中國(guó)戲劇與書(shū)法的內(nèi)在一致性探討

唐吳

中國(guó)戲劇和中國(guó)書(shū)法同屬于中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，二者之間不但有著相同的文化背景與文化基礎(chǔ)，在思維表現(xiàn)、內(nèi)容形式等方面，也都有著深刻的內(nèi)在一致性。所以，在中國(guó)戲劇和中國(guó)書(shū)法的欣賞過(guò)程中，是可以相互生發(fā)、相互借鑒的。很多戲劇家也喜歡書(shū)法，書(shū)法家也喜歡戲劇，都是源自于二者之間深刻的內(nèi)在一致性。明確二者之問(wèn)的這種關(guān)系，對(duì)更加深入的了解傳統(tǒng)藝術(shù)，有著重要的意義和價(jià)值。

中華民族擁有五千余年的發(fā)展歷史，在漫長(zhǎng)的發(fā)展史中，誕生了許多優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化和藝術(shù)形式。其中，中國(guó)戲劇、中國(guó)書(shū)法都是比較具有代表性的藝術(shù)類別，在社會(huì)中都受到了廣泛的喜愛(ài)和認(rèn)可。這兩種藝術(shù)形式雖然分屬不同的領(lǐng)域和類別，但是從某種意義上來(lái)看，二者是具有一定的內(nèi)在一致性的。從文化內(nèi)涵及文化形式來(lái)看，中國(guó)戲劇與書(shū)法在思維表現(xiàn)、內(nèi)容形式等方面，都有著內(nèi)在一致性的表現(xiàn)。

一、中國(guó)戲劇的特點(diǎn)

中國(guó)戲劇在類別上主要包括了戲曲、話劇等類型。其中，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇主要是戲曲，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期發(fā)展和演變，形成了中國(guó)五大戲曲劇種，分別是豫劇、評(píng)劇、黃梅戲、越劇、京劇，并以此為中心形成了“中華戲曲百花苑”。話劇是在20世紀(jì)左右，從西方引進(jìn)的一種戲劇形式，與我國(guó)傳統(tǒng)文化融合發(fā)展，逐漸形成了獨(dú)具特色的一種藝術(shù)形式。在中華民族傳統(tǒng)文化當(dāng)中，古典戲曲是一個(gè)非常重要的部分，京劇更是被稱之為國(guó)粹。這種藝術(shù)形式在表演方式上具有較高的藝術(shù)魅力，受到廣大老百姓的喜愛(ài)和追捧。中國(guó)戲劇和印度梵劇、古希臘悲喜劇，并稱為世界三大古劇，在世界戲劇領(lǐng)域中占據(jù)著重要的位置。

二、中國(guó)書(shū)法的特點(diǎn)

中國(guó)書(shū)法是一種漢字的書(shū)寫(xiě)藝術(shù)，在我國(guó)有著非常古老、悠久的發(fā)展歷史。我國(guó)最早出現(xiàn)的文字包括甲骨文、石鼓文、鐘鼎文，隨后逐漸發(fā)展和演變，先后經(jīng)歷了大篆、小篆、隸書(shū)，進(jìn)而逐漸在東漢、魏晉時(shí)期定型，出現(xiàn)了行書(shū)、楷書(shū)、草書(shū)等多種書(shū)法類別。中國(guó)書(shū)法是中華民族傳統(tǒng)文化中必不可少的一個(gè)重要部分，有著豐富醇厚的藝術(shù)魅力。中國(guó)書(shū)法在視覺(jué)藝術(shù)方面具有很高的獨(dú)特性，其中最為重要的主體和因素就是漢字。漢字是中華民族文化當(dāng)中最為重要的一個(gè)基本要素，而中國(guó)書(shū)法也是在中華民族文化當(dāng)中產(chǎn)生和發(fā)展的。因此，中國(guó)書(shū)法和其它種類書(shū)法之間的一個(gè)重要區(qū)別和標(biāo)志，就是以漢字為基礎(chǔ)。

