體”[10]。

其次，對因果報(bào)應(yīng)等世俗解釋模式的突破。庶民社會(huì)的價(jià)值觀往往具有淺俗僵化而代代因襲的特征。作為通俗文學(xué)，說書藝術(shù)會(huì)響應(yīng)甚至強(qiáng)化以道德評判、命定論等為中心的庶民價(jià)值觀?！傲笃鏁彪m或多或少地利用了講史與平話提供的文學(xué)素材，但并未接受滲透于故事肌理的庶民價(jià)值觀。夏志清重點(diǎn)分析了《三國志平話》與《三國演義》，前者以道德的因果報(bào)應(yīng)解釋三國歷史，而后者則站在歷史與人性的高度發(fā)掘出了三國歷史背后的悲劇性。夏志清就此問題并未展開深入的分析，匆匆?guī)坠P便一帶而過。日本學(xué)者尾上兼英對此問題的論述是極有啟發(fā)的。他認(rèn)為，明代“四大奇書”均有“樂極生悲”的故事結(jié)構(gòu)[11]。“樂極生悲”的敘事大逆轉(zhuǎn)，顛覆了世俗大眾所熱衷的“大團(tuán)圓”結(jié)構(gòu)，這事實(shí)上就是悲劇意識(shí)的體現(xiàn)。悲劇意識(shí)代表著明清小說在認(rèn)識(shí)論上的深化，是對因果報(bào)應(yīng)這一僵化解釋模式的反叛。明清長篇小說不僅表達(dá)了當(dāng)時(shí)的主流意識(shí)形態(tài)——儒家倫理道德與政治理念，而且展示了更為深刻的歷史意識(shí)和生命體驗(yàn)。換言之，白話長篇章回體小說建構(gòu)了雙重的主題表達(dá)框架：表層結(jié)構(gòu)繼承了世俗社會(huì)的道德說教話語，而深層結(jié)構(gòu)則是明清文人的苦心孤詣。

最后，籠括諸種文體與語匯的敘事修辭。若以福樓拜(Gustave Flaubert)、亨利·詹姆斯(Henry James)的小說敘事理念為標(biāo)準(zhǔn)，明清長篇小說往往難以形成純粹而完整的敘事性與風(fēng)格統(tǒng)一的敘事修辭。顯而易見，熟讀歐洲小說的夏志清對此多有看法。例如，他曾如此批評《金瓶梅》：“它包括過多的詞曲與笑話，民間傳統(tǒng)和佛家故事，經(jīng)常損害了自然主義敘事肌理組織。所以從文體與結(jié)構(gòu)觀點(diǎn)而論，我們必須認(rèn)為迄今為止在我們已討論的小說中它是最令人失望的一部?！盵12]換一個(gè)角度重新審視，夏志清的“失望”就顯得太過度了。俄國批評家米哈伊爾·巴赫金(Mikhail Bakhtin)在《長篇小說的話語》中說道：“長篇小說作為一個(gè)整體，是一個(gè)多語體、雜語類和多聲部的現(xiàn)象?！盵13]既然“多語體”“雜語類”與“多聲部”是長篇小說的基本敘事特征，那么長篇白話章回體小說就沒有理由受到太多的指責(zé)。實(shí)際上，以金圣嘆為代表的明清小說評點(diǎn)家已經(jīng)感性地捕捉到了“六大奇書”在敘事修辭與話語形態(tài)上的混雜性。金圣嘆在《水滸傳序三》中曰：“夫固以為水滸之文精嚴(yán)，讀之即得讀一切書之法也?！盵14]或者是彰顯其創(chuàng)作才華，或者是調(diào)動(dòng)讀者的閱讀興趣，或者是小說敘事本身的表達(dá)需要，明清文人小說家都在有意識(shí)地追求這種“眾聲喧嘩”的敘事模式。

由此可見，以“六大奇書”為代表的長篇白話章回體小說與史傳文學(xué)傳統(tǒng)有著更為深厚的淵源。長篇白話章回體小說盡管對講史與平話的故事素材多有利用，但是卻不能將其視作通俗文學(xué)，因?yàn)榇_定其出身的核心標(biāo)準(zhǔn)是敘事原則，而非題材。在此基礎(chǔ)上，夏志清態(tài)度鮮明地將那些經(jīng)典明清長篇小說認(rèn)定為文人小說。盡管存在著誤解與偏見，夏志清還是為美國漢學(xué)的明清小說研究開辟了一條嶄新思路。依照文類學(xué)的研究理念，美國漢學(xué)界越來越清晰地把握到了長篇白話章回體小說的基本特征。

