新媒體時(shí)代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇的敘事與傳播轉(zhuǎn)向

【摘要】伴隨互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的廣泛應(yīng)用與從業(yè)門檻的降低，越來越多的影視創(chuàng)作者將目光轉(zhuǎn)向與電視劇具有共通性的網(wǎng)絡(luò)小說，各式各樣的IP影視劇登上熒屏。IP影視劇以其獨(dú)有的改編模式和敘事策略，連接了文字藝術(shù)與視聽藝術(shù)，為觀眾帶來雙重驚喜。2019年熱播的《長安十二時(shí)辰》引爆了當(dāng)年整個(gè)暑期檔，是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編為IP網(wǎng)絡(luò)劇的又一成功典范。

【關(guān)鍵詞】網(wǎng)絡(luò)文學(xué);IP網(wǎng)劇;敘事策略

伴隨著媒介技術(shù)的進(jìn)步和傳播形態(tài)的革新，觀眾的審美情趣也發(fā)生了較大轉(zhuǎn)變。中國人民大學(xué)教授彭蘭曾指出，社會(huì)化媒體對于整個(gè)新媒體新聞及其他公共信息傳播的模式與結(jié)構(gòu)影響都是深層的。[1]網(wǎng)絡(luò)信息內(nèi)容需求度的指數(shù)式增長使得越來越多的電視劇創(chuàng)作者的目光由傳統(tǒng)文學(xué)轉(zhuǎn)向更具新意和開放性的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。文學(xué)與電視劇相結(jié)合的源頭可以追溯到1958年播出的《一口菜餅子》。2004年，電視劇《第一次親密接觸》首次與觀眾見面，開了網(wǎng)絡(luò)小說改編成電視劇的先河。近年來，爆款網(wǎng)絡(luò)小說改編劇更是層出不窮、異彩紛呈，如盜墓劇《盜墓筆記》、宮斗劇《瑯琊榜》、懸疑劇《白夜追兇》都獲得了較好的口碑。2019年暑期在優(yōu)酷熱播的《長安十二時(shí)辰》改編自著名網(wǎng)絡(luò)小說家馬伯庸的同名小說，整部劇結(jié)合小說本身的故事主線，經(jīng)過劇組敘事策略的深度加工，在網(wǎng)劇眾多的暑期檔脫穎而出，獲得了好評。

一、時(shí)間景觀：打破單一，繪制群像

“時(shí)間景觀”可以理解為因時(shí)間的發(fā)展而產(chǎn)生變化的景象。這一特定的觀念最早出現(xiàn)在中國古典園林審美中，在這一特定的審美范式中，時(shí)間的變化是產(chǎn)生主客體審美活動(dòng)的重要因素。[2]蘇聯(lián)導(dǎo)演塔可夫斯基認(rèn)為，導(dǎo)演的本質(zhì)工作應(yīng)當(dāng)是“雕刻時(shí)光”，也即從“一團(tuán)時(shí)間”中塑造一個(gè)龐大、堅(jiān)固的生活事件組合，將他不需要的部分切除、拋棄，只留下成品的組成元素，確保影像完整性之元素。[3]對于同一個(gè)故事，不同的視角會(huì)展現(xiàn)出不同的面貌。小說作為一種文字藝術(shù)，人們閱讀時(shí)會(huì)更多地注重理性思維，而電視則不同，其強(qiáng)調(diào)的如同塔可夫斯基所言“鏡頭時(shí)光的緩緩流動(dòng)”，即要通過選取元素、拼接畫面、增添配樂來引起人們感官上的共鳴?！堕L安十二時(shí)辰》原著中，作者采用限制性敘事視角，整部作品立足于讓讀者了解當(dāng)時(shí)正在發(fā)生的事情，比較注重個(gè)人在狹隘視角中的代入感，整個(gè)作品有著很大的留白。這便不可避免地暴露出文字的弊端，僅僅局限于所描述的第三人稱視角，從而增加了事件在讀者面前的復(fù)雜程度，不便于讀者去了解事件的來龍去脈，而不能像熒屏一樣及時(shí)地進(jìn)行有效時(shí)空之間的切換。原著情節(jié)著眼于描繪主人公張小敬在長安城一天的所作所為，而沒有用更為直接的筆墨去精心刻畫其他人物，因此在傳達(dá)情感方面略顯蒼白。比如敘述主人公張小敬所在的“第八團(tuán)”與大唐朝廷有著復(fù)雜的過往，作者在此處留了大量的空白，并沒有向讀者及時(shí)交代出第八團(tuán)將士們的死守城堡和朝廷方面的言而無信，而需要之后的情節(jié)進(jìn)行補(bǔ)充。再如何孚與右相這一矛盾沖突中，小說原著并未具體交代出二人之間的糾葛細(xì)節(jié)，因而整個(gè)情節(jié)的發(fā)展與轉(zhuǎn)化顯得極其突兀。

