關(guān)于詩學研究的對象與方法

錢志熙

(北京大學 中文系，北京 100871)

詩學一詞，有傳統(tǒng)義，有現(xiàn)代義，有西方義，還有一種擴大義，也許可以包括在現(xiàn)代義與西方義中。各義所轄的對象在廣與狹上有很大的差別，性質(zhì)與方法也有很大的差異。這個問題，尤其是關(guān)于詩學的傳統(tǒng)義，我在《黃庭堅詩學體系研究》(1)錢志熙：《黃庭堅詩學體系研究》，北京：北京大學出版社，2003年。一書的緒論以及《“詩學”一詞的傳統(tǒng)涵義、成因及其在歷史上的使用情況》(2)錢志熙：《“詩學”一詞的傳統(tǒng)涵義、成因及其在歷史上的使用情況》，首都師范大學中國詩歌研究中心編：《中國詩歌研究》第1輯。這篇論文中有比較集中的討論。強調(diào)“詩學”的傳統(tǒng)涵義,這里不僅僅是簡單地梳理一個文學術(shù)語涵義與歷史的問題，其實是指向傳統(tǒng)詩學的整體。所以，這是一個大問題，并非一兩篇論文所能解決。這也涉及我們此后在詩學與詩歌研究方面對象把握與方法的問題，至少在我們中國古代詩學與詩歌史的領(lǐng)域。

一、 關(guān)于詩學傳統(tǒng)涵義的問題

這里我再簡單地陳述一下所謂“詩學”的傳統(tǒng)涵義以及所涉及的傳統(tǒng)學術(shù)方法的問題。單就名詞的生成來說，“詩學”一詞出現(xiàn)于唐宋時代，至元明清使用愈廣，義理愈明。至近現(xiàn)代之際，朱光潛等人用傳統(tǒng)的“詩學”一詞翻譯亞里斯多德《詩學》(是否朱氏之前已有此類翻譯，還有待考證)，詩學就成了文學及文藝理論的代名詞，并且由傳統(tǒng)的實踐與理論批評雙重內(nèi)涵轉(zhuǎn)為單指文學的理論與批評，有時還包括廣義的文學研究。在現(xiàn)代的用例中，詩學還可擴大到整個美學領(lǐng)域，于是除“詩”之外的其他各種文體的理論，都可稱為詩學，如小說詩學、戲劇詩學等詞，近年也頗為流行。甚至延伸到繪畫、建筑等各種藝術(shù)，如張逸婧翻譯的法國加斯東·巴什拉《空間的詩學》(3)[法]加斯東·巴什拉著，張逸婧譯：《空間的詩學》，上海：上海譯文出版社，2013年。，就是講述建筑美學的。這其中，詩學一詞又有一種用法，即從廣義的文藝理論、美學返回到對詩歌本身，指詩歌理論及批評，有時也推廣到一切有關(guān)詩歌的研究。這一義的確切發(fā)生情況還不好把握。其實這一義是很自然地接受傳統(tǒng)詩學內(nèi)涵的，只是它的學理還是來源于中譯西典的“詩學”，并且與傳統(tǒng)詩學的涵義有明顯的隔斷。

上述近現(xiàn)代詩學各義的錯綜復雜的使用情況，是很需要做全面考察的。也許是我們中國人對“詩”的內(nèi)涵太熟悉了，很難將詩擴大到整個文學及其他藝術(shù)領(lǐng)域。所以我們看到這樣一種情況，用來指文藝理論與美學一義的詩學，在相當長的時間內(nèi)，主要是出現(xiàn)在翻譯義中的，用于翻譯著作上。國人的著作有關(guān)文藝理論與美學的著作，從前很少用“詩學”一詞，但近三十年來，有這樣使用的，即詩學被擴大到與文藝學、美學同義的范圍。這意味著源于中譯西典的詩學一義，其實還在朝著一種美學化的方向發(fā)展。無論如何，近百年(尤其是最近五六十年)人們使用的詩學都是中譯西典之義，指向西方的學術(shù)理念。乃至于宿學名家，一提“詩學”，都認為是舶來品，為中國古代所無。至于其內(nèi)涵，則是專指有關(guān)理論與批評的方面，并不包括實踐(即創(chuàng)作)活動本身。此種觀念，至今仍然根深蒂固。它在現(xiàn)代詩歌理論研究以文藝學、美學的研究上，當然沒有問題，可以繼續(xù)使用。但回到中國古代的詩學與詩歌研究上，卻不能不說是數(shù)典忘祖，影響了我們對詩學研究對象與方法的準確把握。

