淺談藝術(shù)上的丑陋哲學(xué)

潘志瑋

（上海天當(dāng)代藝術(shù)博物館,上海 200000）

在自然界中被認(rèn)為丑陋，而在藝術(shù)中仍然丑陋。人們認(rèn)為，藝術(shù)僅與美有關(guān)，而丑陋不僅被排除在藝術(shù)的大門之外，而且與藝術(shù)背道而馳。

藝術(shù)史，尤其是當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展似乎與這種推理相矛盾。從古老的儀式的恐怖面具到約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的油脂裝置（如圖1），似乎既代表著丑陋，又代表著美麗。文森特·梵高（Vincent Van Gogh）骯臟的靴子和向日葵在藝術(shù)史上都有著相同的地位?，F(xiàn)代美學(xué)似乎對(duì)藝術(shù)中存在的歷史，社會(huì)和文化上丑陋的事物表示屈服。另一方面，將美作為判斷藝術(shù)是否優(yōu)秀的唯一標(biāo)準(zhǔn)會(huì)導(dǎo)致或多或少的主觀主義和相對(duì)主義。當(dāng)我們?cè)噲D打破藝術(shù)與美之間的內(nèi)在聯(lián)系的同時(shí)，也將藝術(shù)和藝術(shù)哲學(xué)陷入某種懷疑的真空之中，最終，一種康德式的美學(xué)最終賦予每個(gè)藝術(shù)觀察者以審判權(quán)?，F(xiàn)代美學(xué)所面臨的困境似乎是無法調(diào)和的：要么藝術(shù)只關(guān)乎美，然后就沒有丑陋的余地，要么引用一句保羅·費(fèi)耶拉本德（Paul Karl Feyerabend）的格言“一切都行”來解決這個(gè)難題[1]。

圖1 （圖片來源于澎湃新聞，約瑟夫·博伊斯：重新定義雕塑的概念[J01]，2019 https://www.sohu.com/a/337793442_260616）

讓我們換一個(gè)角度來理解這個(gè)問題，當(dāng)人在靜物、人像或者風(fēng)景畫上不斷模仿和靠近自然的同時(shí)，整個(gè)過程通過激發(fā)人對(duì)特定對(duì)象的關(guān)注從而產(chǎn)生了新的內(nèi)核，這種新的內(nèi)核（藝術(shù)靈感）將作品從自然中剝離，并將其置于完全不同的美學(xué)領(lǐng)域或者新的哲學(xué)概念。換而言之，丑小鴨在自然界和藝術(shù)界都是丑陋的。但是，我們認(rèn)為丑陋的小鴨在藝術(shù)上只是丑陋的，因?yàn)槲覀儗⑵渫渡浠刈匀弧５@并不能阻止童話般的美麗。所以自然之美并不能彌補(bǔ)我們所謂的審美之美。當(dāng)我們將這兩個(gè)概念的分離，有助于解釋藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)上的丑陋。

一、卡爾·羅森克蘭茲——丑陋使藝術(shù)之美煥發(fā)

卡爾·羅森克蘭茲（Karl Rosenkranz）認(rèn)為，美本身具有足夠的反差來增強(qiáng)自身的美感。在藝術(shù)中表現(xiàn)丑陋是一種選項(xiàng)，而不是唯一強(qiáng)制性的。他的著作《丑的美學(xué)》（Aesthetic of Ugliness）1853中提出“丑是美的地獄，丑是否定性的東西”①。他將丑陋在藝術(shù)中與美麗相對(duì)應(yīng)，以提供對(duì)比和對(duì)稱。羅森克蘭茲強(qiáng)調(diào)，丑陋是“與美的概念密不可分的，因?yàn)樵谒陌l(fā)展過程中，美總是伴隨著丑陋而成為丑陋的事物，因?yàn)樗赡軙?huì)偏離某些事物，甚至變得太多或太少。每當(dāng)美學(xué)試圖積極地確定美麗時(shí)，丑陋也必定要觸及它的否定?！雹谠谵q證意義上，丑陋與美麗具有內(nèi)在聯(lián)系，因?yàn)槊總€(gè)概念都包含其自身的否定。

