大眾傳播場(chǎng)域下戲歌的興起*

龐 宇

（南京師范大學(xué)泰州學(xué)院,江蘇泰州 225300）

場(chǎng)域理論為法國(guó)當(dāng)代著名社會(huì)學(xué)家皮埃爾·布迪厄提出的關(guān)于文化生產(chǎn)的標(biāo)志性理論。他將文化傳播和生產(chǎn)的場(chǎng)域（field）規(guī)定為各種社會(huì)空間中各社會(huì)關(guān)系節(jié)點(diǎn)，即“位置”（situs）的復(fù)雜關(guān)系網(wǎng)絡(luò)（network）[1]，而非主客觀之間的傳統(tǒng)二元對(duì)立。因此在他看來(lái)任何文化現(xiàn)象產(chǎn)生的“場(chǎng)”的概念不是地理空間，而是社會(huì)空間概念。每個(gè)場(chǎng)域，具有一定邊界和一定社會(huì)領(lǐng)域里的有效資源，即“資本”（capital），包括社會(huì)資本、文化資本和經(jīng)濟(jì)資本等。場(chǎng)域在發(fā)展過(guò)程中所具有的結(jié)構(gòu)化產(chǎn)物和社會(huì)評(píng)判中起主導(dǎo)作用的模式，可以發(fā)展成一套性情傾向系統(tǒng)，即“慣習(xí)”（habitus）特征。場(chǎng)域中的行動(dòng)者占據(jù)一定的位置，并隨著空間中資本力量的變化而呈現(xiàn)出不同行動(dòng)和表達(dá)。行動(dòng)者的慣習(xí)是在一定的歷史、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化條件下形成的，具有無(wú)意識(shí)和可塑性的特征，并非一成不變，而是隨著社會(huì)環(huán)境不斷演化[2]。

一、戲曲發(fā)展頂峰時(shí)期的場(chǎng)域空間描繪

戲曲作為前工業(yè)社會(huì)的文化產(chǎn)物，具有與文化封閉社會(huì)關(guān)聯(lián)的場(chǎng)域特征。明清時(shí)代社會(huì)城鎮(zhèn)化進(jìn)程加快，居民閑暇時(shí)間增多，亟須更多的文化娛樂(lè)項(xiàng)目來(lái)豐富業(yè)余生活。因此城市小劇場(chǎng)和戲班形式大量涌現(xiàn)。表演團(tuán)體（戲班）或通過(guò)走街串巷表演，或依附于封建貴族圈養(yǎng)，往往在“經(jīng)濟(jì)資本”支持上寬綽有余。封建地主階級(jí)和戲班班主為代表的投資人，包括劇作家、表演者在內(nèi)的生產(chǎn)者和受眾等各種權(quán)力“位置”互相作用，良性互動(dòng)。此時(shí)的戲曲藝術(shù)存在場(chǎng)景為勾欄瓦肆和貴族聚會(huì)舞臺(tái)，以舞臺(tái)展演傳播場(chǎng)域的形式存在，在農(nóng)耕時(shí)代的大文化場(chǎng)域中，具有維系農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)社會(huì)人際關(guān)系、宗族傳統(tǒng)和娛樂(lè)大眾的綜合作用。其“慣習(xí)”特征包括緩慢的敘事節(jié)奏、繁復(fù)的結(jié)構(gòu)設(shè)置、高度的程式化特征等。這些慣習(xí)之所以成為長(zhǎng)期保持一定穩(wěn)定性的性情傾向系統(tǒng)，是外部社會(huì)制度和文化傳統(tǒng)內(nèi)化的一種體現(xiàn)。封建社會(huì)后期，貴族和普通居民有了更多的閑暇時(shí)間接受文化藝術(shù)表演作為消遣。此時(shí)的社會(huì)生活節(jié)奏緩慢，無(wú)論作為勾欄瓦肆的表演形式或是貴族聚會(huì)中酒局上的點(diǎn)綴，都需要一場(chǎng)大戲唱上大半天的方式。因此復(fù)雜、套疊的結(jié)構(gòu)特征和緩慢的節(jié)奏敘事就在這種前工業(yè)社會(huì)的文化審美需求中形成。另外，戲曲的程式化特征與中國(guó)傳統(tǒng)文化的審美觀念密不可分。中國(guó)傳統(tǒng)審美中的虛中見(jiàn)實(shí)、寫(xiě)意表達(dá)的觀念，造就了中國(guó)戲曲劇本形式、角色行當(dāng)、唱腔伴奏、服化道，甚至戲劇動(dòng)作都存在著高度的程式化特征，從行當(dāng)、角色的固定模式到關(guān)門(mén)、上馬、推窗等戲劇動(dòng)作都高度格式化。這種“慣習(xí)”特征已經(jīng)在創(chuàng)作者、表演者和受眾之間形成了默契。觀眾早已習(xí)慣于在長(zhǎng)期的舞臺(tái)展演場(chǎng)域中，通過(guò)大量的想象填補(bǔ)表演的“留白”，完成臺(tái)上臺(tái)下的順利交流。臺(tái)下的觀眾無(wú)論是城鎮(zhèn)普通居民、農(nóng)民，還是統(tǒng)治階級(jí)，在特定場(chǎng)域空間中，其階級(jí)性的“立場(chǎng)”已經(jīng)讓位于身處受眾的“位置”。各“位置”在封建后期高度城鎮(zhèn)化這一特定的歷史、經(jīng)濟(jì)環(huán)境下按照戲曲發(fā)展的確定軌跡完成慣習(xí)的培養(yǎng)，使其成為相對(duì)穩(wěn)定的特征。到了明清時(shí)代，中國(guó)戲曲的發(fā)展達(dá)到鼎盛時(shí)期，其慣習(xí)的結(jié)構(gòu)性形塑機(jī)制（structuring mechanism）[3]得以完善，這既是外部社會(huì)歷史條件轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕瘍?nèi)部自我期許的結(jié)果；戲曲形式在舞臺(tái)展演場(chǎng)域中的不斷完善，也是形式不斷社會(huì)化的過(guò)程。