現(xiàn)在我們再回到詩學的傳統(tǒng)涵義的問題上。傳統(tǒng)詩學一詞的形成、使用及其所指向傳統(tǒng)詩學體系本身，從根本上說是中國古代文人詩歌創(chuàng)作活動的成果。傳統(tǒng)詩學的盛衰，更是與文人詩盛衰相聯(lián)系。所以，我再說明一義，就是我們所說的傳統(tǒng)詩學，其實就是中國古代的文人詩學。同時，詩學一詞的出現(xiàn)，還與中國古代的學術(shù)傳統(tǒng)有一種深層的聯(lián)系。我們知道，在詩學一詞出現(xiàn)之前，中國古代文人的詩歌創(chuàng)作與理論批評活動，已經(jīng)經(jīng)歷了很長的時期。文人創(chuàng)作詩歌的傳統(tǒng)，當然可以追溯到楚辭，甚至是《詩經(jīng)》小雅部分。但作為一種自覺的創(chuàng)作傳統(tǒng)，是在魏晉時期確立的。隨之而來，當然也有文人的詩歌理論與批評活動的出現(xiàn)，曹丕的“詩賦欲麗”(《典論·論文》)與陸機的“詩緣情而綺靡”(《文賦》)開啟了六朝的詩論。其中如南朝鐘、劉為代表的詩歌史研究，南朝后期至初盛唐的大量詩學論著的出現(xiàn)，都是中國古代詩學發(fā)展史上的重大成果。但是在今天看來，可以用來適當?shù)馗爬ㄟ@些成果的“詩學”一詞卻遲遲沒有出現(xiàn)。“詩學”一詞遲至晚唐才出現(xiàn)，鄭谷《中年》詩：“衰遲自喜添詩學，更把前題改數(shù)聯(lián)”(4)《全唐詩》卷六七六，北京：中華書局，1960年。。但整個唐宋時代，詩學一詞并不流行。對此筆者在前文中已經(jīng)有較系統(tǒng)的敘述，近來又見宋人馮山(？～1094，嘉祐進士，熙寧末為秘書丞，通判梓州)《與蒲宗孟傅正察推》詩中一條：

諸君好詩學，論議每相軋。破碎失本源，十嘗見七八。圣途久荒廢，憐君力鋤鏺。漢安隆中集，應(yīng)和類控揭。馳騁氣力壯，嵩岳可手揭。形容若繪畫，譏諷過賞罰?；仡^索平淡，春興最清越。意外得真巧，漫不露雕割。此皆緒余爾，太倉出圭撮。予雖素無聞，少小頗奸黠。僻澀追古意。芬芳慕賢哲。獨自狂妄走，屢遭流輩喝。(5)《全宋詩》卷七三四，北京：北京大學出版社，1991年，第13冊，第8617頁。

此處的諸君好詩學，正是創(chuàng)作之事。其中所論的是慶歷以后詩學中的豪壯奇險與平淡兩派的風格問題。比馮氏稍晚的許景衡《和經(jīng)臣春晚》：“金縷休頻唱，瑤箋正苦吟。獨慚詩學淺，三嘆豈知音?！?6)《許景衡集》卷三，上海：上海社會科學院出版社，2006年，第311頁。其使用方法，與馮氏完全相同。馮氏早于蘇、黃，許氏為蘇、黃后學，由此可見熙寧、元豐、元祐間，詩學一詞，已成學者經(jīng)常使用之語。

自現(xiàn)代引進西方浪漫派的抒情理論之后，人們對詩歌創(chuàng)作的理解趨于簡單化，以為詩歌創(chuàng)作只是簡單從作家主體到作品客體的一種表達、抒發(fā)的過程。事實上，詩歌涉及一個豐富的知識、思想及技能的體系，諸如體制、格律、風格、源流、宗旨等等，都呈現(xiàn)為一種學理性的、知識性的存在狀態(tài)。這就是詩人創(chuàng)作之事，為何被稱為詩學的根本理由所在。仇兆鰲注杜甫《解悶》“陶冶性靈存底物”一首時說：“此自敘詩學。詩篇可養(yǎng)性靈，故既改復吟，且取法諸家，則句求盡善，而日費推敲矣”。(7)《杜詩詳注》卷十七，北京：中華書局，1979年，第4冊，第1515頁。此注也很好地解說了傳統(tǒng)所謂“詩學”的基本內(nèi)涵?！霸妼W”一詞至近代使用最多，但不久就被中譯西典奪其義。那這樣說來，是不是我沒有必要過于執(zhí)著于這個詩學的傳統(tǒng)義呢？問題恐怕不能這樣理解。這里關(guān)系到“學”這個詞的傳統(tǒng)使用。學在古代，更多是作為學習來講。學作為一門學問來講，這個意義在中國古代出現(xiàn)得比較晚。孔門四科中首出“文學”一義，其中包括文獻、經(jīng)典、辭章等多種內(nèi)涵，這大概是中國古代泛文學義的自覺。在中國古代，“文學”一詞是存在著從泛文學義到純文學義的發(fā)展過程，一直沒有演進到我們現(xiàn)代的文學之義。我們現(xiàn)代的文學涵義，主要是從西方引進的。南北朝后期至唐代，還出現(xiàn)了辭學、詞學這樣的詞。它們顯然是南朝文筆說流行的結(jié)果，也是南朝辭章之藝興盛的結(jié)果。但在唐宋時代，這個詞卻更多地用在官學的體系中，用來指詞臣、詞家的文學，到宋代又為詞科之學之簡稱。這個問題，我在《唐宋詞學考論》一文中有系統(tǒng)的梳理。(8)《中華國學研究》創(chuàng)刊號，中國人民大學國學院編，2008年。文學、詞學這兩個詞，出現(xiàn)得都比詩學早。還有一個是專指“《詩經(jīng)》學”的“詩學”。這幾個詞都與對文人詩創(chuàng)作系統(tǒng)為對象“詩學”這個詞有關(guān)系，但尋找其邏輯的理路，又都相差很遠。與詩學一詞相鄰并行的，是另外幾個詞，即賦學、詞學(曲子詞)、曲學。詞學出現(xiàn)比較晚的原因不待說。辭賦創(chuàng)作源遠流長，但賦學這個詞的出現(xiàn)卻晚于詩學。這幾個詞是聯(lián)動出現(xiàn)的，即由詩學一詞帶動產(chǎn)生的。它們的內(nèi)涵，跟詩學一樣，都是涵創(chuàng)作之學與理論之學兩部分的，并以前一部分為主體，后一部分是依附前一部分的。前面我們說過，詩學一詞因為受中譯西典的用法的影響，其傳統(tǒng)涵義被遮蔽。那么這幾個相鄰的術(shù)語，是不是沒有這種情況呢？它們并沒有被借用于中譯西典呀！但事實上，現(xiàn)代學術(shù)界在使用這些詞的時候，也都偏重于理論與批評。比如詞學，一些學者認為就是指有關(guān)詞的理論與研究的學問。最近參加一個有關(guān)賦學史課題的論證，發(fā)現(xiàn)一部分辭賦學者仍然將賦學定義為賦論的同義詞。為什么會是這樣的呢？當然是與整個的文學研究的傾向相關(guān)的，也可以說將現(xiàn)代詩學之義，移引到賦學、詞學、曲學等類傳統(tǒng)學術(shù)名詞上了。所以，賦學、詞學、曲學這類詞匯在現(xiàn)代的使用上，同樣存在著其傳統(tǒng)涵義被遮蔽的問題。傳統(tǒng)的涵義被遮蔽，也就是這些領(lǐng)域研究活動上，其傳統(tǒng)的對象與方法，被不知不覺地位移。從注重實踐的整體，偏移到純理論、純學術(shù)、純客觀的一種研究。