與視角單一的小說相比，網(wǎng)劇《長安十二時(shí)辰》則更加注重呈現(xiàn)整個(gè)事件乃至整個(gè)時(shí)代的眾生百態(tài)，將時(shí)間語境大幅度拉長，建構(gòu)起獨(dú)有的敘事語法與時(shí)間景觀。編劇注重把握視角變化，從單一的聚焦敘事（即主人公張小敬的視角講故事）轉(zhuǎn)化為多元全能視角（即上帝視角），以此擴(kuò)大了整部劇的敘事平臺，使得整部劇的內(nèi)容更加豐滿。劇中除刻畫張小敬這一主人公的過往與當(dāng)下外，更立足于人物細(xì)節(jié)的描繪，因此在畫面之中觀眾能看到的不僅僅是張小敬在二十四小時(shí)內(nèi)保護(hù)長安的故事，更能夠通過導(dǎo)演的引領(lǐng)進(jìn)入長安城中各個(gè)大小人物的內(nèi)心。如旅賁軍統(tǒng)帥崔器的長安情結(jié)，靖安司司丞李必的雄圖壯志，第八團(tuán)旗手蕭規(guī)的進(jìn)退兩難，乃至靖安司的一個(gè)無名小吏、長安城的一名理發(fā)師傅、地下城中的一位青樓女子等，也都在劇中被塑造得令人印象深刻，從而實(shí)現(xiàn)了單一視角向多維度視角的轉(zhuǎn)變。同時(shí)配以精良的道具服裝，充滿質(zhì)感的電視鏡頭，增添了劇情的沖突化和戲劇化，繪制出了一幅栩栩如生的盛唐長安圖卷。很顯然，古裝歷史劇《長安十二時(shí)辰》從劇本創(chuàng)作到視聽轉(zhuǎn)換皆遵循史實(shí)，力求以足可亂真的影像世界，重回天寶三載的盛世唐朝，讓現(xiàn)代觀眾真實(shí)領(lǐng)略唐代風(fēng)物人情的同時(shí)與劇中人同呼吸、共命運(yùn)，深刻感受歷史和現(xiàn)代的共生之處。[4]

二、結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向：雙軌道敘事，重塑情節(jié)

伴隨著數(shù)字技術(shù)的不斷發(fā)展，新媒體成為大眾生活不可或缺的資訊來源和載體，包括網(wǎng)絡(luò)媒體在內(nèi)的大眾傳播媒介的敘事方式正在進(jìn)行新一輪的革新。羅伯特·麥基在《故事》中講道：“結(jié)構(gòu)是對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個(gè)具有戰(zhàn)略意義的序列，以激發(fā)特定而具體的情感，并表達(dá)一種特定而具體的人生觀。”[5]這里所謂的故事結(jié)構(gòu)，就是電視劇中的情節(jié)編排。一般而言，情節(jié)編排模式可以分為線型敘事和非線型敘事兩種。網(wǎng)絡(luò)小說具有大眾化、草根化和通俗化的特點(diǎn)，其首要目的便是通過文字描述讓讀者能夠讀懂故事情節(jié)，進(jìn)而理解故事內(nèi)涵，因而其大多采用的是線型敘事模式?！堕L安十二時(shí)辰》原著共分十二章，是以主人公張小敬為單線，按照從巳正到亥初在唐代長安一天發(fā)生的故事進(jìn)行展開，雖然整部小說充滿懸疑特征，但僅僅以一個(gè)單一連貫的故事為主，局部添加相關(guān)次要事件，顯得過于單一和蒼白。因此網(wǎng)劇《長安十二時(shí)辰》的編劇在尊重原著的基礎(chǔ)上，將情節(jié)由單線改為復(fù)線，使得整部劇情更為立體和豐滿，更給人一種娓娓道來而又回味無窮的感覺。