二、改革開(kāi)放后戲曲形式的場(chǎng)域分析

到了現(xiàn)代工業(yè)化時(shí)代，特別是改革開(kāi)放后，工業(yè)化進(jìn)程極具加速，社會(huì)生產(chǎn)和生活方式也發(fā)生了天翻地覆的變化?，F(xiàn)代文明首先帶來(lái)了急劇的城鎮(zhèn)化，世紀(jì)之交中國(guó)每十年要消失幾十萬(wàn)個(gè)自然村。傳統(tǒng)的走村串巷搭臺(tái)演出的戲曲班底越來(lái)越匱乏了生存土壤。當(dāng)代都市人休閑娛樂(lè)方式也隨著科技的巨變發(fā)生更替。人們開(kāi)始不斷依靠現(xiàn)代媒體獲得文化和娛樂(lè)滿(mǎn)足。單純以舞臺(tái)為中心的傳播渠道，逐漸向各種全新的大眾傳播媒介轉(zhuǎn)化。戲曲雖為傳統(tǒng)的藝術(shù)存在方式，也勢(shì)必要被卷入歷史進(jìn)程的洪流。社會(huì)歷史條件此時(shí)正在深刻地影響著古老藝術(shù)戲曲發(fā)展的進(jìn)程。

我們來(lái)分析一下20世紀(jì)80-90年代的戲曲傳播場(chǎng)域各位置間的權(quán)力制衡關(guān)系。首先是場(chǎng)域空間從原來(lái)單純的舞臺(tái)展演向外拓展，增加了包括廣播、電影、電視、磁帶、唱片等在內(nèi)的大眾傳媒場(chǎng)域空間。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，一切文化生產(chǎn)者（包括管理、創(chuàng)作和表演者）必須面臨著市場(chǎng)的檢驗(yàn)，他們最終必然要迎合大眾消費(fèi)心理，創(chuàng)作能夠滿(mǎn)足消費(fèi)者需求的藝術(shù)產(chǎn)品。因此，藝術(shù)產(chǎn)生的方式已由原來(lái)單純的生產(chǎn)者為中心的藝術(shù)創(chuàng)造，被帶入社會(huì)文化產(chǎn)品生產(chǎn)的供需鏈中。藝術(shù)品具有了無(wú)法回避的“產(chǎn)品”屬性。

