現(xiàn)實(shí)主義青春電影中的個(gè)體生存樣貌

盧文超

【摘 要】電影作為中國文化的一部分，通過其影像語言符號(hào)所傳遞出來的影像圖景是中國社會(huì)文化的折射。而在社會(huì)的發(fā)展變遷中，影像內(nèi)容與其所傳遞出的意義相呼應(yīng)。因此，不同時(shí)期的影像呈現(xiàn)的是社會(huì)發(fā)展的不同方面，是不同時(shí)期個(gè)體存在空間、存在樣貌的表達(dá)與思考。本文試以現(xiàn)實(shí)主義青春電影為例，從影像中城市空間的呈現(xiàn)、青春期個(gè)體的勾勒以及個(gè)體于存在空間中的宣泄與和解之態(tài)，探討現(xiàn)實(shí)主義青春電影中的個(gè)體生存樣貌，并進(jìn)一步思考影像的社會(huì)文化表達(dá)。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)實(shí)主義青春電影;城市空間;個(gè)體生存樣貌

中圖分類號(hào)：J905文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2020）32-0142-02

2018年12月電影《狗十三》上映，口碑爆棚;2019年3月《過春天》上映，同樣獲得好口碑;同檔期青春電影《陽臺(tái)上》上映，雖未獲得前兩部影片的好口碑，但是三部影片以現(xiàn)實(shí)主義的手法一方面將中國西部、南部以及東部城市空間的樣貌呈現(xiàn)出來，另一方面在時(shí)代的空間中將不同年齡、性別、地域中青春個(gè)體的身份、家庭、境遇等描摹出來，并將這個(gè)時(shí)代中青春個(gè)體的生存樣貌共同勾勒出來。

一、城市空間的呈現(xiàn)

《狗十三》《過春天》《陽臺(tái)上》分別以陜西、港深、上海為故事發(fā)生的背景，將中國西部、南部、東部城市空間中的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化價(jià)值等一一呈現(xiàn)出來。換句話而言，《狗十三》《過春天》《陽臺(tái)上》三部影片中城市空間的影像呈現(xiàn)是中國城市化進(jìn)程的影射。

“碎女子”“咧”等陜西方言的使用，將《狗十三》的故事置于中國西部城市之中，城市空間的樣貌沒有單獨(dú)的鏡頭呈現(xiàn)，更多是隨著李玩在尋狗時(shí)一帶而過，舊式的樓房、街角的小巷、被霓虹燈虛化的馬路……影像中的西部城市不是日新月異的發(fā)展之勢，也不是人潮攢動(dòng)、奔流不息的城市街道，而是有著舊式的、靜靜流淌的味道。《過春天》直接將鏡頭對(duì)準(zhǔn)香港、深圳的城市空間，在影像中港深的城市形象有繁華熱鬧的城市街道，也有街邊小巷的商販交易，但是隨著佩佩帶貨情節(jié)的展開，鏡頭對(duì)準(zhǔn)的是港深邊緣地帶小巷中擁擠、雜亂、黑暗的交易空間，是港深在發(fā)展過程中的另一個(gè)樣貌的刻畫。同樣，《陽臺(tái)上》將鏡頭對(duì)準(zhǔn)上海，鏡頭呈現(xiàn)的上海空間不是其作為中國東方巴黎國際金融、科技、貿(mào)易的地位，而是其在發(fā)展過程中的拆遷境況。不斷出現(xiàn)的樓房拆遷廢墟、遺棄的港口輪船、擁擠的員工住宿等，均與上海外在的繁華之景形成鮮明的對(duì)比，寫實(shí)地將上海底層人的生活展現(xiàn)出來。

三部影片、三個(gè)城市空間各有其特性，有其獨(dú)特的符號(hào)，這一系列發(fā)生在中國本土空間中的故事，在一定程度上均是影像創(chuàng)作者“對(duì)中國人生活中已經(jīng)發(fā)生、正在發(fā)生或?qū)⒁l(fā)生的故事及其過程的回憶、觀察或想象的符號(hào)化概括”[1]，是中國社會(huì)中青春期個(gè)體生活空間的直接呈現(xiàn)。

二、青春期個(gè)體的勾勒

《狗十三》《過春天》《陽臺(tái)上》在城市空間的描摹后，將青春期個(gè)體置于其中，讓他們?cè)谶@個(gè)城市空間特有的境況中游蕩、找尋與成長。

首先就青春期個(gè)體的身份境況而言，《狗十三》中李玩的身份是中國西部城市中一個(gè)離異家庭的初中生;《過春天》中的佩佩是港深發(fā)展中的“水客”和“單飛”身份;《陽臺(tái)上》的張英雄是父親突然離世，寄人籬下的上海拆遷戶。三者家庭均不完整，均屬于單親家庭中的青春個(gè)體，家庭的不完整決定了個(gè)體存在境遇中的家庭矛盾與情感危機(jī)。