三、寓言批評與明清長篇小說主題的混雜性

史傳文學(xué)傳統(tǒng)與說書藝術(shù)傳統(tǒng)的糾葛，以及“多語體”“雜語類”的敘事修辭，直接造成了長篇白話章回體小說主題的復(fù)雜性。夏志清指出，和松散的敘事框架、多元的敘事修辭相對應(yīng)，明清長篇小說的主題思想亦呈現(xiàn)出“混合主義”的特征；若干種觀點(diǎn)各異、甚至互相矛盾的思想體系并存于同一小說文本中，明清小說家并無意對此加以整合協(xié)調(diào)。

夏志清之所以能夠坦然接受中國古典小說主題思想的混雜性，是因?yàn)槲鞣叫≌f也具有類似的現(xiàn)象。讓人遺憾的是，夏志清沒有對中西小說主題混雜性的根本原因做出說明。匈牙利哲學(xué)家與批評家格奧爾格·盧卡奇(Georg Lukács)在《小說理論》(1920年)中說：“小說是這樣一個(gè)時(shí)代的史詩，對這個(gè)時(shí)代來說，生活的外延整體不再是顯而易見的了，感性的生活內(nèi)在性已經(jīng)變成了難題?！盵15]小說是史詩(Epic)的當(dāng)代形式，因其共通的宏大敘事結(jié)構(gòu)，二者均深刻地折射出各自時(shí)代的總體社會(huì)特征。但是它們展現(xiàn)了截然不同的歷史哲學(xué)。對于古希臘人而言，存在的價(jià)值意義和日常生活是合一的，荷馬史詩正是此種完整性的表達(dá)。相形之下，被盧卡奇稱為“市民史詩”(Bourgeois Epic)的小說，精密地描繪了資本主義時(shí)代以來日益碎片化(Fragmentation)的現(xiàn)代生活。小說這一嶄新文類，命中注定要去呈現(xiàn)一個(gè)匱乏統(tǒng)一終極價(jià)值的世界。這便是中西小說主題思想混雜性的根源。

那么，明清時(shí)代三教九流的思想觀念如何并存于白話長篇章回體小說的文本中呢？在《西游記》《金瓶梅》《紅樓夢》等明清長篇小說的評論中，夏志清多次使用了“寓言”這一批評術(shù)語。所謂的“寓言”(Allegory，也被翻譯為“諷寓”)，是指多重的主題表達(dá)結(jié)構(gòu)；在字面意義之上，另具有一重或多重的深刻寓意，后者和意識(shí)形態(tài)的表達(dá)有著糾纏不清的關(guān)系。張隆溪說：“諷寓解釋往往有宗教、哲學(xué)、倫理或政治的出發(fā)點(diǎn)，帶有很強(qiáng)的意識(shí)形態(tài)色彩。當(dāng)某一意識(shí)形態(tài)占據(jù)主導(dǎo)時(shí)，以此意識(shí)形態(tài)為基礎(chǔ)的諷寓解釋也成為主導(dǎo)，被人們普遍接受。由于同樣的原因，當(dāng)某一意識(shí)形態(tài)喪失主導(dǎo)地位時(shí)，建立在此基礎(chǔ)上的諷寓解釋也就相應(yīng)失去權(quán)威和說服力，被人們批判甚至拋棄?！盵16]依此說來，敘事文學(xué)的寓言結(jié)構(gòu)有兩大類型：第一類是對社會(huì)總體價(jià)值觀的直接回應(yīng)，表層意義與深層意義是遞進(jìn)關(guān)系。它呈現(xiàn)出鮮明的說教傾向，宋元的講史與平話、以及相當(dāng)數(shù)量的明代擬話本小說均是如此；第二類則較為復(fù)雜，對于社會(huì)總體價(jià)值觀，一個(gè)是肯定，另一個(gè)是否定，表層意義與深層意義是矛盾對立的。它將同時(shí)并存的諸種社會(huì)思潮一并引入小說文本，在更為寬闊的視域中對社會(huì)、歷史與人性的本質(zhì)進(jìn)行探索，以“六大奇書”為代表的文人小說對此種模式青睞有加。