生產(chǎn)者本身在創(chuàng)作過(guò)程中的“資本”其實(shí)在不斷縮小，受到各方面的作用和制約。與封建社會(huì)戲曲鼎盛時(shí)期相比，生產(chǎn)者所擁有的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和文化資本并沒(méi)有明顯增加。除去技術(shù)手段的增強(qiáng)，劇本創(chuàng)作結(jié)構(gòu)、內(nèi)容、行當(dāng)、角色、服化道等內(nèi)在文化資本并沒(méi)有本質(zhì)改變。但是其他場(chǎng)域空間中的“位置”卻發(fā)生了很大改變。

投資者方面，新中國(guó)成立后，戲曲行業(yè)的投資者和管理者從封建社會(huì)的地主階級(jí)和小戲班主，改為了國(guó)有制投資。這種“國(guó)家在場(chǎng)”的意義在一定時(shí)間內(nèi)，可能成為古老戲曲形式得以維系和自足式發(fā)展的決定性因素[4]。國(guó)家投資和管理不但能為戲曲的內(nèi)容和形式改革起到良好導(dǎo)向作用，政府行為將大多戲曲、曲藝等形式列為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行傳承和保護(hù)，也在社會(huì)巨變的過(guò)程中，避免了許多劇種瀕臨滅絕的問(wèn)題。但是“國(guó)家在場(chǎng)”畢竟只能對(duì)一部分戲曲團(tuán)體起到扶持和保護(hù)的作用，政府調(diào)控并不能主導(dǎo)文化市場(chǎng)的走向和大眾的審美取向，大量的戲曲生產(chǎn)者還要依靠社會(huì)力量的“投資”。戲曲產(chǎn)品推向市場(chǎng)后，還要經(jīng)過(guò)市場(chǎng)的考驗(yàn)。因此實(shí)際上投資者“位置”上，社會(huì)資本力量擁有的話(huà)語(yǔ)權(quán)在不斷加大。雖有國(guó)家在場(chǎng)模式的支持和介入，投資者的“資本”的權(quán)力和分布結(jié)構(gòu)具有一定的穩(wěn)定性，但它的運(yùn)行畢竟要與特定社會(huì)文化的內(nèi)在結(jié)構(gòu)具有基本一致性。當(dāng)整個(gè)社會(huì)的文化產(chǎn)生都趨向于商品化，投資者的選擇也必須以滿(mǎn)足大眾心理，迎合市場(chǎng)需求為己任。因此瞄準(zhǔn)市場(chǎng)、滿(mǎn)足市場(chǎng)要求和觀眾好惡投資，是當(dāng)代投資人不同于封建地主階級(jí)主要以滿(mǎn)足自身娛樂(lè)和審美喜好為著眼點(diǎn)的全新慣習(xí)特征。

評(píng)論者位置上，和封建時(shí)期文人、貴族等戲曲欣賞者身兼評(píng)論者的情況不同。當(dāng)代文化學(xué)者、評(píng)論家已經(jīng)形成專(zhuān)門(mén)的行業(yè)。他們發(fā)聲要依托大眾傳播媒介，其擁有的話(huà)語(yǔ)權(quán)因?yàn)榇蟊妭鞑ッ浇楦采w面廣、傳播速度快、接受者眾多的特點(diǎn)被無(wú)限放大。普通民眾在欣賞藝術(shù)作品之前，往往已通過(guò)媒體了解到所謂專(zhuān)家、學(xué)者的態(tài)度。因此很大程度上評(píng)論者的位置“角色定義”本身已與大眾傳播媒介合一。評(píng)論者位置的資本權(quán)力隨著大眾傳媒影響力的擴(kuò)大而擴(kuò)大，它原來(lái)?yè)碛械摹熬哂歇?dú)立觀點(diǎn)，不受其他聲音左右，公信力表達(dá)”的慣習(xí)特點(diǎn)也往往受到媒體的左右。而媒體是“大眾傳播”的工具，媒體的選擇和導(dǎo)向也不得不向市場(chǎng)需求低頭。此時(shí)戲曲評(píng)論者的慣習(xí)也逐漸向市場(chǎng)為導(dǎo)向，收視率、票房號(hào)召力決定口碑，傳統(tǒng)折子戲?yàn)樾戮巹∧孔尩赖刃滦蝿?shì)發(fā)展。