詩學、賦學、詞學、曲學等傳統(tǒng)文學術(shù)語及其對應(yīng)的學術(shù)內(nèi)涵，標志著唐宋以降文學各文體領(lǐng)域的相繼確立，也可以說中國傳統(tǒng)的文學學科的成立。其中有一個重要的學術(shù)背景，即“學”的問題。夏商周三代，學在官守，即前人所說的六經(jīng)皆出于王官之學。諸子百家興起后，或論道、或究術(shù)，合稱為道術(shù)。這是諸子們對學術(shù)的認識。漢儒傳經(jīng)，謹守家學。魏晉六朝士庶家族，也重家學。因此學科的意識一直不能充分的自覺。至于詩學的方面，王官之學就已有詩教一門，與樂教相通，這是中國古代詩學的發(fā)生期。但隨著禮崩樂解，詩教失傳，到了諸子時代，這種與樂教相通的詩學反而衰落了。再次興起與詩相關(guān)的學問，就是漢儒傳自孔門的經(jīng)學詩學，以三家詩學為代表，加上讖緯詩學一種，構(gòu)成了漢儒經(jīng)學、緯學的詩學體系。此外，史家如司馬遷、班固，楚辭家如王逸，對《詩經(jīng)》、楚辭、漢樂府、辭賦這幾個系統(tǒng)有所論列，其中班固的貢獻尤其大。這一派可以稱為史家詩學。上述這幾種詩學，都是文人詩學的淵源與取法對象。經(jīng)學詩學對文人詩學的影響尤其大，從詩歌思想方面來講，可以說奠定性的。但是文人詩學實有自己的發(fā)生路徑。它是隨著魏晉以降文人詩的興起而發(fā)生的。在很長時間內(nèi)，文人對詩歌，一直重在作，而不重在論，也不自以為學術(shù)的一種。文人以《詩經(jīng)》為經(jīng)典，在實踐又深受楚辭與樂府這兩個系統(tǒng)的影響。因為以《詩經(jīng)》為經(jīng)典，所以文人一直沒有給他們自己創(chuàng)作以充分的肯定。他們總是拿《詩經(jīng)》來壓低文人自身一派的詩學，以六義來評衡文人詩。后來終于樹立了十九首、建安、盛唐這幾種詩歌經(jīng)典，也只是說最多只能跟《詩經(jīng)》相提并論，并沒有完全取代《詩經(jīng)》的經(jīng)典地位。在經(jīng)學與官學性質(zhì)的辭學的崇高地位映襯下，詩能夠稱為“學”嗎？學在古代人的意識中，是兼有道與術(shù)兩方面。詩最多只能稱為一種“藝”，尤其是文人吟詠情性、流連風月的詩，如唐人所批評的齊梁陳隋的綺靡之詩，恐怕更難得到“學”的待遇。我認為，這正是雖然詩歌創(chuàng)作已經(jīng)相當?shù)姆睒s，而各種詩歌的著作也已經(jīng)出現(xiàn)很久了，但“詩學”一詞才遲遲地出現(xiàn)的原因。最初鄭谷“衰遲自喜添詩學”，這樣的敘述，其實是帶有戲論的意味的，就像“紅學”一詞的最初使用一樣。

真正來講，中國古代傳統(tǒng)的詩學的學科意識的確立，是在唐代詩歌創(chuàng)作繁榮之后。唐人之詩，出于風騷六朝，其實“學”的成份已經(jīng)很明顯了，但唐詩最主要的進展還在于創(chuàng)。宋人之詩，出于唐詩，并且也不廢對唐前詩歌的學習，學的因素明顯增加，而創(chuàng)的因素有所減弱。學詩、詩學、詩為專門之學這樣的意識，在宋代無疑被強化。到了元代，承宋金的詩學而有變化，其中一個重要的趨向就是回歸唐詩。這一趨向明代仍在加強，并且對源流正變思辨得更深了?！霸妼W”及其所涵的詩為專門之學的意識，在這個時期可以說完全明確了。所以，這個時期的詩學，是就詩歌創(chuàng)作與理論批評的整體而言的，其間甚至不能有所區(qū)分。