三、中國(guó)戲劇與書(shū)法思維表現(xiàn)方面的內(nèi)在一致性

從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，藝術(shù)可以視為一種主觀的客觀存在事物，也是虛假的真實(shí)，主要目的是為了使人們審美需求得到滿足，所表達(dá)和凝聚出的一種特殊形式。因此，無(wú)論是何種藝術(shù)或藝術(shù)品，其與思維之間的關(guān)系，都是不容忽視的。思維的本質(zhì)，實(shí)際上就是人類的意識(shí)活動(dòng)，具體是指針對(duì)物質(zhì)世界能動(dòng)反映的意識(shí)活動(dòng)。在現(xiàn)實(shí)生活中，哲學(xué)家、醫(yī)學(xué)家等探索思維本質(zhì)或研究腦部功能，分別都是以思維及存在關(guān)系的抽象分析、現(xiàn)實(shí)存在的腦部生理結(jié)構(gòu)等為基礎(chǔ)，尤其是醫(yī)學(xué)家，對(duì)腦部功能的認(rèn)識(shí)需要依賴于腦部不同部位解剖。這一點(diǎn)也是十分重要的，是人類腦功能破解、思維本質(zhì)分析所必經(jīng)的過(guò)程。如果忽略了這個(gè)過(guò)程，之后的研究也很難取得理想的成果。不過(guò)，就當(dāng)前現(xiàn)有的研究來(lái)看，在探索腦部功能及思維本質(zhì)的方面仍然十分不足，除了對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的腦部生理結(jié)構(gòu)展開(kāi)研究之外，也要對(duì)一些與之相對(duì)應(yīng)，卻并不現(xiàn)實(shí)存在的部分展開(kāi)研究。以實(shí)踐的角度為基礎(chǔ)，基于堅(jiān)實(shí)的科學(xué)基礎(chǔ)，建立思維及其存在關(guān)系。實(shí)際上，人類思維除了存在有意識(shí)的一面，還存在無(wú)意識(shí)的一面，而其不管是個(gè)體無(wú)意識(shí)，還是集體無(wú)意識(shí)，本質(zhì)上都是客觀存在的。例如，靈感思維是一種比較特殊的思維方式，這種思維是由潛意識(shí)在顯意識(shí)的配合之下所形成的“迷狂狀態(tài)”產(chǎn)物。這種思維無(wú)需判斷推理、無(wú)需形象概括，其來(lái)去發(fā)展都是不可控的，因而這就是一種無(wú)意識(shí)思維的表現(xiàn)。無(wú)論是在科學(xué)思維中，還是在藝術(shù)思維中，都是存在“靈感”的，因此，正如笛卡爾所說(shuō)的“我思故我在”，可見(jiàn)證明人類存在的一種重要的形式，就是思維。藝術(shù)與形象是密不可分的，所以藝術(shù)思維和形象思維也是密不可分的，在某種程度上來(lái)看，藝術(shù)思維可以等同于形象思維。形象思維不斷升華到達(dá)最高層次，就是藝術(shù)思維，體現(xiàn)了為了實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作目標(biāo)而形成了悟性思維活動(dòng)。不過(guò)，換一個(gè)角度來(lái)看，藝術(shù)思維和形象思維也可能不是等同的。這是由于人對(duì)美的創(chuàng)造過(guò)程，就是藝術(shù)產(chǎn)生的過(guò)程，因而創(chuàng)造性思維應(yīng)當(dāng)是與藝術(shù)思維等同的。通過(guò)實(shí)踐研究可以發(fā)現(xiàn)，在創(chuàng)造性思維中，通常會(huì)表現(xiàn)出具象、抽象的密切聯(lián)系，二者是相得益彰、相輔相成的。

在中國(guó)書(shū)法中，文字是由集體思維形成集合概念而產(chǎn)生的，而中國(guó)戲曲中的思維方式是將集體意識(shí)對(duì)外傾訴，二者之間存在著較高的內(nèi)在一致性。同時(shí)由此也能夠看出，我國(guó)古代人民早就已經(jīng)形成了藝術(shù)思維方式，可將其視為“抽象的形象思維”。這種思維的基礎(chǔ)，主要是對(duì)形象的想象和聯(lián)想，對(duì)同類事物的歸納提煉，形成具有本質(zhì)性或普遍意義的抽象形象。在中國(guó)文化體系當(dāng)中，這種思維方式有著很深的影響。通過(guò)對(duì)這些抽象為概念化符號(hào)的演繹詮釋，形成新的藝術(shù)形象。例如，中國(guó)戲劇中，不同表演藝術(shù)家對(duì)“諸葛亮”這一人物形象有著不同的刻畫(huà)表現(xiàn)形式;中國(guó)書(shū)法中，不同書(shū)法家對(duì)于“龍”這個(gè)字有著不同的書(shū)寫(xiě)手法。但是歸根結(jié)底，風(fēng)格各異的“諸葛亮”都是“諸葛亮”，姿態(tài)萬(wàn)千的“龍”也都是“龍”，其本質(zhì)上并沒(méi)有發(fā)生改變。在這一過(guò)程中，抽象概念化符號(hào)，和鮮活新形象之間，是相互結(jié)合和交融的。所以，藝術(shù)思維實(shí)際上屬于系統(tǒng)思維，包括了表層與深層心理結(jié)構(gòu)、意識(shí)與潛意識(shí)、認(rèn)識(shí)與情感、感性與理性等諸多方面的對(duì)應(yīng)和統(tǒng)一。因此，藝術(shù)心理活動(dòng)也就形成了具有多結(jié)構(gòu)、多層次特點(diǎn)的心理系統(tǒng)。實(shí)際上，藝術(shù)思維中的形象化、藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)概括等，都體現(xiàn)出了思維活躍的特點(diǎn)，因而在本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，藝術(shù)思維就是一種“抽象的形象思維”。在文字的形成發(fā)展中，除了中華民族之外，世界上其它很多民族的文字，都是始于象形，這和原始繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)源比較相似。不過(guò)，中國(guó)象形文字發(fā)展速度很快，迅速進(jìn)入了會(huì)意和指事的階段，中國(guó)漢字最為符號(hào)化的標(biāo)志，就是楷體的出現(xiàn)。中國(guó)漢字發(fā)展中，逐漸在象形當(dāng)中抽象出點(diǎn)、橫、豎、撇、捺、折、鉤等筆法，形成了獨(dú)具特色的具有獨(dú)立含義的方塊字。中國(guó)漢字的發(fā)展過(guò)程中，體現(xiàn)出了對(duì)最初象形精髓的繼承，以及對(duì)美的取舍。中國(guó)漢字藝術(shù)意味不斷變得更為濃厚，主要是因?yàn)橹袊?guó)人使用抽象的點(diǎn)畫(huà)線條，創(chuàng)造了新的可抒情、可觀可感的形象。而在中國(guó)戲劇當(dāng)中也是一樣的，從最原始的巫儀，逐漸形成了具有不同含義的一招一式，以及系統(tǒng)化的戲劇語(yǔ)素，都體現(xiàn)出了“抽象的想象思維”這一特點(diǎn)。由此能夠看出，在思維表現(xiàn)上，中國(guó)戲劇和書(shū)法是具有明顯的內(nèi)在一致性的。

