淺談?lì)愋突}材的戲曲創(chuàng)作

孟璇

類型化題材作品是戲曲舞臺(tái)上的一個(gè)重要現(xiàn)象。近幾年，從英雄模范、第一書記、村官，到鄉(xiāng)村振興、脫貧攻堅(jiān)，再到新冠疫情以來層出不窮的抗疫，戲曲作品類型化已成為不容忽視且回避不了的問題。但類型化題材符合現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作導(dǎo)向、緊跟時(shí)代、宣講時(shí)事的突出特點(diǎn)是把雙刃劍，它一方面要求創(chuàng)作者具有敏感的社會(huì)責(zé)任和敏銳的藝術(shù)嗅覺，能夠及時(shí)作出反應(yīng)并具備高效的創(chuàng)作能力，一方面又受制于時(shí)效性，形成了某一時(shí)間段內(nèi)題材相似、主旨相近甚至風(fēng)格相仿的低端格局。

有人說類型化與藝術(shù)創(chuàng)作先天不容。所謂類型是指具有共同特征的事物所形成的種類，而類型化的概念多在文學(xué)范疇里出現(xiàn)，具體為塑造人物形象的一種方法或不良文風(fēng)的一種表現(xiàn)，是以普遍性觀念排斥個(gè)性的帶有貶義的文學(xué)定義，這顯然與講究“與眾不同”的藝術(shù)創(chuàng)作格格不入。但歸結(jié)到類型化題材的戲曲創(chuàng)作上，又可作另外的解釋。我們常說選材是劇本創(chuàng)作的第一道工序，類型化題材之所以“類型”源于我們生活的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)下創(chuàng)作者的現(xiàn)實(shí)處境與社會(huì)的現(xiàn)實(shí)問題無法相互獨(dú)立存在，由此規(guī)矩了我們必須從既定的生活范圍、生活現(xiàn)象和具體事實(shí)中選取藝術(shù)加工的創(chuàng)作材料，即類型化題材是繞不過的創(chuàng)作對(duì)象。

綜上，雙刃劍的題材要求與類型中的藝術(shù)再造值得我們深究。

一、類型化題材戲曲創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)意義

齊如山先生在文章《論編戲須分高下各種》中說：“一般文人，都要借著演戲，行點(diǎn)社會(huì)教育?！辈⒅庥趹虻木幏ㄐ栌小案袆?dòng)”，或“拿古事”或“拿新事”或“拿社會(huì)上各種情形”或“拿美術(shù)的思想”去“感動(dòng)”觀眾。在我的理解里，齊如山先生雖說的是編戲的技法，卻也體現(xiàn)了戲曲創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)意義，那就是戲曲創(chuàng)作要有社會(huì)教育層面的感染力。文藝的核心功能是讓看不見的東西被看見，類型化題材戲曲更應(yīng)該有這樣高度的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，通過創(chuàng)作者的提煉將一般觀眾看到的生活表象背后更加本質(zhì)的東西呈現(xiàn)出來，提升作品的立意和題旨，從而決定作品的價(jià)值。值得注意的是現(xiàn)實(shí)意義于類型化題材戲曲創(chuàng)作而言，絕不能僅僅是淺層次的，比如寫先進(jìn)人物的戲就是讓大家向他學(xué)習(xí)，寫脫貧攻堅(jiān)的戲就是讓大家知道怎么致富，寫抗疫的戲就是要讓大家都行動(dòng)起來參與抗疫……類型化題材現(xiàn)實(shí)意義的“類型化”將降低它存在的價(jià)值。

以離我們最近、最“新鮮”的抗疫題材創(chuàng)作為例，疫情來襲，廣大文藝工作者迅速行動(dòng)起來創(chuàng)作了很多抗疫題材作品，在這些作品中有短、平、快的曲藝鼓舞士氣，有便于流傳的歌曲振奮人心，有形象直觀的美術(shù)沖擊眼球，藝術(shù)樣式?jīng)Q定了其生產(chǎn)周期和社會(huì)功用，戲曲的獨(dú)特性也決定了其承載的現(xiàn)實(shí)意義更豐富?！鞍岩咔榉旁谥袊?guó)漫長(zhǎng)的歷史當(dāng)中看，放到世界的大背景來看，我們會(huì)對(duì)抗‘疫題材有更深遠(yuǎn)更開闊的視野，我們面對(duì)的是對(duì)人類文明的毀滅與重建，我們的作品思考的高度應(yīng)該是從人類命運(yùn)的高度出發(fā)?！保ㄎ涞さぁ犊埂耙摺鳖}材作品講評(píng)》）從這個(gè)角度來看，抗疫題材作品并非應(yīng)景之作，而是高于精神宣傳、道義弘揚(yáng)的對(duì)人類文明具有反思意義的藝術(shù)創(chuàng)作。