但是，丑陋在藝術(shù)上不僅出現(xiàn)在概念上。丑陋也以更丑陋的形式發(fā)揮作用，丑陋的物體在藝術(shù)中緊隨美麗的物體而呈現(xiàn)。根據(jù)羅森克蘭茲所說，丑陋的物體只會(huì)增強(qiáng)美麗物體的美感。因此，丑陋似乎是一個(gè)輔助元素，僅用于輔助和增加最終目標(biāo)，而絕不是最終目標(biāo)本身。藝術(shù)在這里作為文化精神的代表而出現(xiàn)。正如理性一樣，藝術(shù)代表著思想，但它與我們所取得的代表有所不同，原因是它就其內(nèi)容和手段而言，很大程度上歸因于特定的事物。因此，觀念的辯證性質(zhì)在理性和藝術(shù)上都在發(fā)揮作用。為了充分而不是單方面地表達(dá)觀念，藝術(shù)必須代表美麗的負(fù)面，即丑陋。因此，羅森克蘭茲認(rèn)為，“藝術(shù)上的丑陋代表可以通過藝術(shù)的努力來證明?！雹鄣?，藝術(shù)的本質(zhì)允許在不失去美感或美化美感的情況下將美感的否定因素納入藝術(shù)中，這主要是因?yàn)槌舐灰暈槊栏械闹匾M成部分，是其必要的襯托和對(duì)應(yīng)。丑陋只是增強(qiáng)了美麗的效果，并以此方式更好地把握了美麗本身。只有同時(shí)顯示正面和負(fù)面的藝術(shù)才能代表這一思想[2]。

這并不是說任何代表丑陋的藝術(shù)都應(yīng)被視為“好”藝術(shù)。 羅森克蘭茲區(qū)分了藝術(shù)上丑陋的健康和病理性享受。從這個(gè)意義上說，他仍然是嚴(yán)格的形式主義者，只不過是丑陋而已，而丑陋代表著美麗的襯托，在美學(xué)上是令人愉悅和可允許的。如果使用丑陋來提供對(duì)比或代表想法的消極時(shí)刻，那是令人愉悅和啟發(fā)性的。羅森克蘭茲的說法暗示了自然丑陋與審美丑陋之間的區(qū)別，盡管沒有明確說明。盡管他將丑陋定義為藝術(shù)品中美麗的襯托，但他也將丑陋稱為缺乏結(jié)構(gòu)，不正確或畸形，這清楚地表明了藝術(shù)生產(chǎn)的美學(xué)價(jià)值。 從這個(gè)意義上說，丑陋不過是藝術(shù)上的缺陷。這樣的丑陋出現(xiàn)在不符合藝術(shù)要求的藝術(shù)品中，因此不能產(chǎn)生美學(xué)美感。他明確指出，使藝術(shù)本身看起來丑陋的藝術(shù)創(chuàng)作并不能為藝術(shù)家想要描繪或描繪的美提供必要的阻礙。同樣，藝術(shù)創(chuàng)作中的錯(cuò)誤不應(yīng)被視作所代表對(duì)象之美的襯托。藝術(shù)天真或缺乏技術(shù)精湛絕不應(yīng)被視為社會(huì)關(guān)注的標(biāo)志[3]。

二、西奧多·阿多諾——丑陋體現(xiàn)了某種社會(huì)歷史的建構(gòu)

德國哲學(xué)家西奧多·阿多諾（Theodore Adorno）曾在著作《美學(xué)理論》中說過：“如果一個(gè)人起源于另一個(gè)人，那就是美麗源于丑陋而不是丑陋源于美麗?！币虼?，這一理論支持丑陋先于美麗。這種形式上的轉(zhuǎn)變具有深遠(yuǎn)的意義，因?yàn)樗淖兞嗣利惖暮x。美麗不再被視為不變的普遍概念，它只需要充分掌握正式標(biāo)準(zhǔn)，而是成為人類歷史的一部分。正如阿多諾認(rèn)為的“古代藝術(shù)本身就具有其對(duì)立面。藝術(shù)上質(zhì)的飛躍是某一刻的過渡?！闭怯捎谶@種辯證法，美的形象才隨著啟蒙運(yùn)動(dòng)的整體而不斷變化。美的概念被阿多諾指定為從古樸和原始地過渡到后來更開明的文化階段。根據(jù)阿多諾的說法，這種轉(zhuǎn)變本身包含了以更好地理解美學(xué)的形式發(fā)展，它并沒有完全打破與原始人的聯(lián)系。