四、中國(guó)戲劇與書(shū)法內(nèi)容形式方面的內(nèi)在一致性

在形式方面，中國(guó)戲劇主要包括了各種實(shí)現(xiàn)戲劇傳播的系統(tǒng)方法手段，如手眼身法步、唱腔、道白、化妝、頭飾、裝束、舞臺(tái)美術(shù)、銅器聲響等，通過(guò)這些重要的戲劇內(nèi)容載體，對(duì)戲劇之美加以展現(xiàn)。而戲劇的內(nèi)容一般包括了戲劇文本內(nèi)容，以及導(dǎo)演、演員共同完成的戲劇表達(dá)內(nèi)容。而站在戲劇審美的角度分析，其在形式、內(nèi)容等方面，具有相互融合和統(tǒng)一的特點(diǎn)。無(wú)論是形式還是內(nèi)容，都形成了可供觀眾欣賞的內(nèi)容，同時(shí)在這部分欣賞內(nèi)容當(dāng)中，也蘊(yùn)含了產(chǎn)生的意蘊(yùn)空間。所以，中國(guó)戲劇的內(nèi)容具有“言、象、意”的融合統(tǒng)一。在這一方面，中國(guó)書(shū)法與之具有深刻的內(nèi)在一致性。中國(guó)人對(duì)于文本當(dāng)中國(guó)的“言”“意”等相關(guān)問(wèn)題，很早就已經(jīng)有所關(guān)注。例如在《周易》當(dāng)中記載了一些內(nèi)容，如“圣人立象以盡意”“書(shū)不盡言，言不盡意”等，對(duì)此都有所體現(xiàn)，也對(duì)“言”“象”“意”

之間的關(guān)系有所提及。在《莊子》當(dāng)中，也有一部分關(guān)于這方面內(nèi)容的敘述，大體的意思是，人們重視和關(guān)注的道，是在書(shū)中記載的，而書(shū)是由語(yǔ)言所構(gòu)成的，因此語(yǔ)言也有其可貴之處。不過(guò)，語(yǔ)言的可貴之處，并不在于語(yǔ)言本身，而是通過(guò)語(yǔ)言所表達(dá)出的意義來(lái)實(shí)現(xiàn)的，這些意義往往都具有一定的指向性。但是意義具體指向的內(nèi)容，卻無(wú)法使用語(yǔ)言進(jìn)行表達(dá)，所以，人們由于對(duì)語(yǔ)言的珍貴，才傳之于書(shū)。但是，雖然人們比較重視書(shū)，但是莊子卻認(rèn)為書(shū)并不是珍貴的，因?yàn)檫@樣的珍貴，并不是真正可貴的。所以，莊子在文章當(dāng)中提到了，語(yǔ)言不能傳到意思的問(wèn)題?！肚f子》另一部分中也明確的提出了一個(gè)觀點(diǎn)，就是“言者所以在意，得意而忘言”，其中表明了言的目的就是要對(duì)意加以表達(dá)，但是如果在言這部分過(guò)于拘泥，就不能明確得出其意。在中國(guó)戲劇和書(shū)法的創(chuàng)作當(dāng)中，也具有與之相似的目的性，主要是采用特定的語(yǔ)言符號(hào)，對(duì)戲劇藝術(shù)家和書(shū)法家的情感思想及深刻意蘊(yùn)加以表達(dá)和展現(xiàn)的。