最后來(lái)看看消費(fèi)者，改革開(kāi)放后，人們物質(zhì)生活水平有了極大改善，隨之而來(lái)，人們對(duì)于文化、藝術(shù)的消費(fèi)需求就會(huì)不斷加大。越來(lái)越多的城市中產(chǎn)階級(jí)成為藝術(shù)投資和消費(fèi)的主力軍。人們自主選擇文化娛樂(lè)項(xiàng)目，自主根據(jù)媒體的推介信息，選擇電視、電影，磁帶或唱片等影音實(shí)體產(chǎn)品，選擇走進(jìn)哪個(gè)場(chǎng)次觀看文藝演出。城市中產(chǎn)者不再是單純的消費(fèi)者，他們的購(gòu)買(mǎi)行為和自主發(fā)表感想的權(quán)利，讓其在戲曲大眾傳播場(chǎng)域中的資本權(quán)力不斷擴(kuò)大，身兼投資人和評(píng)論人的多重角色。當(dāng)戲曲藝術(shù)從單純“國(guó)家在場(chǎng)”式的生產(chǎn)模式進(jìn)入文化生產(chǎn)的市場(chǎng)模式，以消費(fèi)動(dòng)機(jī)為主導(dǎo)的生產(chǎn)模式就會(huì)形成。戲曲場(chǎng)域空間的發(fā)展重構(gòu)也將以消費(fèi)者的購(gòu)買(mǎi)行為和消費(fèi)習(xí)慣為主導(dǎo)?，F(xiàn)代社會(huì)，人們的生活節(jié)奏不斷加快，閑暇時(shí)間有限，大眾審美慣習(xí)特點(diǎn)發(fā)生了天翻地覆的變化，人們對(duì)于文化娛樂(lè)活動(dòng)的需求也要求貼近生活，講求娛樂(lè)元素，并且要求從快速更替、不斷推陳出新中獲得滿(mǎn)足。舊社會(huì)那種幾小時(shí)看一場(chǎng)戲，咀嚼其中的意蘊(yùn)的“把玩”式的欣賞，無(wú)疑與現(xiàn)代都市生活格格不入?，F(xiàn)代社會(huì)的緊張與焦慮感，讓人們必須通過(guò)藝術(shù)欣賞放松身心。消費(fèi)者對(duì)于音樂(lè)的需求更多是短平快，淺顯易懂、直達(dá)人心的綜合形式。對(duì)于影音綜合藝術(shù)的要求，則趨向于突破舞臺(tái)時(shí)空限制，大量運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)手段，追求逼真效果。“人們樂(lè)于尋求能夠毫不費(fèi)力、不需要任何欣賞經(jīng)驗(yàn)積累就可以直接宣泄情感的”[5]藝術(shù)形式。這些時(shí)代化的欣賞慣習(xí)，無(wú)疑在戲曲形式中很難獲得有效滿(mǎn)足。戲曲藝術(shù)即便在題材內(nèi)容上盡量與社會(huì)現(xiàn)實(shí)靠近，加入各種現(xiàn)代舞臺(tái)呈現(xiàn)方式，借助各種現(xiàn)代媒體手段，但長(zhǎng)期形成的節(jié)奏緩慢、高度程式化的慣習(xí)，在古代可能是老少咸宜，但于當(dāng)代，則必須具備相當(dāng)?shù)奈幕摒B(yǎng)和審美經(jīng)驗(yàn)才能欣賞。從審美心理角度，它又很難緩解現(xiàn)代都市人緊張與焦慮情緒，其所具有的不屬于時(shí)代的天然“崇高感”讓人容易產(chǎn)生抵觸。消費(fèi)者消費(fèi)心態(tài)的變化和審美習(xí)慣的改變，讓其消費(fèi)需求有了不同于舊時(shí)代的根本轉(zhuǎn)變。

我們可以看到，戲曲藝術(shù)的市場(chǎng)需求的其實(shí)是根據(jù)消費(fèi)者的意識(shí)，歸根結(jié)底是場(chǎng)域中消費(fèi)者資本權(quán)力加大的體現(xiàn)，是時(shí)代性社會(huì)歷史條件的變遷中，場(chǎng)域空間中各位置權(quán)力博弈與制衡的結(jié)果。這種戲曲場(chǎng)域中各位置行動(dòng)者權(quán)力和資本構(gòu)成的發(fā)展變化是與大眾傳播時(shí)代社會(huì)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)高度契合的。無(wú)論是投資者、生產(chǎn)者、以媒體為表現(xiàn)形態(tài)的評(píng)論之聲，還是身兼投資和評(píng)論屬性的普通受眾，他們所占據(jù)的場(chǎng)域內(nèi)位置的變化是由其資本決定的，同時(shí)也是其不斷變化的慣習(xí)和位置相互作用和約束的必然。[6]