可以說是最重要的，即丑陋的藝術(shù)表現(xiàn)必須發(fā)揮的社會(huì)影響。這樣做，藝術(shù)必須利用丑陋，以譴責(zé)以其自身形象創(chuàng)造和再現(xiàn)丑陋的世界。以藝術(shù)為代表的丑陋只會(huì)增加其批判性影響和對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的反對(duì)。這種至關(guān)重要的影響和反對(duì)在現(xiàn)代藝術(shù)中尤其重要。丑陋的決定了藝術(shù)品的內(nèi)容和形式。正如阿多諾所說：“站在革命一邊的被壓抑的生物，按照丑陋的社會(huì)美好生活的標(biāo)準(zhǔn)，是虛偽的，因怨恨而扭曲的，帶有因肉體生活造成的所有屈辱和不自由的痕跡?！闭驹谀切┍灰暈榻傻纳鐣?huì)現(xiàn)象的一面，這是現(xiàn)代藝術(shù)的任務(wù)。現(xiàn)代藝術(shù)品的關(guān)鍵功能，特別是它對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的抵制，只能通過丑陋的表現(xiàn)來支持和增強(qiáng)。例如著名當(dāng)代藝術(shù)家Kiki Smith的雕塑作品，《Tale》(1922)和《Pee Body》(1922)。這個(gè)系列的作品和真人比例一致，以女性身體雕塑和排泄物（仿真）作為媒介進(jìn)行裝置。藝術(shù)評(píng)論對(duì)于Kiki Smith的評(píng)價(jià)驚人的一致，都?xì)w類在“令人感到不適雕塑”?；谧髌返拿舾谐潭?，本文不給予圖片資料[4]。

她在1992至1993年間創(chuàng)作的藝術(shù)作品基本都是圍繞女性崛起的主題，而她后期的作品也大都圍繞著女性的生育繁衍，疾病死亡等主題。對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展和女權(quán)主義的影響力非常之大。

藝術(shù)在絕對(duì)自由面前，似乎沒有美丑的分別，應(yīng)該說藝術(shù)掙脫了看起來美好的枷鎖，從此只為藝術(shù)家本身而活。眼見于此，中國著名行為藝術(shù)家張洹。他的No.1至No.3的系列作品（No.3如圖2），是很難符合傳統(tǒng)美學(xué)定義的。但這樣優(yōu)秀的作品一定是純粹的。在國內(nèi)80年代對(duì)于行為藝術(shù)的認(rèn)知不如今天那么廣泛。張洹作為那個(gè)時(shí)代的青年藝術(shù)家，除了自己的皮囊，一無所有。而它卻成了張洹自我反思，審視社會(huì)、文化和環(huán)境的主體?？此茝?qiáng)烈視覺沖擊的畫面，其實(shí)是內(nèi)心洶涌吶喊的一種表示。

圖2 （圖片來源于張洹1998行為系列[J01]，1998. http://www.zhanghuan.com/work/info_26.aspx?itemid=663&parent&lcid=123）

三、結(jié)語

總而言之，藝術(shù)不僅是審美的，也是審“丑”的。藝術(shù)品中存在丑陋或者不適感是事實(shí)上合理的，而且具有強(qiáng)大的理論支持?，F(xiàn)代藝術(shù)表明，在美學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作中，傳統(tǒng)上被認(rèn)為是丑陋的必須扮演越來越重要的角色。我相信以上討論的理論可以在解釋丑陋的藝術(shù)含義方面發(fā)揮積極作用。

注釋：

①引用的是第一版羅森克蘭茲的1853年《丑的美學(xué)》.

② 羅森克蘭茲無法清楚地識(shí)別出此時(shí)似乎需要的審美與自然之美之間的差異。但是，羅森克蘭茲在這里的主要關(guān)注點(diǎn)是確保不為藝術(shù)上的不負(fù)責(zé)任提供辯護(hù)，因此他強(qiáng)調(diào)技術(shù)上的錯(cuò)誤和天真.

③ 引用的是第一版羅森克蘭茲的1853年《丑的美學(xué)》.