三國(guó)時(shí)期的思想家王弼，以莊子的“言意”學(xué)說(shuō)為基礎(chǔ)，通過(guò)深刻的研究提出了“言、象、意”這一三層面學(xué)說(shuō)。其在《周易略例》當(dāng)中提出了一個(gè)觀點(diǎn)，他認(rèn)為在莊子已有的“言、意”之間，加入一個(gè)新的層面“象”，從而形成了更為完整的“言、象、意”這種三層面表達(dá)方式，能夠從外到內(nèi)的表達(dá)文本。基于此，傳統(tǒng)的文本二層面，轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌娜龑用嫘问?。在這種三層面結(jié)構(gòu)中，“言”處于最外層結(jié)構(gòu)，其實(shí)質(zhì)性意義已經(jīng)受到了較大的削弱，其作用也僅僅是對(duì)“象”的表達(dá)。因而欣賞者在對(duì)“象”領(lǐng)悟之后，可以將“言”舍棄。但是，“象”也并不是欣賞和最終的目的，其也是為了對(duì)“意”進(jìn)行表達(dá)而已。所以，欣賞者還可以對(duì)“意”有所領(lǐng)悟，將“象”也拋棄掉。由此可見(jiàn)，在文本最內(nèi)層的終極層面，“意”才是其真正的目的所在。在文學(xué)文本方面一直應(yīng)用這種“言、象、意”的三層結(jié)構(gòu)，但實(shí)際上，在其它很多藝術(shù)門(mén)類當(dāng)中，這一學(xué)說(shuō)也都適合。無(wú)論是哪種文藝形式，都具有明顯的形象性特點(diǎn)，在文藝作品中，通過(guò)形象的特殊形式，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中生動(dòng)、可感、具體等元素加以展現(xiàn)，從而引起人們相應(yīng)的思想情感波動(dòng)。要想實(shí)現(xiàn)這種形象性的表達(dá)，就需要語(yǔ)言或其它符號(hào)形象，具體生動(dòng)形象或抽象符號(hào)形象等“言”“象”作為表達(dá)媒介才能實(shí)現(xiàn)。這些都屬于主觀的客觀存在，如“言”“象”等，但都不是文藝作品最終的創(chuàng)作目的，最終目的是“言”“象”背后蘊(yùn)含的“意”，是在作品當(dāng)中所呈現(xiàn)出的一種詩(shī)意空間，具有生命律動(dòng)、虛實(shí)相生、情景交融的無(wú)窮韻味，能夠?qū)θ藗儗徝狼楦屑右约ぐl(fā)。文藝作品可以對(duì)人們審美情感加以激發(fā)，首先是通過(guò)視聽(tīng)形式進(jìn)行展現(xiàn)的，然后讓人們產(chǎn)生美感。而對(duì)美的感受和美的感動(dòng)是統(tǒng)一的，感官舒適和理性滿足也是統(tǒng)一的。在中國(guó)書(shū)法中，“美”這個(gè)字不單是一種漢字符號(hào)，同時(shí)也是由點(diǎn)畫(huà)線條構(gòu)成的筆墨形象，而其中也蘊(yùn)含了美的意蘊(yùn)，可以對(duì)審美情感加以引起，這就符合了“言、象、意”的三層結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。在對(duì)書(shū)法“美”這個(gè)字的欣賞過(guò)程中，可以得到具有美學(xué)意義的象外空間及精神意蘊(yùn)。而中國(guó)戲劇也是如此，只不過(guò)是在“言”“象”等方面具有不同的表現(xiàn)形式，但是內(nèi)在內(nèi)涵和“意”這一層面的表達(dá)，與中國(guó)書(shū)法之間本質(zhì)上仍是相同的。由此可見(jiàn)，中國(guó)戲劇與書(shū)法之間，在內(nèi)容形式上也有著內(nèi)在一致性。

中國(guó)戲劇和中國(guó)書(shū)法同屬于中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，二者之間不但有著相同的文化背景與文化基礎(chǔ)，在思維表現(xiàn)、內(nèi)容形式等方面，也都有著深刻的內(nèi)在一致性。所以，在中國(guó)戲劇和中國(guó)書(shū)法的欣賞過(guò)程中，是可以相互生發(fā)、相互借鑒的。很多戲劇家也喜歡書(shū)法，書(shū)法家也喜歡戲劇，都是源自于二者之間深刻的內(nèi)在一致性。明確二者之間的這種關(guān)系，對(duì)更加深入的了解傳統(tǒng)藝術(shù)，有著重要的意義和價(jià)值。