由此可見，突破類型化題材的“類型化”意義去追求思想蘊(yùn)含的深刻性與豐富性才是類型化題材戲曲創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)意義。類型化題材戲曲創(chuàng)作容易存在搭乘政治快車和簡(jiǎn)單配合現(xiàn)實(shí)的幼稚病，把現(xiàn)實(shí)意義理解得過于狹義從而造成主題淺薄為人詬病。新時(shí)期以來，隨著政治環(huán)境的寬松和文化生態(tài)的多元化，戲曲創(chuàng)作者的創(chuàng)作靈感得到最大限度的激發(fā)，他們拓寬了審視社會(huì)生活的視野，創(chuàng)作出的很多類型化題材戲曲作品值得我們學(xué)習(xí)與借鑒。如《榨油坊風(fēng)情》《三醉酒》《山杠爺》等，他們都對(duì)改革開放這場(chǎng)歷史性的巨變傾注了極大熱情，但并沒有發(fā)出空洞的歌頌，而是從不同側(cè)面描寫人們?cè)谶@場(chǎng)歷史巨變中的靈魂撞擊、感情糾葛、觀念變化和人性升化，提示了改革開放無與倫比的深刻，彰顯了類型化題材戲曲創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)意義。

二、類型化題材戲曲創(chuàng)作的審美趨向

戲曲審美的歷史淵源深厚。早在先秦時(shí)期提出的物感說以及詩歌、音樂、舞蹈三位一體說，奠定了戲曲具有抒情性的審美基礎(chǔ);而傳統(tǒng)美學(xué)思想對(duì)戲曲發(fā)展的影響也舉足輕重，它在宋、金、元時(shí)期形成的綜合了唱、念、做、打的獨(dú)特形式，也顯現(xiàn)出戲曲在藝術(shù)表達(dá)上的重情感感受和重情感抒發(fā)的特點(diǎn)。在類型化題材戲曲創(chuàng)作中，我認(rèn)為相對(duì)來說最容易實(shí)現(xiàn)的就是合理運(yùn)用戲曲的表現(xiàn)手段，強(qiáng)化類型化題材的抒情性進(jìn)而加強(qiáng)觀賞效果，通過塑造形象、營(yíng)造氣氛去寄托情感，使之達(dá)到大眾可接受的美學(xué)價(jià)值。

類型化題材戲曲作品多為現(xiàn)代戲，觀眾對(duì)它的期望既有傳統(tǒng)的典雅又有現(xiàn)代的通俗，太真了缺少戲曲韻味，太假了脫離生活實(shí)際，因此如何在傳統(tǒng)戲曲審美的規(guī)范中尋找與當(dāng)下觀眾產(chǎn)生共鳴的情感十分重要。不難發(fā)現(xiàn)，類型化題材戲曲創(chuàng)作的抒情表達(dá)也相當(dāng)“類型”，村官在鄉(xiāng)情與國(guó)法的選擇中掙扎，農(nóng)民身殘志堅(jiān)卻陷入貧困，抗疫英雄舍棄大年夜的團(tuán)圓飯毅然出走等，這些似乎能夠打動(dòng)觀眾的感人之處忽視了生活現(xiàn)實(shí)不等于藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作規(guī)律，很多時(shí)候同一件事發(fā)生在現(xiàn)實(shí)生活中令人唏噓，表現(xiàn)在舞臺(tái)上就乏善可陳了。如何避免這一現(xiàn)象呢？我們不防回歸到前面說過的戲曲審美歷史淵源。既然戲曲從創(chuàng)立之初就確定了它的綜合性，長(zhǎng)久以來觀眾所形成的觀賞習(xí)慣也由其綜合性而來，那么我們何不在戲曲的詩、歌、舞上下點(diǎn)功夫，脫離類型化題材的桎梏，減少故事情節(jié)的贅述？

拿戲曲語言來說——戲曲語言的界定離不開舞臺(tái)，舞臺(tái)上的表演稍縱即逝，觀眾的接受也是一次性、不可重復(fù)的，所以要求戲曲語言通俗化、生活化，要知道讓脫貧干部在舞臺(tái)上背標(biāo)語口號(hào)遠(yuǎn)不如“讓群眾吃上飯”（豫劇《焦裕祿》）來得動(dòng)情;再有“戲劇，就其本質(zhì)來說，是動(dòng)作的藝術(shù)”（譚霈生《論戲劇性》），“戲曲者，謂以歌舞演故事也”（《王國(guó)維戲曲論文集》），作為戲曲語言的動(dòng)作性自然不可或缺，通常所見的類型化題材戲曲作品中只動(dòng)口不動(dòng)作的唱念，著實(shí)讓觀眾難以在感觀上調(diào)動(dòng)情緒，走出劇場(chǎng)就把劇情忘得一干二凈;還有戲曲語言的性格化、形象化是讓類型化題材作品中人物區(qū)別于“類型”的通途，最為典型的現(xiàn)代京劇《沙家浜》“智斗”一場(chǎng)，阿慶嫂、胡司令、刁德一三人三言兩語就勾勒出他們性格各異的人物形象，而唯有鮮明的人物形象才能與觀眾達(dá)到真正的通情與情通?？傊?，類型化題材的戲曲創(chuàng)作應(yīng)考慮到它的審美趨向，在題材類型固定的同時(shí)盡量開掘其觀賞性，把類型化的題材改造為適合舞臺(tái)演出的表演形式，發(fā)揮戲曲抒情的優(yōu)勢(shì)。

