天蒼野茫下的《敕勒歌》

袁乞涵

【摘 要】被稱為北朝民歌杰作的《敕勒歌》在之前的民族聲樂(lè)演唱中并不是那么如雷貫耳，直到第十二屆金鐘獎(jiǎng)民族唱法組中，選手吳夢(mèng)雪演唱了這首歌后，這動(dòng)人的旋律才在民族聲樂(lè)界家喻戶曉。在此之前，流行歌手譚維維也在熒幕上呈現(xiàn)過(guò)此歌。作為一名民族聲樂(lè)學(xué)習(xí)者，本文將以上二人對(duì)《敕勒歌》的演唱從音色、情感處理、音樂(lè)處理等方面進(jìn)行對(duì)比，從而找到對(duì)此歌最漂亮的詮釋。

【關(guān)鍵詞】《敕勒歌》;演唱;草原;音樂(lè)

中圖分類號(hào)：J616.2?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2020）32-0060-02

《敕勒歌》原本是一首出自《樂(lè)府詩(shī)集》的南北朝民歌。有文獻(xiàn)記載，它是由斛律金為振奮軍心在返歸途中唱的一首壯志豪情的戰(zhàn)歌。

而本文所對(duì)比的《敕勒歌》是由劉洲作曲，薛保勤編詞的北朝民歌。歌手譚維維在央視播出的《經(jīng)典永流傳》中演唱了這首歌。作詞人薛保勤將《敕勒歌》的原詩(shī)加以拓展，以一種回溯的手法，將這首歌回溯到它誕生的原生狀態(tài)。而作曲人劉洲，則只用了12356五個(gè)音對(duì)此詩(shī)歌完成了作曲，是為了回歸中國(guó)民族調(diào)式中的“五音”，為了讓敕勒歌保留地道的“中國(guó)味道”。但為了在當(dāng)下的時(shí)代背景和社會(huì)潮流下，讓敕勒歌能夠更具有流傳度和被賦予新的生命，劉洲在創(chuàng)作這首作品時(shí)，仍然給予了它流行歌曲的基調(diào)。這也成為了敕勒歌歌曲問(wèn)世后，有那么多年輕人喜歡它的原因之一。我第一次聽(tīng)到敕勒歌以歌曲的形式呈現(xiàn)，就是在央視播出的《經(jīng)典永流傳》中由歌手譚維維演唱的。緊接著，在第十二屆“金鐘獎(jiǎng)”民族組中，通過(guò)吳夢(mèng)雪再次聽(tīng)到了不一樣的演繹。接下來(lái)，本文將對(duì)二人的演唱進(jìn)行對(duì)比。

一、返璞歸真——譚維維經(jīng)典演繹敕勒歌

敕勒歌本是一首描寫草原風(fēng)情的詩(shī)歌，但通過(guò)編詞、作曲之后，它被賦予了新的色彩。首先，這首歌是劉洲為譚維維量身定做的歌。從一個(gè)女性的角度唱出這首歌，我想，第一它已與原本戰(zhàn)歌之意不同，而譚維維素有我國(guó)搖滾女王之稱，這樣的女歌手在演唱時(shí)更能將自己化作草原兒女，能彰顯出草原兒女的粗獷以及豪放的情懷。因此，譚維維在演唱此歌時(shí)呈現(xiàn)出以下特點(diǎn)。