作詩之事之所以可稱為學，還有一個學術(shù)意識的內(nèi)涵，就是古代之“學”，是指士君子之學。蘇軾《書吳道子畫后》中說：“君子之于學，百工之于技，自三代歷漢至唐備矣?！彼裕挥惺烤又畬W問、創(chuàng)作才能稱為學。而百工所從事的只能稱為“技”，或稱為“藝”。為什么這樣呢？就是因為士君子是一種自覺的、有倫理道德規(guī)范的一種人格，是道術(shù)兼?zhèn)涞?。觀此我們也可以知道，為何“詩學”遲出的原因。必得自信其詩歌創(chuàng)作兼具道術(shù)兩種，方可稱為“詩學”。這種意識，只有到唐宋時代才成熟。這樣，我們也就能夠理解唐宋詩家為何如此強調(diào)詩人的道德修養(yǎng)，尤其是儒道上造詣的原因了。清代畢沅為楊倫《杜詩鏡銓》所做的序，就揭示出傳統(tǒng)詩學一詞所含的道術(shù)性的內(nèi)涵：

杜拾遺集詩學之大成，其詩不可注，亦不必注。何也？公原本忠孝，根柢經(jīng)史，沉酣于百家六藝之書，窮天地民物之變，歷山川兵火治亂興衰之跡；一官廢黜，萬里饑驅(qū)，平生感憤愁苦之情，發(fā)揮其才智。后人未讀公所讀之書，未歷公所歷之境，徒事管窺蠡測，于古人以意逆志之義，毫無當也。(9)楊倫：《杜詩鏡銓》卷首，上海：上海古籍出版社，1998年，第1頁。

他這里是強調(diào)杜詩不可注的理由，但卻無意中闡述了詩學與道術(shù)的關(guān)系。詩學建立于主體人格與人生閱歷上，而主體人格與人生閱歷又與道術(shù)相關(guān)。這些就是古人所說的工夫在詩外。除此之外，詩內(nèi)的工夫，即對詩歌藝術(shù)傳統(tǒng)的深入學習、對詩歌宗旨的探索與實踐等等，即畢氏所說的“發(fā)揮其才智”的實踐過程，更是詩學的核心內(nèi)容。

二、 傳統(tǒng)詩學的基本對象

由上論述可知，詩學是一門傳統(tǒng)的學問。這門傳統(tǒng)學問只有在掌握中國古代文人在詩歌創(chuàng)作實踐與理論批評同條共生這個整體的基礎(chǔ)上才能得到現(xiàn)代的發(fā)展。但中國古代詩學有源與流之分?！对娊?jīng)》《楚辭》、漢樂府是中國古代詩歌之源，自王官詩學到漢儒詩學是中國古代詩論之源，文人詩學則是它的流。不明白這一點，仍然是不能掌握中國古代詩學的整體的。中國古代的詩人與詩歌理論批評家，凡是有卓越建樹、自立為一家的，都是在上述這個源流中來進行詩歌藝術(shù)的實踐與理論上的探討的。其成就之高低，也決定于其對此源流掌握的多少、方法是否合理。前引清代畢沅說“杜工部集詩學之大成”，那么杜甫是怎樣掌握這個源流的呢？其實他自己在《戲為六絕句》里已經(jīng)有所陳述，尤其是最后一首：

未及前賢更勿疑，遞相祖述復先誰？別裁偽體親風雅，轉(zhuǎn)益多師是汝師。(10)仇兆鰲：《杜詩詳注》卷十一，第2冊，第901頁。

歷代注家，多認為這是杜甫的自述。后來元稹據(jù)此對杜甫的集大成的成就做過經(jīng)典性的闡述：

唐興，官學大振，歷世之文，能者互出，而又沈宋之流，研練精切，謂之律詩。由是之后，文體之變極焉。然而莫不好古者遺近，務(wù)華者去實。效齊梁則不逮于魏晉，工樂府則力屈于五言；律切則骨格不存，閑暇則纖秾莫備。至于子美，蓋所謂上薄風騷，下該沈宋，古傍蘇李，氣奪曹劉，掩顏謝之孤高，雜徐庾之流麗，盡得古今之體勢，而兼人人之所獨專矣！(《唐故工部員外郎杜君墓系銘》)(11)冀勤校點：《元稹集》卷五十六，北京：中華書局，1982年，下冊，第601頁。

南宋劉克莊在評價黃庭堅時，也用了類似的把握方式：

國初詩人，如潘閬、魏野，規(guī)規(guī)晚唐格調(diào)，寸步不敢走作。楊劉則又專為昆體，故優(yōu)人有挦扯義山之謔。蘇梅二子稍變以平淡、豪俊，而和之者尚寡，至六一、坡公巍然為大家數(shù)，學者宗焉。然二公亦各極其天才筆力所至而已，非必鍛煉勤苦而成也。豫章稍后出，會粹百家句律之長，究極歷代體制之變，蒐獵奇書，穿穴異聞，作為古律，自成一家。雖只字半句不輕出。遂為本朝詩家宗祖。在禪學中比得達磨，不易之論也。(《江西詩派總序》)(12)辛更儒校注：《劉克莊集校箋》卷九十五，北京：中華書局，2011年，第9冊，第4022頁。