夏志清對小說文本寓言結(jié)構(gòu)的條分縷析，能充分顯示出長篇白話章回體小說的豐富內(nèi)涵，不僅使人物形象的多重性格從側(cè)面得以呈現(xiàn)，而且使社會(huì)與人性的本質(zhì)問題得到嚴(yán)肅討論。因?yàn)樵⒀耘u是一種精英化的閱讀方式，會(huì)促使研究者有意識(shí)地摒棄單一化的解讀視角，竭盡所能地展現(xiàn)出小說人物的多重側(cè)面。英國小說家與批評家愛德華·福斯特(Edward Forster)在《小說面面觀》(AspectsoftheNovel，1927年)中將人物形象區(qū)分為“圓形人物”(Round Character)與“扁平人物”(Flat Character)兩類[17]。然而，“圓形”與“扁平”的分野，并不取決于人物形象本身，而是受制于作家的塑造方向與讀者的闡釋角度。如果作家與讀者對某種價(jià)值觀念深信不疑，那么人物形象就極易成為此種價(jià)值觀念的象征符號，就會(huì)變成“扁平人物”。而在復(fù)雜糾葛的思想背景下，作家與讀者會(huì)確立更加多維度的審視標(biāo)準(zhǔn)，人物形象的多重側(cè)面就能呈現(xiàn)出來，就應(yīng)該歸屬于“圓形人物”。

通過鞭辟入里的文本細(xì)讀(Close Reading)，夏志清認(rèn)為，“六大奇書”中形形色色的“圓形人物”，實(shí)際體現(xiàn)了明清文人的深刻思想洞察。在儒釋道相互競爭與檢視的明清文化格局中，這些抑郁不得志的底層高才文人對庶民社會(huì)的因果報(bào)應(yīng)模式與儒家思想所主導(dǎo)的道德說教模式深表懷疑，越來越多地觸及了社會(huì)與人性的本質(zhì)問題。例如，夏志清發(fā)現(xiàn)通俗文學(xué)與《三國演義》中兩個(gè)有所差別的關(guān)羽形象。《三國志平話》以及其他通俗文化樣式中的關(guān)羽是忠義與勇武的價(jià)值符號，而《三國演義》則塑造了一個(gè)更為復(fù)雜的關(guān)羽形象，既有忠勇無敵的一面，又有驕傲無謀的一面。胡適曾說道：“《三國演義》的作者，修改者，最后寫定者，都是平凡的陋儒，不是有天才的文學(xué)家，也不是高超的思想家?！麄冇窒雽懸粋€(gè)神武的關(guān)羽，然而關(guān)羽竟成了一個(gè)驕傲無謀的武夫?！盵18]對此，夏志清難以認(rèn)同?！度龂萘x》的關(guān)羽形象非但不是敗筆，反而突顯了明清小說家的深邃思想與高超筆法。它不僅回歸了正史，對陳壽《三國志》的歷史見識(shí)多有參考，而且從悲劇的角度重新塑造了關(guān)羽、諸葛亮、周瑜、曹操等英雄人物。

夏志清的嫡傳弟子何谷理以創(chuàng)作者為分析焦點(diǎn)，進(jìn)一步闡發(fā)了明清長篇小說寓言化的主題表達(dá)方式。他在《明清文人小說中的非因果模式及其意義》一文中指出，明清長篇小說的創(chuàng)作者多為身處于社會(huì)邊緣地位的底層文人，被儒家士大夫主流社會(huì)所疏離的生活狀態(tài)，使其對明清社會(huì)主流思想大為不滿。他們有意識(shí)地改變了宋元通俗文學(xué)的敘事結(jié)構(gòu)、人物塑造原則與主題表達(dá)方式，也悄無聲息地發(fā)起了一場思想挑戰(zhàn)。何谷理指出，明清長篇小說的主題具有悖論性(Paradoxical)[19]。一方面，民間倫理觀念與儒家道德說教遍布于小說文本的表層結(jié)構(gòu)中，這與宋元通俗文學(xué)并無太大的差別；另一方面，明清長篇小說是表里不一的，深層主題顛覆了表層主題，力圖實(shí)現(xiàn)對儒家意識(shí)形態(tài)的祛魅(Disenchantment)，而這恰恰是明清長篇小說超越宋元通俗文學(xué)的關(guān)鍵點(diǎn)。

綜上所述，“以西律中”的研究思路，盡管有曲解白話長篇章回體小說的傾向，但是依然開啟了美國漢學(xué)明清小說研究的兩大基本研究模式——文類學(xué)模式與思想史模式。在西方小說概念的參照下，以“六大奇書”為代表的明清長篇小說被作為獨(dú)立的文類來考察。夏志清具有開創(chuàng)性的研究成果，對浦安迪“奇書文體”(Qishu Style)與文人小說的相關(guān)論斷產(chǎn)生了直接的影響。與此同時(shí)，寓言批評發(fā)掘出了長篇白話章回小說與明清社會(huì)諸種社會(huì)思潮的密切關(guān)系，從而開辟了思想史的研究視角。