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    中國戲劇與書法的內在一致性探討

    2020-11-30 08:46:06唐吳
    現(xiàn)代藝術 2020年7期
    關鍵詞:一致性書法內容

    唐吳

    中國戲劇和中國書法同屬于中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化,二者之間不但有著相同的文化背景與文化基礎,在思維表現(xiàn)、內容形式等方面,也都有著深刻的內在一致性。所以,在中國戲劇和中國書法的欣賞過程中,是可以相互生發(fā)、相互借鑒的。很多戲劇家也喜歡書法,書法家也喜歡戲劇,都是源自于二者之間深刻的內在一致性。明確二者之問的這種關系,對更加深入的了解傳統(tǒng)藝術,有著重要的意義和價值。

    中華民族擁有五千余年的發(fā)展歷史,在漫長的發(fā)展史中,誕生了許多優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化和藝術形式。其中,中國戲劇、中國書法都是比較具有代表性的藝術類別,在社會中都受到了廣泛的喜愛和認可。這兩種藝術形式雖然分屬不同的領域和類別,但是從某種意義上來看,二者是具有一定的內在一致性的。從文化內涵及文化形式來看,中國戲劇與書法在思維表現(xiàn)、內容形式等方面,都有著內在一致性的表現(xiàn)。

    一、中國戲劇的特點

    中國戲劇在類別上主要包括了戲曲、話劇等類型。其中,中國傳統(tǒng)戲劇主要是戲曲,經(jīng)過長期發(fā)展和演變,形成了中國五大戲曲劇種,分別是豫劇、評劇、黃梅戲、越劇、京劇,并以此為中心形成了“中華戲曲百花苑”。話劇是在20世紀左右,從西方引進的一種戲劇形式,與我國傳統(tǒng)文化融合發(fā)展,逐漸形成了獨具特色的一種藝術形式。在中華民族傳統(tǒng)文化當中,古典戲曲是一個非常重要的部分,京劇更是被稱之為國粹。這種藝術形式在表演方式上具有較高的藝術魅力,受到廣大老百姓的喜愛和追捧。中國戲劇和印度梵劇、古希臘悲喜劇,并稱為世界三大古劇,在世界戲劇領域中占據(jù)著重要的位置。

    二、中國書法的特點

    中國書法是一種漢字的書寫藝術,在我國有著非常古老、悠久的發(fā)展歷史。我國最早出現(xiàn)的文字包括甲骨文、石鼓文、鐘鼎文,隨后逐漸發(fā)展和演變,先后經(jīng)歷了大篆、小篆、隸書,進而逐漸在東漢、魏晉時期定型,出現(xiàn)了行書、楷書、草書等多種書法類別。中國書法是中華民族傳統(tǒng)文化中必不可少的一個重要部分,有著豐富醇厚的藝術魅力。中國書法在視覺藝術方面具有很高的獨特性,其中最為重要的主體和因素就是漢字。漢字是中華民族文化當中最為重要的一個基本要素,而中國書法也是在中華民族文化當中產(chǎn)生和發(fā)展的。因此,中國書法和其它種類書法之間的一個重要區(qū)別和標志,就是以漢字為基礎。

    三、中國戲劇與書法思維表現(xiàn)方面的內在一致性

    從本質上來說,藝術可以視為一種主觀的客觀存在事物,也是虛假的真實,主要目的是為了使人們審美需求得到滿足,所表達和凝聚出的一種特殊形式。因此,無論是何種藝術或藝術品,其與思維之間的關系,都是不容忽視的。思維的本質,實際上就是人類的意識活動,具體是指針對物質世界能動反映的意識活動。在現(xiàn)實生活中,哲學家、醫(yī)學家等探索思維本質或研究腦部功能,分別都是以思維及存在關系的抽象分析、現(xiàn)實存在的腦部生理結構等為基礎,尤其是醫(yī)學家,對腦部功能的認識需要依賴于腦部不同部位解剖。這一點也是十分重要的,是人類腦功能破解、思維本質分析所必經(jīng)的過程。如果忽略了這個過程,之后的研究也很難取得理想的成果。不過,就當前現(xiàn)有的研究來看,在探索腦部功能及思維本質的方面仍然十分不足,除了對現(xiàn)實存在的腦部生理結構展開研究之外,也要對一些與之相對應,卻并不現(xiàn)實存在的部分展開研究。以實踐的角度為基礎,基于堅實的科學基礎,建立思維及其存在關系。實際上,人類思維除了存在有意識的一面,還存在無意識的一面,而其不管是個體無意識,還是集體無意識,本質上都是客觀存在的。例如,靈感思維是一種比較特殊的思維方式,這種思維是由潛意識在顯意識的配合之下所形成的“迷狂狀態(tài)”產(chǎn)物。這種思維無需判斷推理、無需形象概括,其來去發(fā)展都是不可控的,因而這就是一種無意識思維的表現(xiàn)。無論是在科學思維中,還是在藝術思維中,都是存在“靈感”的,因此,正如笛卡爾所說的“我思故我在”,可見證明人類存在的一種重要的形式,就是思維。藝術與形象是密不可分的,所以藝術思維和形象思維也是密不可分的,在某種程度上來看,藝術思維可以等同于形象思維。形象思維不斷升華到達最高層次,就是藝術思維,體現(xiàn)了為了實現(xiàn)藝術創(chuàng)作目標而形成了悟性思維活動。不過,換一個角度來看,藝術思維和形象思維也可能不是等同的。這是由于人對美的創(chuàng)造過程,就是藝術產(chǎn)生的過程,因而創(chuàng)造性思維應當是與藝術思維等同的。通過實踐研究可以發(fā)現(xiàn),在創(chuàng)造性思維中,通常會表現(xiàn)出具象、抽象的密切聯(lián)系,二者是相得益彰、相輔相成的。