這就是古代的詩學。歷代詩人雖然不能都達至杜甫、黃庭堅的境界，但所謂兼得古今之體勢，究極體制之變，大多數(shù)有詩史地位的詩人，都走過這樣的道路。當然這里又有集大成與宗法一家一派的區(qū)別。但這種區(qū)別是相對的。事實上不存在完全學一家一派的詩人，要是那樣的話，大多入不了名家之流，最多只是小家數(shù)，甚至連小家數(shù)都稱不上。那樣的詩人是進不了詩歌史的。

怎樣研究古代詩家的詩學呢？他們整體上重于作，但也不乏于論。但是如果孤立地看他的論詩之語，往往會覺得只言片言，零散不成系統(tǒng)。這里，我覺得應(yīng)該用得到章學誠所說的兩個學術(shù)原理。

一個是大家所熟悉的“辨章學術(shù)，考鏡源流”。章氏《校讎通義》：“校讎之義，蓋自劉向父子部次條別，將以辨章學術(shù)，考鏡源流；非深明于道術(shù)精微。群言得失之故者，不足與此”。(13)葉瑛：《文史通義校注》下冊，北京：中華書局，1985年，第945頁。這個方法，同樣適用于詩學。自鐘、劉以下，敘述詩學，皆重辨章宗旨，考鏡源流。唐宋諸家，其不作為詩學專著者，如陳子昂《與東方左史虬》、李白《古風》其一、《杜甫戲為六絕句》、白居易《與元九書》，乃至眾家文集序跋、史家文學傳論，無不以考察源流、辨別正變?yōu)橹?。其著為專書如殷璠《河岳英靈集》、嚴羽《滄浪詩話》，更是以推察源流為其選詩、論詩的準則。至明清以降，詩學專著勃興，其中最能稱為辨章考鏡之學者，當推胡應(yīng)麟《詩藪》、許學夷《詩源辯體》。至清人魯九皋著《詩學源流考》，則名實相符。魯氏所論，溯自孟子“王者之跡熄而詩亡”，分辨漢代由騷學、賦學而至詩學之發(fā)展，歷敘漢魏六朝至唐宋元明之詩學源流。其間一再使用詩學一詞。如稱“唐承六代之馀，崇尚詩學?！泵髯云咦又?，“詩學日壞”。(14)魯九皋：《詩學源流考》，郭紹虞編選、富壽蓀校點：《清詩話續(xù)編》，上海：上海古籍出版社，1983年，下冊，第1353頁。其論可稱為傳統(tǒng)詩學撰述之集大成。由此可見，傳統(tǒng)詩學的一個基本的研究方法，就是辨章學術(shù)、考鏡源流。

還有一個即章氏所說的“識古人之大體”，其《詩話》一篇，頗斥后人著詩話的隨意牽率，而推重《文心雕龍》《詩品》：“《詩品》之于論詩，視《文心雕龍》之于論文，皆專門名家，勒為成書之初祖也?！段男摹敷w大而慮周，《詩品》思深而意遠，蓋《文心》籠罩群言，而《詩品》深從六藝溯流別也。論詩論文，而知溯流別，則可以探源經(jīng)籍，而進窺天地之純，古人之大體矣！”(15)《文史通義校注》，上冊，第559、298頁?！按篌w”是章氏論學的重要概念，主要的內(nèi)涵仍在于強調(diào)研究古代學術(shù)要把握其基本宗旨及淵源流變。如其《文集》一文云：“自校讎失傳，而文集類書之學起，一編之中，先自不勝其龐雜；后之興者，何從而窺古人之大體哉？”(16)《文史通義校注》，上冊，第559、298頁。那么，就傳統(tǒng)詩學來說，大體就是指歷代詩學的淵源流變。學者必要在窮究這個基本的淵源流變，并且對所研究的對象有整體的把握之后，才能對其詩學做出有效的敘述。做古代詩歌及詩人、詩派等研究的人，大多會去古人那里找資料，也都會引一些古人詩文評中觀點。夏承燾先生說自己原來做詞學重于考證，“解放以后，由于朋友的鼓勵和教學的需要，我開始寫幾篇作家作品論。我的文藝理論知識很淺薄，所以這幾篇詞大都只是以資料作底子，以舊詩話、詞話鑲邊?！?17)《夏承燾集》，杭州：浙江古籍出版社，1997年，第2冊，第240頁。夏承燾先生這樣說，是一種謙虛。但“以舊詩話、詞話鑲邊”，的確是我們進行古代的詩人、詞人創(chuàng)作藝術(shù)研究的一種做法。這里面當然有高下之別。但大多數(shù)人在引用詩話、詞話等古人的文論時，沒有做到對古人觀點進行辨章學術(shù)、考證源流的工作。至于識古人之大體，就更加難得了?，F(xiàn)在到處看到的是生吞活剝地引用古人的話?；蛸澇?，或批評，肢解割裂，牽強附會。厚誣古人之處，實不鮮見。這說到底是因為遠離中國古代詩學的傳統(tǒng)，失去了對傳統(tǒng)詩學的掌握能力。比如，明清人的詩話、詩論，是我們常常引用的。有時甚至可以說是須臾不可離。但是大家都是尋章摘句，對于這些詩話的創(chuàng)作背景，尤其是當時的詩學背景，以及作者自己的創(chuàng)作情況，毫無了解。這樣怎么可能真正把握論者的原意，何況還要在此基礎(chǔ)上對其進行是非曲直的評判?，F(xiàn)在還有一些選題，是對明清某家，或者某派的詩話、詩論、詩選、詩評進行專家式的研究。對于這一家可說窮盡材料了，讀得也比較熟了。但又往往難以將其放在當時的詩學背景，以及整個中國古代的詩歌史、詩學史的背景上把握。結(jié)果最多只是提供一些材料。在考鏡學術(shù)、辨章源流上還是做不好，還是不能識古人之大體。這里所要學習的東西太多，所要做的工作更多。

