漸江繪畫的“幾何化”之意義

漸江“幾何化”圖式受木刻版畫的影響，同時(shí)版畫也受到繪畫的影響。師造化，也是漸江晚年主要做的事情，以畫黃山為主，真正體悟到了黃山的本質(zhì)。當(dāng)時(shí)正處于明人清，反清不成，只能用繪畫的方式表達(dá)心中的悲坳。漸江真正做到了物我融合，“幾何化”的藝術(shù)風(fēng)格是表達(dá)漸江內(nèi)心最好的形式手段。

一、漸江繪畫中“幾何化”的重要性

漸江真正做到了物我融合，“幾何化”的藝術(shù)風(fēng)格是表達(dá)漸江內(nèi)心最好的形式手段?！皫缀位憋L(fēng)格形成了也就等于是進(jìn)入了“程式化”，按照這種程式不斷的畫下去，就會(huì)沒(méi)有創(chuàng)新，這點(diǎn)是中國(guó)畫不可避免的問(wèn)題。漸江繪畫中描繪山石用“幾何”形狀是一個(gè)比較突出的手段，筆者大膽認(rèn)為漸江繪畫中的“幾何”形狀主要來(lái)源于木刻版畫。漸江作品中的“幾何”圖式值得我去研究、分析，為什么他要用“幾何”形去表現(xiàn)山山石石？

為什么畫中用方折線描繪山石？為什么畫面墨色如此之淡？看漸江的畫有太多為什么了，這些疑問(wèn)值得我去找答案。漸江繪畫中“幾何化”的出現(xiàn)不是偶然，必然有其出現(xiàn)的原因，究其原因前面己經(jīng)論述過(guò)了;漸江繪畫中“幾何化”圖式的出現(xiàn)有什么意義呢？這是本章所要具體討論的問(wèn)題。

漸江晚年主要以畫黃山為主，其主要作品是《黃山真景》六十幅，幾乎攘括了黃山所有的景點(diǎn)，有些沒(méi)人去過(guò)的景點(diǎn)在他的畫中也有所體現(xiàn)，漸江真正表現(xiàn)出了黃山之質(zhì)，用毛筆把黃山的景致一一記錄了下來(lái)。漸江繪畫中山石大大小小“幾何‘形體的層疊，確實(shí)給人很強(qiáng)烈的重量感、體積感。漸江找到了，他發(fā)現(xiàn)了大自然中的美，并用實(shí)踐、用心去表達(dá)，從黃山中找到了屬于自己獨(dú)特的語(yǔ)言一“幾何化”。

弘仁繪畫中的“幾何”與數(shù)學(xué)中的“幾何”是不一樣的，數(shù)學(xué)中的“幾何”是帶有科學(xué)性、固定性、死板的圖形，而漸江畫中的“幾何”是賦予了精神、理想中的、多變的“幾何”形體。如果為了形成風(fēng)格，把數(shù)學(xué)中方方塊塊的幾何體層疊放人畫面中，可想而知那是不成立的，會(huì)非常難看。而漸江畫中的“幾何”圖形，是一種概念中的“幾何”，是為了凸顯出漸江畫面中的獨(dú)特風(fēng)格而概括的、是不受客觀約束進(jìn)行處理、加工過(guò)的個(gè)性化的“幾何”形體，漸江畫中的“幾何化”就是這樣一種非常獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手段。

漸江善于將梯形、矩形、錐形等看似像“幾何”形體層巒疊峰交義地組合在一起，在形體大小、歪正、疏密與線條的多少、曲直的沖突對(duì)比中，取得一種禪學(xué)中“動(dòng)中有靜，靜中有動(dòng)”的平衡，從獨(dú)特的角度、視野描繪了黃山的本質(zhì)。畫中“幾何”形體的組合更顯山石的雄偉、峻增，同時(shí)傳達(dá)出漸江內(nèi)心充滿對(duì)祖國(guó)《明代）滅亡的悲痛，對(duì)新統(tǒng)治者清王朝的痛恨，抗敵的滿腔熱血在心中回蕩。實(shí)際反抗清王朝不成功，只能用其它手段表達(dá)心中對(duì)時(shí)代的不滿。漸江的畫粗看有種安詳、平和、空曠之感，細(xì)細(xì)品味，其中酸甜苦辣五味俱全?！斑z民畫家”是一個(gè)現(xiàn)在有所爭(zhēng)論的詞，在這里我暫且用“遺民畫家”這一詞，漸江是“遺民畫家”的代表人物。還有的畫家意識(shí)到對(duì)新王朝反抗無(wú)用，因而遠(yuǎn)離塵世，對(duì)待塵世極為