    在中國書法中,文字是由集體思維形成集合概念而產(chǎn)生的,而中國戲曲中的思維方式是將集體意識對外傾訴,二者之間存在著較高的內在一致性。同時由此也能夠看出,我國古代人民早就已經(jīng)形成了藝術思維方式,可將其視為“抽象的形象思維”。這種思維的基礎,主要是對形象的想象和聯(lián)想,對同類事物的歸納提煉,形成具有本質性或普遍意義的抽象形象。在中國文化體系當中,這種思維方式有著很深的影響。通過對這些抽象為概念化符號的演繹詮釋,形成新的藝術形象。例如,中國戲劇中,不同表演藝術家對“諸葛亮”這一人物形象有著不同的刻畫表現(xiàn)形式;中國書法中,不同書法家對于“龍”這個字有著不同的書寫手法。但是歸根結底,風格各異的“諸葛亮”都是“諸葛亮”,姿態(tài)萬千的“龍”也都是“龍”,其本質上并沒有發(fā)生改變。在這一過程中,抽象概念化符號,和鮮活新形象之間,是相互結合和交融的。所以,藝術思維實際上屬于系統(tǒng)思維,包括了表層與深層心理結構、意識與潛意識、認識與情感、感性與理性等諸多方面的對應和統(tǒng)一。因此,藝術心理活動也就形成了具有多結構、多層次特點的心理系統(tǒng)。實際上,藝術思維中的形象化、藝術構思、藝術概括等,都體現(xiàn)出了思維活躍的特點,因而在本質上來說,藝術思維就是一種“抽象的形象思維”。在文字的形成發(fā)展中,除了中華民族之外,世界上其它很多民族的文字,都是始于象形,這和原始繪畫藝術發(fā)源比較相似。不過,中國象形文字發(fā)展速度很快,迅速進入了會意和指事的階段,中國漢字最為符號化的標志,就是楷體的出現(xiàn)。中國漢字發(fā)展中,逐漸在象形當中抽象出點、橫、豎、撇、捺、折、鉤等筆法,形成了獨具特色的具有獨立含義的方塊字。中國漢字的發(fā)展過程中,體現(xiàn)出了對最初象形精髓的繼承,以及對美的取舍。中國漢字藝術意味不斷變得更為濃厚,主要是因為中國人使用抽象的點畫線條,創(chuàng)造了新的可抒情、可觀可感的形象。而在中國戲劇當中也是一樣的,從最原始的巫儀,逐漸形成了具有不同含義的一招一式,以及系統(tǒng)化的戲劇語素,都體現(xiàn)出了“抽象的想象思維”這一特點。由此能夠看出,在思維表現(xiàn)上,中國戲劇和書法是具有明顯的內在一致性的。

    四、中國戲劇與書法內容形式方面的內在一致性

    在形式方面,中國戲劇主要包括了各種實現(xiàn)戲劇傳播的系統(tǒng)方法手段,如手眼身法步、唱腔、道白、化妝、頭飾、裝束、舞臺美術、銅器聲響等,通過這些重要的戲劇內容載體,對戲劇之美加以展現(xiàn)。而戲劇的內容一般包括了戲劇文本內容,以及導演、演員共同完成的戲劇表達內容。而站在戲劇審美的角度分析,其在形式、內容等方面,具有相互融合和統(tǒng)一的特點。無論是形式還是內容,都形成了可供觀眾欣賞的內容,同時在這部分欣賞內容當中,也蘊含了產(chǎn)生的意蘊空間。所以,中國戲劇的內容具有“言、象、意”的融合統(tǒng)一。在這一方面,中國書法與之具有深刻的內在一致性。中國人對于文本當中國的“言”“意”等相關問題,很早就已經(jīng)有所關注。例如在《周易》當中記載了一些內容,如“圣人立象以盡意”“書不盡言,言不盡意”等,對此都有所體現(xiàn),也對“言”“象”“意”