三、 詩歌史與詩學的重疊性質(zhì)

關(guān)于詩歌史即是詩論史這個看法，我還想再做一些闡述。因為我們傳統(tǒng)上是將詩歌史與詩論史分成兩個領(lǐng)域的。前者是一種藝術(shù)史，而后者從本質(zhì)上說是一種學術(shù)史，并且與觀念史、思想史等領(lǐng)域有密切的聯(lián)系。所以，這樣區(qū)分當然有一定道理。但是詩歌史其實離不開詩論史。我們舉幾個顯見的事實。比如言志、緣情、比興、諷喻等，我們一直將其作為詩論領(lǐng)域的東西，并且各有其觀念史的理路。但是，這些詩學觀念的真正價值在于其在詩歌創(chuàng)作實踐的影響，是體現(xiàn)在詩歌史之中的。如果我們只是梳理這些觀念、范疇的歷史，而沒有將其體現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作實踐中的歷史同樣地勾勒出來，就不能算是一種完整的詩論史。同樣，如果我們的詩歌史沒有將上述觀念在創(chuàng)作實踐上的體現(xiàn)及其歷史演變敘述出來，這個詩歌史也是不完整的。又如，“風骨論”是一種詩論，從初唐陳子昂到盛唐王維、李白、高適，這些人都在講。但他們在風骨論上的貢獻，主要不是在理論方面，而是在實踐上如何創(chuàng)造在他們心目中屬于具有風骨之美的作品。如李白《宣州謝朓樓餞別校書叔云》說“蓬萊文章建安骨”，(18)王琦輯注：《李太白集》卷十八，北京：中華書局，1977年，上冊，第861頁。王維《別綦毋潛》中也說“盛得江左風，彌工建安體”，(19)趙殿成：《王右丞集箋注》卷四，上海：上海古籍出版社，1961年，第61頁。這當然是一種理論上的崇尚，同時也是一種評論，但體現(xiàn)這個范疇的意義的是他們的創(chuàng)作實踐。整個從初唐到盛唐的詩歌歷史，都深受風骨論的影響。也可以是在自覺地追求、實踐風骨這個審美范疇的歷史。僅由這樣一個例子，我們已經(jīng)可以發(fā)現(xiàn)，詩論史、尤其是詩學范疇史，與整個詩歌史是密不可分的。章學誠已經(jīng)指出，“古人未嘗離事而言理”，(20)《文史通義校注》卷一，上冊，第1、132頁。章氏又云：“《易》曰：‘形而上者謂之道，形而下者謂之器。’道不離器，猶影不離形?！?21)《文史通義校注》卷一，上冊，第1、132頁。他說的雖然是上古學術(shù)，但中國古代詩論與詩歌史的關(guān)系，也正是如此。中國古代很少純粹離開事實的理論闡發(fā)，總是相對于某種事實來提出一種理論的觀點的。也許有人會說，那是唐代，唐代的詩論本來就不夠獨立。是的，到了宋元時代，詩論著述是相對來說更加獨立了。大家首先想到的應(yīng)該就是被稱為有系統(tǒng)性的詩論著作《滄浪詩話》。對它的研究很多，僅次于《文心雕龍》《詩品》。但是要真正闡述清楚《滄浪詩話》，必須把它放在宋詩發(fā)展的歷史中。郭紹虞先生做了一個很好的工作，就是將《滄浪詩話》的一些具體觀點追溯到蘇、黃等人的觀點中。通過這些追溯，我們看到嚴羽的詩論與宋代詩論整體的關(guān)系。可以說，不把宋詩從依傍、沿承唐詩風格到逐漸走上形成有宋一代詩歌面目，以及這一過程中的弊端(某些違背詩歌藝術(shù)規(guī)律的現(xiàn)象)弄清楚，不把握晚宋詩歌的一些節(jié)點，如從永嘉四靈到江湖派的先收后放、先斂約后粗放的過程說清楚，就無法真正揭示嚴羽的詩論。所以，既使是像對《滄浪詩話》這樣獨立的詩論著作的研究，其實也都離不開詩歌史方面的研究。當然，另一方面，如果撰寫宋代的詩史，沒有足夠地了解像嚴羽等一些重要詩歌理論批評家的立場，那也不能說是較完善的宋詩史。

詩學是使上述兩方面得以統(tǒng)一的最合理的一個概念。從學術(shù)的發(fā)展來看，傳統(tǒng)目錄學中的“詩文評”這一項得以確立，到了現(xiàn)代學術(shù)中批評史又作為一個相對獨立的學科得以確立，這都是一種進步，使中國古代的文學理論批評史得以呼應(yīng)西方與現(xiàn)代的批評史。今后有關(guān)詩論、詩歌批評史的研究，仍應(yīng)以相對獨立的范疇存在。但是在完善的學術(shù)理念上批評史與創(chuàng)作史的高度結(jié)合，無疑是這兩個領(lǐng)域的研究者都應(yīng)該思考與探討的。這個難度很大。以我自己所做的幾項工作為例，較早的《黃庭堅詩學體系研究》以及近期有關(guān)言志、情性、比興、境界等范疇的重新研究，基本的立場都來自我對詩歌藝術(shù)及詩歌史的一些思考成果。但上述論著，基本上也是屬于詩論史范疇的探討，雖然有詩歌史的觀照在里面，但畢竟難以直接呈現(xiàn)這些詩論及觀念在創(chuàng)作上的體現(xiàn)情況。