三、受眾審美傾向?yàn)閷?dǎo)向的戲歌興起

戲歌的產(chǎn)生是20世紀(jì)80-90年代流行音樂(lè)民族化浪潮的表現(xiàn)。這段時(shí)間，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)初步確立。當(dāng)戲曲隨著文化商品化大潮，逐漸與都市受眾審美情趣相脫離，在流行音樂(lè)領(lǐng)域則興起了一陣民族化創(chuàng)作的風(fēng)潮。這種風(fēng)潮從思想根源上，要追溯到20世紀(jì)80年代文化界普遍興起的“尋根意識(shí)”，中國(guó)文化界短時(shí)間內(nèi)將近百年來(lái)的西方現(xiàn)當(dāng)代文化思潮都經(jīng)歷了一遍。文化人開(kāi)始自覺(jué)或不自覺(jué)地反思，將目光投射到如何從“本民族文化的原生形態(tài)”中汲取養(yǎng)分，讓現(xiàn)代的形式與民族的傳統(tǒng)精髓有效融匯之上[7]。音樂(lè)風(fēng)潮的興起往往滯后于哲學(xué)、文學(xué)、美術(shù)等形式。20世紀(jì)80年代中期，社會(huì)文化界各種思潮討論之風(fēng)空前活躍，客觀上已為流行音樂(lè)民族風(fēng)的形成鋪陳了深厚的社會(huì)文化根基。流行音樂(lè)民族風(fēng)格初步興于1986-1988年，此時(shí)樂(lè)壇刮起的一股強(qiáng)勁的“西北風(fēng)”。從最早的《信天游》，到《黃土高坡》《我熱戀的故鄉(xiāng)》等曲目。如果說(shuō)“西北風(fēng)”這批作品屬于瑞士精神分析心理學(xué)家卡爾·榮格提出的一種流行樂(lè)壇“集體無(wú)意識(shí)”行為，只是積淀在創(chuàng)作者血液中的民族音樂(lè)養(yǎng)分通過(guò)無(wú)意識(shí)的方式支配著他們的創(chuàng)作思路，而非經(jīng)過(guò)深思熟慮后有意為之的結(jié)果，那么之后80-90年代之交戲歌的產(chǎn)生，和之后90年代盛行的民族風(fēng)歌曲，則是中國(guó)流行音樂(lè)人在經(jīng)過(guò)了“西北風(fēng)”的探索后，不斷在討論中反思過(guò)往，對(duì)抗樂(lè)壇殖民化傾向，繼續(xù)探索流行音樂(lè)民族化可能性的“有意識(shí)”行為。