（一）長(zhǎng)調(diào)一出，現(xiàn)牛羊

長(zhǎng)調(diào)是蒙古族特有的一種演唱技巧，它的形成與蒙古族的生產(chǎn)生活息息相關(guān)。長(zhǎng)調(diào)形成初期是在狩獵時(shí)期，是為了配合狩獵而產(chǎn)生的一種蒙古族民歌。在譚維維演唱的《敕勒歌》中，長(zhǎng)調(diào)技巧的使用幾乎貫穿歌曲始終。其第一次出現(xiàn)是在第三句歌詞：“在天的盡頭，與月亮聊天?！逼渲小疤臁弊?，譚維維使用了長(zhǎng)調(diào)的演唱技巧，發(fā)出了屬于大草原的顫音，緊接著在后一句的尾聲“醉了套馬桿”的“桿”字上也使用了此技巧。這樣在尾音使用長(zhǎng)調(diào)的技巧，在全曲一共出現(xiàn)了八次，中間還穿插了許多在句中的使用。長(zhǎng)調(diào)技巧的使用無(wú)疑將草原的基調(diào)在此歌中鑲嵌得更加靈動(dòng)，聽(tīng)著歌曲，眼前便展現(xiàn)出草原牛羊成群的景象。

至于為什么只頻繁在句尾使用長(zhǎng)調(diào)演唱技巧，而不是通篇使用？我認(rèn)為，當(dāng)這首詩(shī)歌被編曲給予了新的生命后，它被演唱的目的已經(jīng)與最初演唱此歌時(shí)不一樣了，最初的敕勒歌演唱是為了振奮軍心，而如今在舞臺(tái)上的演繹更多的是為了表演，由從歌曲本身的的旋律來(lái)看，旋律悠揚(yáng)，前奏由鋼琴領(lǐng)出后，仿佛一股清新的大草原芳草香撲面而來(lái)，在這樣一種旋律的引領(lǐng)下，如果每一句甚至每一個(gè)字都使用長(zhǎng)調(diào)技巧，就失去了歌曲的創(chuàng)作性，更像是一首原生態(tài)歌曲，而并非創(chuàng)作歌曲，也失去了清新的感受，多了草原的粗獷感，我想這是與創(chuàng)作初衷相違背的。而在某一些句子的句末恰到好處地運(yùn)用長(zhǎng)調(diào)技巧，則可以在縫隙之間流出一絲草原的味道，能起到錦上添花的作用。在曲子的最后，譚維維還單獨(dú)演唱了蒙古長(zhǎng)調(diào)，并以此作為整曲的收尾，讓聽(tīng)者在感受到茫茫草原的同時(shí)，這讓人意猶未盡的聲音更像極了望不到頭的草原風(fēng)光，給人留下了無(wú)限遐想的空間。

（二）搖滾一怒，顯彪悍

作為搖滾女王的譚維維，在如此優(yōu)美的旋律基調(diào)下，加入了自己的特色——“搖滾的怒音”。搖滾怒音是搖滾歌手在演唱時(shí)比較具有代表性的一種演唱技巧。此歌中，反復(fù)第二遍“天蒼蒼，野茫?！睍r(shí)，在“天”字的音色上，譚維維融入了搖滾的怒音，此音一出，盡顯了草原兒女彪悍而質(zhì)樸的的人格色彩。為整首曲子注入了血液和靈魂，就像是草原兒女自己在唱自己的歌。搖滾怒音其實(shí)是在演唱搖滾歌曲時(shí)發(fā)出的一種怒吼似的聲音，它有一種重金屬的感覺(jué)。而在此首悠揚(yáng)的歌曲中，譚維維將怒音與之完美結(jié)合，如果說(shuō)這悠揚(yáng)的旋律是在描繪一幅遼闊美麗的大草原景象，那么這一句怒音則是在展現(xiàn)草原上粗獷的人們的彪悍人生。在《經(jīng)典永流傳》中廖昌永老師這樣點(diǎn)評(píng)到譚維維的演繹：“草原上的人唱歌都非常遼闊，在牧羊的時(shí)候，地比天大，羊比人多，我們能夠交流的，只能跟天地交流，牛羊交流，所以我們出來(lái)的音樂(lè)，都會(huì)是比較深邃的?！?/p>

總體來(lái)說(shuō)，譚維維在演繹此歌時(shí)都是以傾述的方式，抒情的流露為主，其中的蒙古長(zhǎng)調(diào)和搖滾怒音只是畫龍點(diǎn)睛的作用。這樣一來(lái)，就讓這首歌既不失作曲者的初衷，又不乏鮮明的特色。讓本身離我們遙遠(yuǎn)的詩(shī)歌不因作曲的“五音”限制而拒普通人于千里之外，又在特定的的“規(guī)矩”里自然游離。