這里的關(guān)鍵是如何尋找理論與創(chuàng)作實踐的關(guān)聯(lián)之處。我們在研究詩人的創(chuàng)作時，大多數(shù)時候是孤立靜止的研究，并且將創(chuàng)作理解為一種感性的活動。比如我們將較多的注意力集中在詩人的思想、生活及其個性與創(chuàng)作關(guān)系上。這自然是對的。但是研究詩人的創(chuàng)作，尤其是研究其一生創(chuàng)作的時候，我們就必須研究他的詩學道路。研究他如何從簡單的模仿開始，到與當時的風會、流派等相接觸，怎樣在發(fā)展過程中獲得對詩歌藝術(shù)的看法，最后自覺地進入詩歌史，在其把握的詩歌史高度上規(guī)范其創(chuàng)作，從而取得卓越成就。比如李白在出川之前，其創(chuàng)作就顯示了一種天才英麗的特點，但受到齊梁行樂之體的影響。后來他到成都見蘇颋，蘇氏在激賞他天才英麗的同時，又提出“加以風力”的要求，這就將他引向?qū)W習建安風骨的道路。(22)李白：《上安州裴長史書》，王琦注：《李太白集》卷二十六，北京：中華書局，1977年，下冊，第1247頁。此后他就由齊梁轉(zhuǎn)向漢魏，并由漢魏上述風雅，提出“古風”的概念。許多古代詩人，都有這樣的詩學道路。我們對其逐個地進行研究，并從中尋找到某一段詩歌史的共同問題。在此領(lǐng)域，古人的評論，已經(jīng)有不少結(jié)論。我們要從古人的一些重要評論出發(fā)，繼續(xù)進行研究。對其進行展開、補充、完善，甚至糾正，最終建立起合詩論史與詩歌創(chuàng)作史為一體的詩學史。

四、 傳統(tǒng)詩學修習方法舉隅

怎樣才能獲得對古代詩學進行辨章學術(shù)、考證源流，并進而識古人之大體這樣的基本功呢？這首先不是一個方法的問題，而是一種態(tài)度與工夫的問題，是一個長期積累的、無止境的修習過程。說到方法，前人提供的一種，就是先選擇一位古代的名家、大家的詩集，對其進行全面的閱讀與研索，把握他藝術(shù)上的一些特點。對一家熟讀深思之后，再選擇一家進行同樣的研讀工作。這樣一家一家地讀下去。等到一定的時間，會有一種融會貫通的感覺，會形成自己對詩歌藝術(shù)、詩歌史的一些看法。這個做法，類似古人的窮經(jīng)之法。古人研究經(jīng)學，總是先窮一經(jīng)。一經(jīng)通后，再轉(zhuǎn)到另外一經(jīng)。這才是叫做經(jīng)學。如果一上來就拿幾部古人或今人的經(jīng)學著作入手，從若干經(jīng)學觀點入手，而不先專經(jīng)，那樣是不能真正做到經(jīng)學上的專精的。同樣，治子部也應(yīng)該這樣做。我們做集部，也只能用這樣的方法。潘伯鷹在注黃庭堅詩時就說過這樣的意見：

最后盼望青年學者務(wù)須自己細讀熟讀山谷詩。古人說：讀書千遍，其義自見?？v無人解說也能明白的。再則，讀過山谷一家之后，確知其好歹在何處，可另讀一家。等待又確知另一家后，可另讀第三家。這樣下去，必可自己比較諸家的長短異同。日就月將，就能逐漸貫通如百川匯海了。(23)潘伯鷹：《黃庭堅詩選》，上海：古典文學出版社，1957年，“前言”第29頁。

這就是研究古代詩學的基礎(chǔ)。一直以來，我們古典文學專業(yè)方向的培養(yǎng)方式，也是這樣的。比如魏晉南北朝隋唐五代方向的讀書方式，從林庚、陳貽焮先生開始，就是要求逐家通讀集部。用陳先生的話來講，就是從曹操讀到李后主。事實上，碩士三年、博士四年，都是讀不完的。但我們會按照這個計劃，一直讀下去。我自己在本科與碩士期間，研讀李商隱、杜甫、蘇軾、黃庭堅、陳師道的全集，就這些作家都寫出讀書報告或者論文。畢業(yè)工作后，還在繼續(xù)讀集部。當時年輕興趣廣泛，對一些明清近代的詩人也很感興趣。像龔自珍、丘逢甲這些人的詩集也都讀過。一段時間對詩僧蘇曼殊、小說家郁達夫的作品，也讀得很熟。讀博期間，比較系統(tǒng)讀魏晉南北朝隋唐的詩歌作品。這是詩學研究的基本功。沒有說一上來就拿一個題目來做。那樣或許能夠初見成就，憑聰明和年輕的好腦子、好記性寫出一兩篇斐然成章的論文，但究竟不能說是你自己發(fā)現(xiàn)的問題。其實你一上手就做的，還是前人已經(jīng)提出的問題。這樣原創(chuàng)性就談不上了。久而久之，更是難以繼續(xù)下去。所以認真地研閱詩人全集，一家一家地讀，這是培養(yǎng)傳統(tǒng)詩學研究能力的第一步。