我們已經(jīng)分析了20世紀(jì)改革開(kāi)放后，戲曲形式的場(chǎng)域空間特征，現(xiàn)代都市人的審美傾向直接決定了戲曲形式走向。此時(shí)戲歌的應(yīng)運(yùn)而生是創(chuàng)作者深度思考，有意為之的結(jié)果，更是受眾審美取向所驅(qū)。戲歌，顧名思義，是戲曲和歌曲結(jié)合，形成的音樂(lè)、戲曲、文化為一體的綜合藝術(shù)形式（戲歌和不同類(lèi)別創(chuàng)作歌曲結(jié)合，可以分為民歌戲歌、流行戲歌等，本文所指的戲歌主要聚焦隸屬流行音樂(lè)的戲歌形式)。20世紀(jì)80年代末到90年代初，是中國(guó)流行音樂(lè)80年代的最初繁榮和90年代中期爆發(fā)式的“94新生代”之間的間歇期，此時(shí)在流行音樂(lè)業(yè)界的許多創(chuàng)作者開(kāi)始有意識(shí)探索將民族音樂(lè)風(fēng)格融入流行音樂(lè)，讓流行音樂(lè)擁有本民族的印記和文化意蘊(yùn)的可能性。閆肅和姚明兩位搭檔吸收京劇、京韻大鼓、單弦等傳統(tǒng)京派梨園藝術(shù)之精華，創(chuàng)作了《故鄉(xiāng)是北京》《唱臉譜》《前門(mén)情思大碗茶》等多首“戲歌”作品，奠定了這一全新歌曲風(fēng)格的模型。無(wú)獨(dú)有偶，臺(tái)灣音樂(lè)人陳升在1992年創(chuàng)作了膾炙人口的《北京一夜》，與《唱臉譜》中將流行音樂(lè)曲調(diào)和花臉唱腔“嫁接”有著異曲同工之妙，這首歌的思路是在搖滾風(fēng)格的歌曲中，加入旦角唱腔的吊嗓段落。如果說(shuō)《故鄉(xiāng)是北京》是從戲曲母體中汲取養(yǎng)分的“拋磚引玉”，那么《唱臉譜》和《北京一夜》等作品逐漸將戲歌形勢(shì)穩(wěn)定，在90年代初期，為創(chuàng)作者們打開(kāi)了一扇融會(huì)民族精粹，啟迪創(chuàng)作思路的大門(mén)。戲歌之所以出現(xiàn)，隨即為受眾接收，原因在于，戲曲隨著在與流行音樂(lè)結(jié)合形成全新歌曲形式的過(guò)程中，原有的傳播場(chǎng)域中形成的相對(duì)固定的，不符合現(xiàn)代社會(huì)審美傾向的慣習(xí)特征，如繁復(fù)的程式化，緩慢的節(jié)奏等，因?yàn)檫M(jìn)入了全新的“流行音樂(lè)場(chǎng)域”得以規(guī)避；而婉轉(zhuǎn)唱腔、鑼鼓伴奏、精煉唱詞表達(dá)等扎根于國(guó)人血液中的符號(hào)化的意蘊(yùn)精髓得以保留，逐漸形成了不同于其他流行音樂(lè)風(fēng)格樣式的，自身獨(dú)有的全新的形式美感。這一時(shí)期，受眾在西方流行音樂(lè)形式瘋狂涌入，文化殖民大肆侵襲的巨大文化場(chǎng)中，陷入流行音樂(lè)選擇的迷茫與外來(lái)文化認(rèn)同感的困頓。此時(shí)，戲歌像一股“清流”，既在基本樣式上保留流行音樂(lè)諸如流行、搖滾、節(jié)奏布魯斯、放克等基本曲風(fēng)類(lèi)型，又在唱詞、旋律元素、樂(lè)隊(duì)配置、配器編曲上融入戲曲元素，讓處于迷茫中的大眾產(chǎn)生耳目一新之感，喚醒了他們內(nèi)心深處的古韻追求和文化認(rèn)同。在戲歌形式上，不知何去何從的聽(tīng)眾體驗(yàn)到當(dāng)代流行音樂(lè)文化普泛化與傳統(tǒng)音樂(lè)文化歸屬感之間的平衡。

可見(jiàn)，20世紀(jì)改革開(kāi)放后戲歌的應(yīng)運(yùn)而生，是當(dāng)代大眾傳播場(chǎng)域中，受眾“資本”不斷加大的結(jié)果，這和文化環(huán)境市場(chǎng)化，商品要為消費(fèi)者審美需求服務(wù)的社會(huì)歷史環(huán)境具有高度趨同性。不能離開(kāi)歷史大環(huán)境談某藝術(shù)形式的場(chǎng)域傳播。同時(shí)要指出的是，當(dāng)代戲曲并不意味著其可以被戲歌取代退出完全歷史舞臺(tái)。戲曲的存在與傳播既是文化遺產(chǎn)的傳承，更具有一定的受眾需求。藝術(shù)創(chuàng)造者應(yīng)該考慮的是，如何在保留戲曲形式原有某些難以輕易改變的慣習(xí)特征的基礎(chǔ)上，盡量在題材內(nèi)容、表達(dá)方式、技術(shù)手段等方面符合現(xiàn)代人的審美習(xí)慣。而戲歌形式，創(chuàng)作者則更多應(yīng)該考量“雜交”藝術(shù)的恰當(dāng)融合問(wèn)題，即如何在保留流行音樂(lè)現(xiàn)代化特征的同時(shí)，巧妙融入戲曲的“元素化”精髓，不讓其淪為哪頭都沾，哪頭也不得“要義”的“四不像”之作。就這一問(wèn)題，我們?cè)谝院髴蚋柙谛率兰o(jì)的發(fā)展的研究文章中，還將進(jìn)一步關(guān)注與拓展。