淺談歌劇《黨的女兒》中田玉梅唱段的演唱技術(shù)問題

周芳

【摘 要】歌劇《黨的女兒》誕生于1991年，是由劇作家閻肅、賀東久等編劇，王祖皆、張卓婭等作曲，田立為等進行舞美設(shè)計，蘇陀、張海倫、汪俊導(dǎo)演的六幕大型民族歌劇。歌劇《黨的女兒》主要描述了地下黨組織革命者同國民黨及叛徒之間英勇不屈、復(fù)雜激烈的斗爭。該劇以田玉梅為主線，以區(qū)委書記馬家輝叛變?yōu)閷?dǎo)火索，成功塑造了一位臨危不懼、堅貞不屈、舍生取義、視死如歸、可歌可泣的女共產(chǎn)黨員的光輝形象，謳歌了以田玉梅為代表的革命英雄為反抗國民黨血腥統(tǒng)治，完成人民解放事業(yè)的不朽的革命精神和崇高的思想品質(zhì)。

【關(guān)鍵詞】聲樂形象;風(fēng)格;演唱技術(shù)

中圖分類號：J617.2文獻標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）32-0058-02

歌劇《黨的女兒》中，田玉梅聲樂形象集中體現(xiàn)在田玉梅的主要唱段中，分布在全劇的六場之中。我們這里所探討的聲樂技術(shù)處理難度與復(fù)雜性，不是探討單純的技術(shù)問題，而是聲與情、意、理的結(jié)合，以及聲與字、韻、律的結(jié)合的技術(shù)處理難度與復(fù)雜性。在這個范疇中的主要問題有：

第一，風(fēng)格的基本功。作為中國歌劇演員，必須具有雙重功底，即中國戲曲聲樂功底和西洋歌劇聲樂功底。演員進行歌劇《黨的女兒》田玉梅的聲樂形象的二度創(chuàng)作，要具備一定的梆子腔聲樂和京劇聲樂基本功和技巧，掌握主要的風(fēng)格、特色。同時要具備一定的西洋歌劇演唱的基本功和技巧，掌握相關(guān)的常識。這是應(yīng)對聲樂技術(shù)處理難度與復(fù)雜性的必備基礎(chǔ)條件。

第二，重視語言演唱在解決聲樂技術(shù)問題上的地位和重要性。要樹立語言與發(fā)聲同是聲樂載體的觀念。語言演唱，不只是唱清語音詞匯，還要唱出良好的語感（也是樂感的重要體現(xiàn)）的韻味，唱出美好的音質(zhì)音色，唱出語言與聲腔的完美融合。語言演唱是歌劇乃至整個聲樂藝術(shù)的主要基礎(chǔ)之一。語言演唱與聲樂關(guān)系的處理，關(guān)乎歌劇的產(chǎn)生、歌劇的發(fā)展。在歌劇與整個聲樂藝術(shù)的二度創(chuàng)作中，關(guān)于語言演唱技術(shù)的訓(xùn)練、探討、實踐是長存的，而且是常用常新的。我們要從以往的有關(guān)論著中接受啟示，深化認識，以提高處理語言演唱的能力和創(chuàng)造性。卡奇尼·G作為十七世紀(jì)初意大利最早歌劇創(chuàng)作小組的重要成員，他引用古希臘哲學(xué)家柏拉圖（前427-前347）的話：“音樂中語言第一，節(jié)奏次之，聲樂居末”，并以此為理論根據(jù)，創(chuàng)造了單聲部、數(shù)字低音伴奏以及注重歌詞的“用音樂說話”的聲樂作品和演唱方法。盡管在柏拉圖和卡奇尼·G等人的觀點中，難免有些偏頗之意，但卻對他們認為的“復(fù)調(diào)音樂歪曲、遮蔽了歌詞”的矯枉過正起到了作用，為歌劇的產(chǎn)生作了語言演唱與聲樂結(jié)合的重要準(zhǔn)備[1]。在上個世紀(jì)，蘇聯(lián)音樂美學(xué)家克列姆遼夫論述到“音樂與語言還有更為內(nèi)在的聯(lián)系”：“人聲音調(diào)在形成作為表情藝術(shù)音樂的音調(diào)方面具有決定性意義。這種決定性意義既適用于聲樂，也適用于器樂（雖然程度不完全相同）。在一個民族的音樂中，自然要反映出這個民族的語言的全部音調(diào)節(jié)奏構(gòu)造。而且這不僅包括旋律、和聲、復(fù)調(diào)音樂，也包括樂器音色的性質(zhì)。”[2]“音樂音調(diào)主要是導(dǎo)源于人類言語的音調(diào)，但它反過來也給后者以影響。用形象的說法是，言語使音樂成為說話的音樂，而音樂則使言語成為歌唱的言語，使它具有了發(fā)展到一定程度的音樂特質(zhì)?！盵3]在克列姆遼夫出版《音樂美學(xué)問題概論》一書的1956年，中國人民解放軍總政歌劇團排演歌劇《兩個女紅軍》，非常巧合地也提出并體現(xiàn)了“言語使音樂成為說話的音樂，而音樂則使言語成為歌唱的言語”這樣的觀念。扮演《兩個女紅軍》主角的張越男在《學(xué)習(xí)歌劇演唱、表演札記》一文中回憶到：“1956年，我在《兩個女紅軍》中扮演女主角顧梅英。演出后同志們反映：歌聽起來不夠親切，有點洋，認為掌握和熟悉的民族音樂語匯太少;通過歌唱來表達人物的思想感情做得不夠，語言缺乏形象。針對以上問題，我先從口語化入手，按照導(dǎo)演要求，‘說像唱，唱像說這樣做的效果很好?！盵4]這里所說的“說像唱，唱像說”，既是對歌劇聲樂形象塑造的表現(xiàn)方法的基本規(guī)律深入淺出的概括，也是對歌劇聲樂形象塑造的表現(xiàn)方法的特色表述。