二、草原上的柔情——吳夢(mèng)雪溫和再現(xiàn)敕勒歌

首先，吳夢(mèng)雪在演唱《敕勒歌》時(shí)，是用的鋼琴伴奏，這在一定程度上就決定了與譚維維版本的張力相比，要相差些許。再者是唱法，吳夢(mèng)雪在演唱敕勒歌時(shí)是參加“金鐘獎(jiǎng)”民族組的比賽，自然用的是中國(guó)民族唱法，比起譚維維搖滾怒音的運(yùn)用，吳夢(mèng)雪的演繹更像是一個(gè)草原姑娘，她以敕勒川為情人，面對(duì)草原，靦腆而又充滿熱情地演唱了一首情歌，這是一首獻(xiàn)給故鄉(xiāng)的情歌。因此吳夢(mèng)雪的演唱會(huì)給人舒坦溫暖的感覺(jué)，這樣別樣的演繹，我認(rèn)為給這首歌添加了該有的溫度，使之像暖和的小火苗一般，溫暖著每一位聽(tīng)眾的心窩。

（一）細(xì)膩聲線為歌曲增溫

吳夢(mèng)雪作為一名專業(yè)的民族唱法女歌手，擁有細(xì)膩的聲線和溫暖的音色，像是一位美麗的草原姑娘面對(duì)自己心上人在演唱一首情歌，表達(dá)一種情感。一開(kāi)始的主歌部分，以訴說(shuō)的方式唱出，自然流露，像是在回憶一個(gè)甜美的故事。但比起譚維維來(lái)說(shuō)，吳夢(mèng)雪的演唱似乎給人姑娘剛年滿十八的感覺(jué)，歌聲里盡是甜美，而譚維維的歌聲則相對(duì)成熟些許，這里我可以理解為是兩位不同年齡段的草原姑娘在歌頌自己的家鄉(xiāng)。再到副歌部分，加大了對(duì)家鄉(xiāng)的贊美。但比起譚維維在副歌部分的演繹，吳夢(mèng)雪的副歌則顯得略微收斂了一些，這也許與唱法也有一定關(guān)系。但就吳夢(mèng)雪本身對(duì)這首歌的演繹來(lái)說(shuō)，副歌部分的演唱已與主歌部分形成了鮮明對(duì)比，特別是在“天蒼蒼野茫?！碧?，雖然她沒(méi)有搖滾的怒音，但這里她在“野”字上做了延長(zhǎng)，并且做了由強(qiáng)到弱的處理，隨后不換氣緊接到“茫茫”兩個(gè)字，這就使整首歌有了明顯的高潮部分，也將“天蒼蒼野茫?！钡漠嬅娓姓宫F(xiàn)了出來(lái)。同時(shí)，這樣的演唱也相當(dāng)考驗(yàn)民族聲樂(lè)者的氣息功底。