對(duì)于李玩而言，在她的成長中母親的角色處于缺席狀態(tài)，長期與爺爺奶奶居住，無過多情感上的交流，而內(nèi)心對(duì)父愛的渴望讓李玩不愿意過多靠近，不愿意與父親通電話，在面對(duì)父親送過來的狗時(shí)喜歡卻又佯裝視而不見。父親家庭的重組、弟弟的出生，加之父權(quán)至上的話語權(quán)對(duì)李玩在英語與物理的選擇、狗的處理上的影響，使得李玩在家庭中的身份與地位不斷處于尷尬與重新定位之中，在一次次的家庭矛盾之中“成長”“懂事”。佩佩與李玩相似，她與母親住在深圳，父親在香港另外有一個(gè)自己的家庭。但是在家庭中，佩佩與母親同樣沒有過多交流，母親一直活在自己的麻將世界和情感的美好想象之中，雖然佩佩內(nèi)心對(duì)父愛同樣有渴望，但是原生家庭的狀況使得佩佩無論是對(duì)于自己的父親還是母親都無法將心底的愿望和想法說出來，言語上與《狗十三》中的李玩一樣均會(huì)呈現(xiàn)沉默的狀態(tài)。佩佩帶貨之路的選擇是巧合，但更是家庭多種因素導(dǎo)致的必然結(jié)果?！蛾柵_(tái)上》的張英雄也是如此，拆遷事件中父親突然離世，搬離住所后沉默的言語下藏著復(fù)仇的計(jì)劃。

在家庭境況之外，青春期個(gè)體共同面臨著同齡之間的情感危機(jī)，即面臨著友情與愛情之間的信任危機(jī)。在《狗十三》與《過春天》中均以三角關(guān)系呈現(xiàn)，《狗十三》中李玩與李堂的友情、李堂與高放之間的愛情、高放對(duì)李玩的喜歡，使得李玩與李堂之間的信任關(guān)系破裂;同樣在《過春天》中，佩佩與Joe的閨蜜關(guān)系、Joe與阿豪的男女朋友關(guān)系，因?yàn)椤八汀鄙矸葜率笿oe失去對(duì)佩佩的信任。在《陽臺(tái)上》，張英雄長期窺探仇人的女兒陸珊珊，其與小店服務(wù)生沈重建立的朋友關(guān)系也沒有維持很久。

三部影片中，無論是李玩、佩佩還是張英雄，創(chuàng)作者均以個(gè)體的特殊性為切入點(diǎn)，通過個(gè)體的身份、家庭沖突以及情感危機(jī)來反映社會(huì)的普遍現(xiàn)象，讓觀眾在主人公的故事中進(jìn)行情感或身份的投射與想象，最后獲得情感的同情與思考。正如齊美爾指出：“一方面，對(duì)普遍性的追求會(huì)對(duì)我們有所引導(dǎo)，另一方面，我們也需要抓住特殊性;普遍性為我們的精神帶來安寧，而特殊性帶來動(dòng)感?！盵2]而青春期個(gè)體的勾勒也是時(shí)代發(fā)展下現(xiàn)實(shí)空間中青春期群體的縮影。

三、個(gè)體存在空間中的宣泄與和解

青春片是“一種基于一系列具有共性的能指符號(hào)對(duì)青年人成長過程中的沖動(dòng)、叛逆、錯(cuò)失、莽撞和迷誤的馴服、救贖和引導(dǎo)”[3]?！豆肥贰哆^春天》和《陽臺(tái)上》三部影片中，青春期個(gè)體所歸屬的城市空間不同，其城市空間所傳遞出的社會(huì)文化境遇不同，但是三部影片對(duì)于青春期個(gè)體的勾勒卻有著共性，即在其所存在的空間中進(jìn)行各自的宣泄而達(dá)到和解，進(jìn)而繼續(xù)經(jīng)歷、成長。