第三，在解決了上述問題后，有些演唱傾向值得我們注意。1.我在觀察社會上一些歌手演唱歌劇《黨的女兒》中田玉梅的唱段《萬里春色滿家園》時，發(fā)現(xiàn)有不少人過于強調(diào)了戲曲風(fēng)格，歌劇風(fēng)格相對弱一些。我分析緣由，主要是因為以“字”包“腔”的唱法處理問題。以“字”包“腔”也并非是戲曲聲樂的基本特性，這種技術(shù)處理只可以作為一種特殊形式表現(xiàn)，如在說唱性的技巧中去加以運用，而不可以在自然形態(tài)下因“咬字”而“吃腔”，也不可以把“咬字吃腔”作為一種基本的聲樂演唱方法。傳統(tǒng)戲曲聲樂中的“以字帶聲”，并不是“以字代聲”，這個問題要在觀念和實踐上予以關(guān)注。2.社會上個別的歌手也有在演唱《萬里春色滿家園》時缺少風(fēng)格性、缺少語感與樂感結(jié)合的韻味的情況。這種情況則主要是由于以“腔”包“字”的唱法處理問題。這種情況的產(chǎn)生也有觀念上的問題，因為缺少西洋美聲唱法的一般常識，對外國語言生疏，以為西洋美聲是一種只重視發(fā)聲美的聲樂藝術(shù)，而不知道其是產(chǎn)生于“用音樂說話”的歌唱中，不知道西洋美聲的美感是在歐洲各國語言美感的結(jié)合中體現(xiàn)出來的。同時，也是中國傳統(tǒng)聲樂、民族聲樂功底不足的原因所致。以“腔”包“字”的演唱處理，在任何情況下都是不可取的。因為即便是無詞歌的演唱，也是有語言母音的，更何況聲樂的語音詞義、語感韻味、音質(zhì)音色都是語言因素所致。