（二）前后呼應(yīng)，顯意猶未盡

如果說(shuō)譚維維版本的結(jié)尾是用長(zhǎng)調(diào)來(lái)彰顯草原的遼闊，打造出一望無(wú)際的草原畫面，同時(shí)將聽(tīng)眾帶入遐想，那么吳夢(mèng)雪則是用前后呼應(yīng)的方式給人以意猶未盡的感覺(jué)。二者的演繹方式有相同的作用，那就是在歌曲結(jié)束后，給聽(tīng)眾帶去無(wú)邊無(wú)際的想象。但吳夢(mèng)雪前后呼應(yīng)的呈現(xiàn)方式與她整首曲子的演繹更相配，整首曲子的演繹格調(diào)是既溫暖又不失遼闊，既柔和又不失豪放。歌曲一開(kāi)始的演唱像是在描述一個(gè)家鄉(xiāng)形象，與結(jié)尾相交映后，我認(rèn)為一開(kāi)始更像是草原女兒在講述童年時(shí)的家鄉(xiāng)。而在結(jié)尾，運(yùn)用同樣的旋律，強(qiáng)弱，來(lái)演唱與開(kāi)頭同樣的歌詞，我想我們可以看作是一種回憶，以吳夢(mèng)雪為主人翁的草原女兒現(xiàn)已長(zhǎng)大成人，來(lái)到這片草原上，再次歌述家鄉(xiāng)的美景，同時(shí)回憶童年的甜蜜。這樣一個(gè)回憶童年的線索與吳夢(mèng)雪本身的音色也搭配得恰到好處，細(xì)膩的音色配上童年的甜蜜感，讓整首歌的溫度再一次升級(jí)，直達(dá)聽(tīng)眾內(nèi)心。

三、結(jié)語(yǔ)

我作為一名民族聲樂(lè)的學(xué)習(xí)者，理應(yīng)將被賦予新生命的中國(guó)民歌進(jìn)行再度演繹。這首歌之所以一出現(xiàn)就受到了老中青各階段的人的喜愛(ài)，我認(rèn)為很重要的一點(diǎn)是它適應(yīng)了“中國(guó)耳朵”。其中“五聲音”的運(yùn)用，就完全符合中國(guó)人傳統(tǒng)的聽(tīng)覺(jué)審美。而不同的歌者通過(guò)自己對(duì)歌曲的理解，又會(huì)有不同的演繹呈現(xiàn)給大家。我們?cè)趯W(xué)習(xí)歌曲的過(guò)程中，應(yīng)該做的是將不同歌者的演繹進(jìn)行對(duì)比，提煉，融合，然后打造屬于自己的演繹。對(duì)于我而言，我更愿意將譚維維的長(zhǎng)調(diào)和吳夢(mèng)雪的溫暖相結(jié)合，將草原的血液與當(dāng)下時(shí)代背景相結(jié)合，讓歌曲在中國(guó)的大時(shí)代下不失中國(guó)的味道，同時(shí)凸顯民族本色。

我曾在自己的一篇論文中提到，就“民歌”兩個(gè)字而言，“民”在前，“歌”在后，我們的演繹必須要先保留民族的特征，然后在這個(gè)基礎(chǔ)上進(jìn)行歌曲的演繹和表達(dá)。無(wú)論是再創(chuàng)造的民歌還是原始民歌，首先“韻味”是基礎(chǔ)。對(duì)于這首“敕勒歌”，它是一首北朝的“詩(shī)歌”，作為一首中國(guó)詩(shī)歌，在被現(xiàn)代人譜上曲子后，我認(rèn)為“中國(guó)味”“蒙古韻”這兩點(diǎn)是我們演唱者要抓住的。如果我來(lái)演唱這首歌，我會(huì)用民族唱法的音色來(lái)演唱它的“中國(guó)旋律”，同時(shí)融入蒙古族的特征音效來(lái)傳達(dá)“蒙古韻”。這也就是把譚維維和吳夢(mèng)雪的兩種演繹相結(jié)合了。當(dāng)然，這樣的演繹對(duì)演唱者有很高的要求，這就需要我們不斷地琢磨，嘗試，修改，最后才能完美地呈現(xiàn)給觀眾。

我們的中國(guó)音樂(lè)，不僅要在創(chuàng)作上擁有核心競(jìng)爭(zhēng)力，更要在演繹上走向世界的舞臺(tái)，這是我們每一位聲樂(lè)學(xué)習(xí)者應(yīng)該保持的初衷。就像習(xí)總書記提出的“不忘初心，牢記使命”，我們?cè)谝魳?lè)的探索道路上也應(yīng)該如此，“立五音之源，揚(yáng)中樂(lè)之魂”，是我們每一個(gè)音樂(lè)學(xué)習(xí)者努力的目標(biāo)。

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