    之間的關系有所提及。在《莊子》當中,也有一部分關于這方面內容的敘述,大體的意思是,人們重視和關注的道,是在書中記載的,而書是由語言所構成的,因此語言也有其可貴之處。不過,語言的可貴之處,并不在于語言本身,而是通過語言所表達出的意義來實現(xiàn)的,這些意義往往都具有一定的指向性。但是意義具體指向的內容,卻無法使用語言進行表達,所以,人們由于對語言的珍貴,才傳之于書。但是,雖然人們比較重視書,但是莊子卻認為書并不是珍貴的,因為這樣的珍貴,并不是真正可貴的。所以,莊子在文章當中提到了,語言不能傳到意思的問題?!肚f子》另一部分中也明確的提出了一個觀點,就是“言者所以在意,得意而忘言”,其中表明了言的目的就是要對意加以表達,但是如果在言這部分過于拘泥,就不能明確得出其意。在中國戲劇和書法的創(chuàng)作當中,也具有與之相似的目的性,主要是采用特定的語言符號,對戲劇藝術家和書法家的情感思想及深刻意蘊加以表達和展現(xiàn)的。

    三國時期的思想家王弼,以莊子的“言意”學說為基礎,通過深刻的研究提出了“言、象、意”這一三層面學說。其在《周易略例》當中提出了一個觀點,他認為在莊子已有的“言、意”之間,加入一個新的層面“象”,從而形成了更為完整的“言、象、意”這種三層面表達方式,能夠從外到內的表達文本?;诖耍瑐鹘y(tǒng)的文本二層面,轉變?yōu)樾碌娜龑用嫘问健T谶@種三層面結構中,“言”處于最外層結構,其實質性意義已經(jīng)受到了較大的削弱,其作用也僅僅是對“象”的表達。因而欣賞者在對“象”領悟之后,可以將“言”舍棄。但是,“象”也并不是欣賞和最終的目的,其也是為了對“意”進行表達而已。所以,欣賞者還可以對“意”有所領悟,將“象”也拋棄掉。由此可見,在文本最內層的終極層面,“意”才是其真正的目的所在。在文學文本方面一直應用這種“言、象、意”的三層結構,但實際上,在其它很多藝術門類當中,這一學說也都適合。無論是哪種文藝形式,都具有明顯的形象性特點,在文藝作品中,通過形象的特殊形式,對現(xiàn)實生活中生動、可感、具體等元素加以展現(xiàn),從而引起人們相應的思想情感波動。要想實現(xiàn)這種形象性的表達,就需要語言或其它符號形象,具體生動形象或抽象符號形象等“言”“象”作為表達媒介才能實現(xiàn)。這些都屬于主觀的客觀存在,如“言”“象”等,但都不是文藝作品最終的創(chuàng)作目的,最終目的是“言”“象”背后蘊含的“意”,是在作品當中所呈現(xiàn)出的一種詩意空間,具有生命律動、虛實相生、情景交融的無窮韻味,能夠對人們審美情感加以激發(fā)。文藝作品可以對人們審美情感加以激發(fā),首先是通過視聽形式進行展現(xiàn)的,然后讓人們產(chǎn)生美感。而對美的感受和美的感動是統(tǒng)一的,感官舒適和理性滿足也是統(tǒng)一的。在中國書法中,“美”這個字不單是一種漢字符號,同時也是由點畫線條構成的筆墨形象,而其中也蘊含了美的意蘊,可以對審美情感加以引起,這就符合了“言、象、意”的三層結構特點。在對書法“美”這個字的欣賞過程中,可以得到具有美學意義的象外空間及精神意蘊。而中國戲劇也是如此,只不過是在“言”“象”等方面具有不同的表現(xiàn)形式,但是內在內涵和“意”這一層面的表達,與中國書法之間本質上仍是相同的。由此可見,中國戲劇與書法之間,在內容形式上也有著內在一致性。

    中國戲劇和中國書法同屬于中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化,二者之間不但有著相同的文化背景與文化基礎,在思維表現(xiàn)、內容形式等方面,也都有著深刻的內在一致性。所以,在中國戲劇和中國書法的欣賞過程中,是可以相互生發(fā)、相互借鑒的。很多戲劇家也喜歡書法,書法家也喜歡戲劇,都是源自于二者之間深刻的內在一致性。明確二者之間的這種關系,對更加深入的了解傳統(tǒng)藝術,有著重要的意義和價值。

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