《狗十三》中，李玩的宣泄體現(xiàn)在尋找狗這一段中，正如曹保平導(dǎo)演所說，“女孩找狗那個(gè)歇斯底里的過程不完全是因?yàn)楣?，?dāng)然有這種，但是更多的是發(fā)泄，這種發(fā)泄不是因?yàn)楣?，而是?duì)生長環(huán)境、對(duì)身邊所有人的發(fā)泄。是一種借題發(fā)揮，對(duì)身邊無法言說的東西的爆發(fā)”[4]。宣泄之后的李玩靜靜地看著冰場上的弟弟，與第一只狗愛因斯坦相遇時(shí)克制自己的情感，最后一個(gè)人在街道拐角哭泣……李玩以這樣的方式慢慢與自己和解，與父親、與家庭和解?！哆^春天》中，佩佩的宣泄是一種嘗試與反抗的體現(xiàn)，影片最后佩佩與阿豪在身上綁手機(jī)是兩個(gè)人之間關(guān)系的隱喻嘗試，而佩佩帶貨過境的過程，尤其是被攔下來后的奔跑，更多的是對(duì)周圍人與環(huán)境的反抗，想要打破自己存在的現(xiàn)狀。而帶貨事情失敗，佩佩沒能打破自己的生活現(xiàn)狀，生活回歸原樣、回歸課堂、回歸家庭。影片的最后，佩佩與母親到山上看雪，將魚缸中的鯊魚放回海中……一系列的表現(xiàn)是佩佩和解的體現(xiàn)，是對(duì)母親、對(duì)其所生活城市的歸屬。與李玩和佩佩不同，張英雄對(duì)于復(fù)仇的宣泄是在自己的夢(mèng)中，將陸志強(qiáng)用刀刺倒在浴室的水池中。影片最后，張英雄握著水果刀跟蹤陸志強(qiáng)，看到陸志強(qiáng)脫下踩到狗屎的皮鞋露出破洞的襪子時(shí)，張英雄似乎開始明白，不是陸志強(qiáng)決定了他們的家庭命運(yùn)，陸志強(qiáng)的生活也并不好過，在這個(gè)時(shí)代中每個(gè)人似乎都有生活的“破洞”。而其對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活狀況的不滿，在游戲中也得到一定的宣泄。最后，張英雄走在拆遷的樓房廢墟中，開始接受生活的現(xiàn)狀，而在廢墟游樂場正面見到陸珊珊后，心中所有的不滿也徹底得到釋懷，最后將復(fù)仇的水果刀扔進(jìn)樓房的廢墟，達(dá)成自我的和解。

“人類的普遍性總是需要沉落到個(gè)體獨(dú)特性上面的，并且通過后者得到具體表現(xiàn)?！盵5]三部影片中，個(gè)體的宣泄與和解是影片的高潮以及影像所蘊(yùn)含意義的詮釋之處。雖然城市空間與個(gè)體身份境遇的不同，致使三個(gè)個(gè)體進(jìn)行宣泄與和解的方法不同，但是從宣泄到和解的過程，正是現(xiàn)實(shí)主義青春電影中個(gè)體生存樣貌所表現(xiàn)出來的共性，也是現(xiàn)實(shí)空間中個(gè)體生存之態(tài)的折射。

四、總結(jié)

從城市空間的建構(gòu)到個(gè)體的勾勒塑造，電影作為文化表達(dá)的方式之一，其所蘊(yùn)含的多重意義或意蘊(yùn)是對(duì)時(shí)代、對(duì)個(gè)體生存的思考。以《狗十三》《過春天》《陽臺(tái)上》影像為例，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義青春電影中的個(gè)體生存樣貌的解剖，不僅僅是對(duì)其所在的本土空間的剖析、對(duì)青春期個(gè)體的困境解讀，也是對(duì)其所蘊(yùn)含的文化的解析。正如美國文化批評(píng)家貝爾所指出：“對(duì)我來說，文化本身正是為人類生命過程提供解釋系統(tǒng)，幫助他們對(duì)付生存困境的一種努力。”[6]因此，對(duì)影像文化的解讀，是進(jìn)一步思考影像的社會(huì)文化表達(dá)及“對(duì)文化的分析不是一種尋求規(guī)律的實(shí)驗(yàn)科學(xué)，而是一種探求意義的解釋科學(xué)。我所追求的解析，即分析解釋表面上神秘莫測的社會(huì)表達(dá)”。[7]

參考文獻(xiàn)：

[1]王一川.中國故事的文化軟實(shí)力[M].江蘇人民出版社，2016.

[2][德]齊奧爾特·齊美爾.時(shí)尚的哲學(xué)[M].費(fèi)勇，譯.文化藝術(shù)出版社，2001.

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[4]曹保平，吳冠平，馮錦芳，皇甫宜川，張雨蒙.狗十三[J]，當(dāng)代電影，2014，（04）：1.

[5]王一川.中國故事的文化軟實(shí)力[M].江蘇人民出版社，2016.

[6][美]貝爾.資本主義文化矛盾[M].趙一凡，蒲隆，任曉晉，譯.生活.讀書 新知.三聯(lián)書店出版社，1989.

[7][美]格爾茨.文化的解釋[M].韓莉，譯.譯林出版社，1999.5.