冷淡，與世無(wú)爭(zhēng)，因而他們把冷峻、清靜、平穩(wěn)的心理狀態(tài)用畫傳達(dá)出來(lái)，漸江就是這類的典型代表。石濤、梅清的畫，從畫面上看有動(dòng)的勢(shì)態(tài);弘仁的畫，是“靜”的藝術(shù)的代表，靜中有動(dòng)，初看給人靜的感覺，再細(xì)細(xì)品味其內(nèi)藏“殺氣”，尤其是那大大小小“幾何化”的圖式，就像人與人之間在搏斗，緊緊纏繞在一塊，帶來(lái)壓抑、沉悶之感。漸江的“幾何化”風(fēng)格不是為了風(fēng)格而風(fēng)格，“幾何”山石的運(yùn)用是弘仁真實(shí)情感的流入，他找到了符合自己內(nèi)心的語(yǔ)言形式，并且很好的運(yùn)用在繪畫當(dāng)中，“幾何化”的語(yǔ)言是漸江內(nèi)心與事物的完美結(jié)合，“幾何”圖式即適應(yīng)了當(dāng)時(shí)創(chuàng)新的需求，又不失“自我”?！皫缀位笔菨u江畫中獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)貌，確切的說(shuō)是漸江精神思想感情的真實(shí)流入，并在畫中用“幾何化”的形式加以強(qiáng)調(diào)。

前面己經(jīng)分析過(guò)漸江繪畫中“幾何”形體的獨(dú)特性，“幾何”圖式的形成不是偶然，這與當(dāng)時(shí)徽州木刻版畫達(dá)到一個(gè)高峰有著密切的聯(lián)系，版畫中的直線用筆多，用線描繪事物，沒(méi)有皺擦，弘仁受當(dāng)時(shí)版畫的影響應(yīng)該肯定是有的。

二、漸江“幾何化”風(fēng)格與當(dāng)代工筆山水

后人把山水細(xì)分為工筆與水墨，其實(shí)在起初是沒(méi)有這么細(xì)微的分科。既然己經(jīng)把他們區(qū)分開來(lái)了，肯定存在其分科的方法。有人認(rèn)為，工筆就是耗時(shí)間，三礬九染，非常麻煩，匠氣味濃郁，這只是一些人的片面之詞。在沒(méi)有把工筆與水墨區(qū)分開來(lái)時(shí)，為什么就沒(méi)有人說(shuō)它費(fèi)勁呢，反倒是區(qū)分了才對(duì)工筆產(chǎn)生反感。大多數(shù)人對(duì)工筆的概念產(chǎn)生了錯(cuò)誤的判斷。畫工筆時(shí)，確實(shí)有的地方需要“三礬九染”，然后古人把這句話流傳下來(lái)至今我們能從文字中看到，除了“三礬九染”的同時(shí)，畫中也有畫一兩遍就能夠達(dá)到最佳效果的地方，為什么古人不把這句話流傳下來(lái)呢？也許會(huì)有種種原因，但這不是本文所要探討的問(wèn)題，不去細(xì)究。文字不是萬(wàn)能的，并不能代表一切言論。流傳下來(lái)的文字并不都是符合當(dāng)時(shí)事實(shí)的，也不可能把任何事物都如實(shí)、完整、準(zhǔn)確的用文字來(lái)描述或記錄下來(lái)。文字只是作為一種參考，同時(shí)要結(jié)合各方面去研究，還應(yīng)加以大膽的猜想。

當(dāng)代是一個(gè)群英輩出的時(shí)代，是一個(gè)勇于創(chuàng)新的社會(huì)，只有創(chuàng)新才能在社會(huì)上站穩(wěn)腳跟。南京福建大學(xué)林榮生教授就是一位有形式風(fēng)格的山水畫家，他的工筆山水與傳統(tǒng)中的青綠山水不同，不僅是用色的不同，而且在構(gòu)圖、山石的形態(tài)上與傳統(tǒng)也不同，畫中融入了林榮生教授獨(dú)特的精神內(nèi)涵。創(chuàng)新是有根基的，沒(méi)有無(wú)根之樹，無(wú)基之房。林榮生教授在當(dāng)今山水畫壇己經(jīng)有很大的影響，得到美術(shù)界的認(rèn)可。他的作品有自己獨(dú)特的面貌，細(xì)研究他的作品，既有傳統(tǒng)中用線勾勒的“幾何"，形體，又有符合時(shí)代氣息的色彩。林榮生教授的作品主要就是勾勒填色，先用線勾勒出山石的“幾何”形體，而后填上符合自己感受的顏色，形成獨(dú)特的風(fēng)格。

當(dāng)今在美術(shù)界有影響的許俊教授，他的畫與林榮生教授的畫都屬工筆山水。他倆最大的不同是畫面中的顏色不同，許俊教授可歸屬于青綠山水，但也是用“勾勒填色”的辦法，先勾出山石的“幾何”形體，大大小小安排有序。

總之，創(chuàng)新是要有根基，不能為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，那樣的作品在現(xiàn)實(shí)是呆不住的。漸江的“幾何”圖式對(duì)與他同時(shí)代的畫家影響也是可想而知的，他的“幾何化”對(duì)當(dāng)今的畫家影響是很大的，今后也許還會(huì)有更多的人學(xué)習(xí)他，并形成符合時(shí)代的形式語(yǔ)言。

作者簡(jiǎn)介：鐘艷，女，1983年6月11日，漢族，江西省新余市，碩士研究生，講師。