三、類型化題材戲曲創(chuàng)作的視角突破

創(chuàng)作重在選材，然而類型化題材創(chuàng)作就像一張全國(guó)統(tǒng)一考卷，同樣的題材、同樣的素材該怎樣取舍？考驗(yàn)的是編劇。汪人元先生在《談?wù)劗?dāng)前抗疫戲劇作品創(chuàng)作》中的見解我認(rèn)為適用于所有類型化題材創(chuàng)作，他總結(jié)問題的一方面在于“戲劇自身創(chuàng)作規(guī)律包括技術(shù)技巧”，“因?yàn)轭}材相同，素材相同，許多作品的情節(jié)基本雷同”，以致于作品“往往缺乏對(duì)素材獨(dú)特的慧眼選取，缺乏對(duì)表象背后深層內(nèi)涵的開掘，缺乏對(duì)素材消化、運(yùn)用、組織而結(jié)構(gòu)成為自己獨(dú)有的、精致的藝術(shù)表達(dá)”。確實(shí)，在藝術(shù)創(chuàng)作中，作者特有的生活經(jīng)歷、生活經(jīng)驗(yàn)、世界觀、感情氣質(zhì)、個(gè)性、藝術(shù)修養(yǎng)等主觀因素，造成了審美差異和個(gè)性差異，這些差異實(shí)際上就是作品謂之優(yōu)劣的關(guān)鍵所在。具體到創(chuàng)作技法上，選材、主題開掘、戲曲結(jié)構(gòu)應(yīng)同時(shí)進(jìn)行。很多編劇在面對(duì)類型化題材時(shí)主題先行，以非藝術(shù)、非戲曲的方式進(jìn)入創(chuàng)作，不“歌頌”即“暴露”，自然也沒有主題開掘的主動(dòng)性，構(gòu)思出的情節(jié)也平淡無奇，形不成精彩的戲曲結(jié)構(gòu)，以致于遮蔽了那些遠(yuǎn)比一般感知和感動(dòng)更為復(fù)雜、深刻的東西。

再以抗疫題材戲曲創(chuàng)作為例?？挂哳}材目前寫的最多的就是醫(yī)護(hù)人員，克服困難主動(dòng)請(qǐng)戰(zhàn)、便于工作剪去長(zhǎng)發(fā)、任務(wù)當(dāng)前延遲婚期等等。疫情期間創(chuàng)作者的素材來源多是新聞、網(wǎng)絡(luò)，但藝術(shù)創(chuàng)作與宣傳報(bào)導(dǎo)是兩回事，如何從這些極其相似的情節(jié)中跳脫出來呢？羅周的抗疫題材昆曲《眷江城》里有一個(gè)處理可供參考：同樣剪發(fā)的矛盾，別人寫的是女醫(yī)護(hù)工作者本人，或者愛美不舍，或者擔(dān)心婚禮上不好看，但《眷江城》把女護(hù)士剪發(fā)的矛盾放在了她未婚夫上，由未婚夫誤解她斷發(fā)絕情而加強(qiáng)沖突、擴(kuò)大張力。類型化題材戲曲創(chuàng)作，需要真實(shí)地描繪“類型”，講述其中的故事，刻畫其中的人物，更需要開掘在這個(gè)特殊情境中人性的復(fù)雜，對(duì)事件的反思，這才能體現(xiàn)出類型化題材戲曲創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)意義。

因此，創(chuàng)作視角的廣度和寬度決定了作品的價(jià)值走向，視角開掘是可以表現(xiàn)出作為編劇面對(duì)類型化題材的意志力的，內(nèi)容同質(zhì)、人物空心、性格扁平等作品中的弊病反應(yīng)出來的首要問題就是編劇的視角問題。這個(gè)視角，一是創(chuàng)作的能力，二是創(chuàng)作的動(dòng)力。愿我們都能以對(duì)行業(yè)的敬畏之心和對(duì)生活的真摯之情，走出類型化題材創(chuàng)作的“誤區(qū)”，創(chuàng)作出具有長(zhǎng)久生命力的類型化題材戲曲作品。

類型化題材的戲曲創(chuàng)作因其類型化而有所不同，但它仍在現(xiàn)實(shí)意義、審美趨向和視角突破上緊緊圍繞著戲曲創(chuàng)作的理論與方法，它是戲曲舞臺(tái)上的一道風(fēng)景，是戲曲發(fā)展的一種沿革，是戲曲創(chuàng)作的一個(gè)命題。

（作者單位：濟(jì)南藝術(shù)創(chuàng)作研究院）