研究詩歌史，要從研究詩歌作品與詩人開始。上述潘伯鷹所說這種研讀工作，要反復地進行，最后去粗存精，去蕪存真，會形成對中國古代詩歌史與詩歌藝術(shù)的一些新見。然后再進入古人詩文評的領(lǐng)域，進入近百年詩歌史研究的領(lǐng)域。這樣逐漸地得到一些學術(shù)的結(jié)論，就獲得了對中國古代詩學的源流正變、古人詩學之大體的一些看法。

任何學術(shù)研究，都不存在單純的方法的問題。方法總是與對象聯(lián)系在一起的，與研究者對于對象的了解與把握能力聯(lián)系在一起。用古人概念來說，前者叫作本體，后者叫作工夫。研究的過程，說到底就是一個用工夫去接近本體的過程。詩學也有本體與工夫。我們前面說過一家一家地去研讀，然后達到有所融會貫通，就是一種工夫的積累。劉勰說“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”(《文化雕龍·知音》)，也是這樣的道理。這種工夫是無止境的。即使是十分熟悉的對象，重新研讀，有時候也會發(fā)生新的感想。我對黃庭堅的詩，就是這樣。每一次閱讀，都會有一些新認識的。有些詩以前不知道它好在哪里，甚至不知道他為什么會這樣寫。比如《贛上食蓮》這一首，以前總覺得有些過于雕琢。但深入地體會，才發(fā)現(xiàn)其用縋深入幽之法，卻是達到了渾成之境。

《贛上食蓮有感》

蓮實大如子，分甘念母慈；共房頭(角戢)(角戢)，更深兄弟思。實中有么荷，拳如小兒手；令我念眾雛，迎門索梨棗。蓮心政自苦，食苦何能甘？甘(冫食)恐臘毒，素食則懷慚。蓮生淤泥中，不與泥同調(diào)。食蓮誰不甘？知味良獨少！吾家雙井塘，十里秋風香。安得同袍子，歸制芙蓉裳。

潘伯鷹分析這首詩時說：“按山谷曾經(jīng)用功學六朝，尤其是徐庾。此篇作風近六朝樂府，但寫得沉至，看不出六朝痕跡?！?24)潘伯鷹：《黃庭堅詩選》，第2頁。像這樣一首詩，它融會的前人作品是很多的，如果對詩史的一些作品不熟悉，當然是看不出的。初讀起很逋峭，用詞也處處與眾不同，但仔細體味，卻是句句妥貼，并且都是令人意想不到的構(gòu)思方法。當然最重要的是，作者在這里不是無病呻吟，而是真情實感的表達，也是真正意義上的言志，但是從詩歌藝術(shù)來講，則完全是創(chuàng)新。像這樣一些經(jīng)典作家的作品，要反復地研讀，每次都會讀出新的感覺。

最忌諱淺嘗輒止，又憑一種自以為是的聰明，迅速地做出是非高下、喜歡或不喜歡的判斷。另外，古人作品，也包括經(jīng)典作家的作品，當然有高下利鈍的區(qū)別。初讀也不妨作些判斷，但最好存在心里，多看看別人的評論，反復研閱。讀多了，讀深了，自然就能有比較合理的判斷。比如陶淵明的作品，我們以前都看得比較簡單，一律以平淡自然視之。其實陶詩有種種不同的境界，寫作是有不同的態(tài)度的，有文有質(zhì)。文的方面，對兩晉的修辭藝術(shù)也有不少吸取。知道這一點后，才能理解古人說他絢爛歸于平淡的意思。

說到工夫與本體，我們不能不說到這個問題，即詩學研究者在詩歌藝術(shù)方面的豐富的感性經(jīng)驗(當然也包括理論判斷)獲得的問題。前面說的廣泛深入的研讀，當然是一個方法。但一個在創(chuàng)作方面毫無經(jīng)驗的人，即使有很豐富的研閱，他對詩歌藝術(shù)的鑒賞力也會受到一定的限制。傳統(tǒng)詩文評的著者，同時都是詩人、文家，即使是第二流，甚至第三、四流的詩人，在藝術(shù)方面也無疑有豐富的經(jīng)驗。如果毫無創(chuàng)作方面的經(jīng)驗，勢必容易將古人的作品作為一種客觀的對象來對待，用這一種看起來像是科學考察一樣的方法去研究。這樣一來，或許也能得出一些結(jié)論。但這些結(jié)論，要么是粗糙、表面的一些現(xiàn)象，要么是一些削足適履的處理。詩學的研究，包括詩歌史的研究，說到底是對一種審美事實的研究，是對審美的歷史展示。如果得到的學術(shù)結(jié)論，不能有審美的事實在里面，其“真值”就存在問題。同樣，它的理論價值也會受影響。以前學者都比較重視這一點。如朱光潛就有一句名言，叫不通一藝莫談藝。意思是說，如果沒有一、二種具體藝術(shù)的經(jīng)驗，研究藝術(shù)理論、美學是容易空洞，或者膠執(zhí)的。所以理想的詩學研究，當然需要研究者具備一定的詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗。如果說再落實很具體的文體，如古近體詩、詞、曲，那當然還需要相關(guān)文體的寫作經(jīng)驗。當然學術(shù)研究，包括中國古代詩歌史及詩歌理論批評的研究，是一個很廣闊的空間，也有多種研究方式。但是要做到像我們上面說這種比較正宗的傳統(tǒng)詩學的研究，恐怕一定的創(chuàng)作經(jīng)驗還是必要的。