俄國文藝學(xué)家什克洛夫斯基認(rèn)為，“敘述方式和情節(jié)構(gòu)造形式上的獨(dú)特性大于內(nèi)容本身”。借此他論述了“復(fù)線”這一情節(jié)敘事類型，也即故事的主線、復(fù)線、背景材料、小故事往往穿插在一起進(jìn)行編排。相較于小說，網(wǎng)劇《長安十二時(shí)辰》不僅僅從張小敬追查狼衛(wèi)、護(hù)佑長安這一線路出發(fā)，而是多線并進(jìn)，開發(fā)出李必、姚汝能、皇帝、右相、蕭規(guī)等諸多不同利益集團(tuán)的線路，以此推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。比如原著中對于宰相李林甫沒有過多進(jìn)行第一視角的描述，而在網(wǎng)劇之中鏡頭多次切入右相府邸，更讓人感受到這位權(quán)傾朝野的宰相的老謀深算和心狠手辣。再如原著中對于主人公張小敬曾經(jīng)所在部隊(duì)“隴山第八團(tuán)”沒有過多描寫，而在劇中編劇甚至不惜利用幾集的劇情專門展開這條線路，目的就是讓觀眾了解摻雜在第八團(tuán)與大唐朝廷之間的愛恨糾葛，以及長安這座城市對于不同人物的不同意義，為后續(xù)情節(jié)的開展和人物的反轉(zhuǎn)埋下伏筆。

與原著相比，網(wǎng)劇在敘事結(jié)構(gòu)方面最大的亮點(diǎn)是開辟出眾多”小故事“線路，比如地下城中青樓女子和書生的感情線，皇帝出逃遇見八品小吏祝慈的故事線等，這些在原著中并未出現(xiàn)的小劇情在網(wǎng)劇之中卻受到觀眾的好評，它們或展現(xiàn)人性或揭示現(xiàn)實(shí)，更能喚起觀眾內(nèi)心的認(rèn)同感?！堕L安十二時(shí)辰》用電影慣用的個(gè)性化運(yùn)鏡、剪輯和敘事技巧來捕捉觀眾收視心理，尤其是片頭穩(wěn)定流暢的一串長鏡頭，把敘事時(shí)空壓縮于24小時(shí)的江湖與廟堂，加入武打懸疑驚險(xiǎn)等元素。敘述張力強(qiáng)、把控節(jié)奏準(zhǔn)，放大局部細(xì)節(jié)，在快速的時(shí)空轉(zhuǎn)換與多線并行構(gòu)建中滿足觀眾的觀賞需求。

三、空間轉(zhuǎn)向：上下移位，以小見大

按照新聞傳播領(lǐng)域的時(shí)空概念以及敘事本質(zhì)而言，相比之下，文學(xué)與劇作都是講故事的藝術(shù)。故事一般分為時(shí)間與空間兩個(gè)層面，前者是整個(gè)故事的持續(xù)長度和持續(xù)方式，而故事空間則是故事發(fā)生的環(huán)境與所營造出的場景。小說作為一門文字藝術(shù)，其主要構(gòu)成要素往往是文字符號和一些簡單的圖像符號，對于符號中所蘊(yùn)含的意義，只能靠讀者來進(jìn)行解碼，也即通過閱讀來體會(huì)作者所表達(dá)的情感。而在電視劇中，故事空間往往是編劇通過對聲畫語言的把控與切換完成建構(gòu)，那些在劇中呈現(xiàn)出來的場景可以被觀眾直觀地感知，省去了觀眾在閱讀小說過程中復(fù)雜的想象過程。因此可以認(rèn)為，小說對于敘事空間的建構(gòu)具有間接性，而電視劇則以直觀性為特點(diǎn)，同網(wǎng)絡(luò)小說相比，電視劇對其中人物和事件的還原更加具有靈活性，可以對其中的空間敘事內(nèi)容進(jìn)行照搬、置換甚至推翻。以此為基礎(chǔ)，網(wǎng)劇《長安十二時(shí)辰》在改編過程中也包含著敘事空間“從上到下”的移位。