第四，田玉梅唱段還有一個鮮明的特點，即經(jīng)常是旋律大幅度的高翔低徊，有的地方回轉(zhuǎn)幅度超過8度達到13度至17度。田玉梅唱段的技術(shù)處理難度，不只是在于高音的演唱，更是在于高音區(qū)與低音區(qū)瞬間的巧妙銜接與結(jié)合。這些問題，似乎在兩百多年前徐大椿（活動年代在清朝乾隆甲子年1744年前后）所著的《樂府傳聲》中早有預(yù)見性的論斷。如果說田玉梅聲樂形象的基礎(chǔ)塑造集中體現(xiàn)在第一場的唱段《血里火里又還魂》中，那么第六場的唱段《萬里春色滿家園》便是以對小娟子這個人物形象的囑咐為發(fā)展行動線的詠嘆，在情感上層層推進，雖然唱段長達八分零九秒，但由于有具體人物的交流指向，感情上一氣呵成，不讓人感到冗長，直攀人物感情的頂峰?！度f里春色滿家園》中，在各個段落結(jié)尾處出現(xiàn)了七次“主題樂句”，這些“主題樂句”與第一場《血里火里又還魂》中出現(xiàn)的“主題樂句”情況相仿。這種對應(yīng)性出現(xiàn)“主題樂句”的做法，最后完成了對田玉梅聲樂形象的概括。應(yīng)該嫻熟自如地演唱好這些“主題樂句”，把“主題樂句”與田玉梅的藝術(shù)形象完全融為一體，在觀眾心中留下深深的印象。如最后結(jié)束句高音降B延續(xù)的演唱，是在表現(xiàn)田玉梅對未來生活的渴望、憧憬和祝福。不可以用一般美聲唱高音的方法演唱，這樣唱會“炸”。也不可以用戲曲聲樂“嘎腔”式的方法演唱，這樣唱會“噪”。而《樂府傳聲》中《高腔輕過》一節(jié)中對“高腔輕過”有所論述，這恰恰是《萬里春色滿家園》最后結(jié)束句的高音的情意深切、難以言盡之意和技術(shù)處理上對氣息、聲音的特殊控制、延伸所需要的?！陡咔惠p過》記載：“腔之高低，不系聲之響與不響也。蓋所謂高者，音高，非聲高也。音與聲大不同。用力呼字，使人遠聞，謂之聲高;揭起字聲，使之向上，謂之音高……凡高音之響，必狹、必細、必銳、必深;低音之響，必闊、必粗、必鈍、必淺。如此字要高唱，不必用力盡呼，惟將此字做狹、做細、做銳、做深，則音自高矣?！盵5]在《血里火里又還魂》中，“呼天喊地喚親人”樂句的拖腔和“哭英靈啊”樂句的拖腔;在《萬里春色滿家園》中，“告別了那遠在天邊的羅明哥”樂句的拖腔，“風(fēng)風(fēng)雨雨鬧翻身，紅米南瓜苦也甜”樂句的拖腔等，都有兩個特點：一是出現(xiàn)了低徊于低音區(qū)的A音;二是出現(xiàn)了高翔于高音區(qū)的G音，高音區(qū)與低音區(qū)的銜接非常連貫。

其一，關(guān)于低音的演唱，《樂府傳聲》中的《低腔重煞》一節(jié)中又有精辟論述：“凡情深氣盛之曲，低腔反最多，能寫沉郁不舒之情，故低腔宜重、宜緩、宜沉、宜頓，與輕腔絕不相同?！盵6]

其二，關(guān)于“高翔”之音與“低徊”之音兩者的銜接。在歌劇《黨的女兒》中不是大跳，是沒有斷腔的連續(xù)、婉轉(zhuǎn)、曲線式的銜接。這是“坐南朝北”的音樂特色的體現(xiàn)。從高音十幾度上的音，連續(xù)婉轉(zhuǎn)地銜接到低音區(qū)的拖腔，中間沒有大跳和斷腔，而有曲線式的小跳回轉(zhuǎn)，又有氣息偷斷而意不斷的律動和“抽刀斷水水更流”的情感寓于其中。這種處理方法又如《樂府傳聲》中的《斷腔》所論及的：“南曲之唱，以連為主。北曲之唱，以斷為主”，“南曲之?dāng)?，與北曲迥別……蓋南曲之?dāng)?，乃連中之?dāng)?，不以斷為重，北曲未嘗不連，乃斷中之連，愈斷則愈連，一應(yīng)神情皆在斷中頓出?！盵7]其中，“南連”與“北斷”，“南斷于連之中”，“北連于斷之中”等觀點，都是我們可以依照作品演唱處理的需要而加以利用的。

以上舉例，是對歌劇《黨的女兒》中田玉梅唱段的技術(shù)處理問題的一些提示性的探討，以引起演員對聲樂基本功以及語言演唱的重視。對中國傳統(tǒng)聲樂理論進行探討，并將美聲歌唱、戲曲聲樂融為一體，有利于提升對中國歌劇中的聲樂形象進行二度創(chuàng)作的能力，以更好地、更積極能動地釋放出藝術(shù)能量。

參考文獻：

[1]張洪島.歐洲音樂史[M].人民音樂出版社，1983.41.

[2]克列姆遼夫.音樂美學(xué)問題概論[M].音樂出版社，1959.205.

[3]克列姆遼夫.音樂美學(xué)問題概論[M].音樂出版社，1959.206.

[4]張越男.學(xué)習(xí)歌劇演唱、表演札記[M].國際文化出版公司，1990.642.

[5]徐大椿.樂府傳聲[M].中央音樂學(xué)院中國音樂研究所民族音樂研究班編輯出版，1962.436.

[6]徐大椿.樂府傳聲[M].中央音樂學(xué)院中國音樂研究所民族音樂研究班編輯出版，1962.437.

[7]徐大椿.樂府傳聲[M].中央音樂學(xué)院中國音樂研究所民族音樂研究班編輯出版，1962.433-434.