原著《長安十二時(shí)辰》開篇入題便把讀者帶入“宮城”這一高高在上的閣樓之中，給人以莊嚴(yán)之感。從主人公張小敬由獄中釋放，為朝廷辦事，到狼衛(wèi)入城企圖毀滅長安，再到末尾“花萼樓”的突變，整個(gè)故事的主線基本是以皇朝宮城為敘事空間。再如小說中出現(xiàn)頻率較高的一些意象元素，如靖安司、望樓、大理寺、右相府等，也都隸屬于“宮城”這一空間之中，如此雖令人感到肅穆，便于營造緊張的氣氛，但卻缺乏與讀者的接近性。而改編之后的網(wǎng)劇卻打破了小說空間的局限性，從宮城空間下移到了整個(gè)長安城，完成了從上到下的移位，給了整部劇更為廣闊的舞臺，也賦予其更為深刻的內(nèi)涵。網(wǎng)劇《長安十二時(shí)辰》從開場便利用長達(dá)幾分鐘的鏡頭來描繪長安城的往來商販、熙攘人群，呈現(xiàn)唐代長安街坊整體風(fēng)貌，將觀眾帶入到當(dāng)時(shí)那種市井化的場景中。在后續(xù)故事情節(jié)的發(fā)展中，導(dǎo)演用更多的鏡頭向我們展示的并非是原著中描述較多的官與兵，而是唐代長安市井黎民的生存環(huán)境。在劇中，這兩個(gè)空間被時(shí)間序化，即空間敘事的展開要受制于子正到丑正這個(gè)時(shí)間安排。這樣的敘事安排，使得兩個(gè)空間緊張、激烈、沖突不斷，充滿懸念。[6]網(wǎng)劇所采取的這一空間移位是整部劇成功的重要因素，由于有了身份上和空間上的接近性，觀眾更能從自身的視角出發(fā)來進(jìn)行感悟與解讀。

四、媒體傳播轉(zhuǎn)向：扎根傳統(tǒng)，迎接主流

麥克盧漢認(rèn)為每一種新型媒介的出現(xiàn)都會(huì)帶來新的社會(huì)變革，直接影響著人們的生活方式。新媒體時(shí)代亦為我國電視劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展帶來新的契機(jī)。如今網(wǎng)絡(luò)平臺盛行的IP網(wǎng)劇是當(dāng)今大眾文化的主要消費(fèi)形式之一，其有著廣大的受眾覆蓋面，觀眾分布于不同的年齡、階層。由于媒介接觸的難易程度差異，小說的受眾數(shù)量同電視劇是無法比擬的。除受眾數(shù)量較多以外，電視劇本身有著教化大眾的社會(huì)功能，也理應(yīng)承擔(dān)弘揚(yáng)主流價(jià)值觀的社會(huì)責(zé)任。《長安十二時(shí)辰》小說出版的目的是獲取更多讀者的關(guān)注，因此力圖通過網(wǎng)絡(luò)語言的隨行鋪排營造戲劇效果，制造游戲式的狂歡，以此受到更多人的青睞。相比于此，網(wǎng)劇《長安十二時(shí)辰》打破了原著的藩籬，立足傳統(tǒng)史實(shí)記載進(jìn)行編排，宣揚(yáng)其中的主流價(jià)值觀，更好地兼顧到社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一。

《長安十二時(shí)辰》在改編成網(wǎng)絡(luò)劇的過程中，更為細(xì)致地分析了當(dāng)今的網(wǎng)絡(luò)IP劇受眾特征，更加符合當(dāng)下觀眾的審美價(jià)值觀和審美標(biāo)準(zhǔn)。一經(jīng)播出，便成了爆款I(lǐng)P劇，更是受到女性觀眾的青睞。應(yīng)當(dāng)指出，該劇不但符合網(wǎng)絡(luò)劇中大家對快意恩仇與理性愛情的想象，也更源于其對女性視角的打造以及女性勵(lì)志精神的認(rèn)可。劇中我們能看到導(dǎo)演對女性角色的認(rèn)真塑造。劇中的女主角檀棋身為靖安司的一位奴隸，無依無靠，與劇中其他人的身份相差懸殊，其與張小敬之間的愛情也因?yàn)榉N種阻撓似乎看不到希望。但導(dǎo)演在檀棋這一角色上下足了功夫，開辟了一條單線來描繪這一女性角色成長的歷程。檀棋為靖安司忠心辦事卻受到百般阻撓，她卻始終毫無怨言;在張小敬最危險(xiǎn)的時(shí)刻是檀棋予以救助，在正義一方準(zhǔn)備放棄之時(shí)也是檀棋率先響應(yīng)，守護(hù)長安。網(wǎng)劇尾聲，檀棋九死一生之際得以逃脫，卻放棄與心上人張小敬結(jié)伴出走，而選擇追求獨(dú)立，完成自己的理想。由此我們可以看到相較于網(wǎng)絡(luò)小說，網(wǎng)劇中所展現(xiàn)出的女性價(jià)值更加契合了如今社會(huì)女性自身的審美期待。

網(wǎng)劇《長安十二時(shí)辰》播出后好評如潮，除了情節(jié)的曲折離奇，也源自其對于傳統(tǒng)文化的尊重和對當(dāng)今主流價(jià)值觀的弘揚(yáng)。整部劇耗費(fèi)巨資，所用服裝和建筑道具十分精良，甚至連群演的梳妝和衣服都是劇組精心設(shè)計(jì)，整部劇中的建筑以及人們之間的禮儀稱呼、生活習(xí)俗，編劇都參考了大量的史學(xué)典籍，力求嚴(yán)謹(jǐn)。如望樓、坊圖、教堂、燈宴等與傳統(tǒng)史學(xué)資料記載的內(nèi)容相契合，較為完美地還原了唐朝時(shí)的長安盛景。除此之外，網(wǎng)劇所塑造出的張小敬這一主人公更完成了由復(fù)仇主題到如今家國精神的飛躍，整部劇中承載著強(qiáng)烈的民族責(zé)任感，也更加符合當(dāng)下的主流價(jià)值觀，這都是其獲得成功的重要因素。

網(wǎng)絡(luò)小說改編成電視劇這一現(xiàn)象已屢見不鮮，且生產(chǎn)出了大量的優(yōu)秀作品。伴隨著科技進(jìn)步、傳播格局與觀眾審美需求的變化，網(wǎng)絡(luò)小說和IP網(wǎng)劇交互融合呈現(xiàn)增長態(tài)勢，這在一定程度上代表著當(dāng)今影視作品創(chuàng)作的新潮流。在網(wǎng)絡(luò)小說改編電視劇日益火爆的同時(shí)，我們也應(yīng)注意到其中的一些問題，如作品之間雷同抄襲、侵犯原著著作權(quán)、過度商業(yè)化而缺乏藝術(shù)價(jià)值等。要做到更為成功的跨媒介敘事，達(dá)到兩種藝術(shù)之間的完美融合，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的電視化改編之路仍然很漫長，而IP網(wǎng)劇《長安十二時(shí)辰》不失為一部良好的范例。

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（楊雅捷為成都大學(xué)中國—東盟藝術(shù)學(xué)院廣播電視專業(yè)碩士生;朱殿勇為河南日報(bào)社主任記者、河南傳媒學(xué)院特聘教授）

編校：趙 亮