“三遠(yuǎn)”視角下新中式園林設(shè)計(jì)方法的探索與實(shí)踐

■ 宋天明 SONG Tianming 頡鵬舉 XIE Pengju 張海青 ZHANG Haiqing

1 新中式園林在中國

國內(nèi)近年紛紛興起了新中式住宅園林的建設(shè)熱潮，新中式、新亞洲、盛唐風(fēng)……名稱法式五花八門，設(shè)計(jì)師們各顯神通，為了彰顯品味，張揚(yáng)個(gè)性，大談文化和理念，拼湊造型，肆意堆砌符號，用材奢華，造景夸張，產(chǎn)生少量精品的同時(shí)也制造了一批“所謂文化理念軀殼下的空間組合的垃圾”[1-2]。然而當(dāng)我們了解了它浮華的裝飾和牽強(qiáng)附會的文化概念之后，好奇心和熱度也就消失了，園林本質(zhì)便顯得蒼白而無力，失了本真和質(zhì)樸的意味，所剩的就唯有對新中式園林本質(zhì)和精神的質(zhì)疑了[3]。在這種盲目跟風(fēng)大潮之下，真正懂得園林的又有幾人？殊不知古人造園，情趣之重要，遠(yuǎn)甚技巧與方法[4]，于曲折盡致之中觀照自然之理[5]。園主也少事修葺，以觀時(shí)間流逝，盛衰交替之變化，實(shí)則蒼古之境，有勝辭藻[6]。雅致天然，含蓄簡遠(yuǎn)的意境和世界觀才是古典園林的精髓。雖然這種陣痛是學(xué)科發(fā)展所必要經(jīng)歷的，但若不理性地反思和審視園林之本源，一味急功近利，將古典文化當(dāng)成時(shí)髦或者流行的裝飾品，那么新中式必將迷失方向，甚者有步入迷途之風(fēng)險(xiǎn)。

2 造園與文化

2.1 誰來造園

中國園林尤其私家園林皆以文人園林為范本[4]，而北宋時(shí)期園林的興盛也正是以文人園林為主流?？梢娫靾@之事非具浪漫情趣、審慎之思和通曉詩書畫理的文人不可為之。陳從周先生有言：造園之學(xué)，其識不可不廣，其思不可不深[6]。雖然當(dāng)下園林作品的成功需來自多方面的努力和通力合作，但設(shè)計(jì)師仍是造園活動的主體，他們對空間和生活方式的理解必將決定園林的成敗[7]。早年間，奧雅首席設(shè)計(jì)師李寶章在博文中談?wù)撟鲂轮惺綀@林的心得（泰和院子系列新中式作品在中國獲得成功），強(qiáng)調(diào)學(xué)做新中式園林的方法就是“讀萬卷書、行萬里路、繪萬張圖，這是了解中國山水文化思想的唯一途徑”。認(rèn)為“你如果沒有中國文人的情懷與修養(yǎng)，要做新中式的景觀就是無稽之談”[8]。王澍也強(qiáng)調(diào)，作為建筑師應(yīng)懂繪畫，并強(qiáng)調(diào)一個(gè)足夠好的建筑師和畫家必須是一個(gè)“不斷用手哲思”的哲學(xué)家，將設(shè)計(jì)師的要求再次推高到哲學(xué)家的高度。這里的用手，即指像畫家那樣思考，又像工匠那樣建造[9]。他本人精通書法，善于品讀山水，對山水畫有獨(dú)特的見解。認(rèn)為“山水從來都是關(guān)于世界如何構(gòu)造的哲學(xué)性繪畫”[9]，在他的重要作品和對作品的解讀中，都表現(xiàn)了來自于山水畫構(gòu)造方面的淵源和啟示。

王維的輞川別業(yè)、白居易的履道坊宅園、杜甫的杜甫草堂、米芾的海岳庵、計(jì)成的影園，都是文人園林的典范，白居易更是被周維權(quán)先生評價(jià)為“歷史上第一個(gè)文人造園家”。將畫理用于造園之法，在一個(gè)屬于自己的地點(diǎn)建立一個(gè)自己的世界和烏托邦[10]。以詩情為園林點(diǎn)題賦意，做文章以記游園雅致。以畫理的以小觀大，以近觀遠(yuǎn)之法應(yīng)用于園林的建構(gòu)，表達(dá)對自然世界的體認(rèn)、構(gòu)造和哲學(xué)化思考。無限與永恒，時(shí)間與空間，在同一座園林中融于一體，天地蒼寥，盡于一身，徘徊往復(fù)。既有天生我材必有用，江山無限的壯志豪情，又有高處不勝寒，進(jìn)亦憂退亦憂的悵然若失。最后于如畫的園林中釋懷，坦然接納而不執(zhí)著于現(xiàn)世。以畫理觀造園之理，這正是中國文人對待世界的反應(yīng)和態(tài)度。

2.2 造園與山水畫

自古詩書畫同源，山水畫表達(dá)了畫家對自然世界的認(rèn)識，代表了一種觀世之法的哲學(xué)。作為神游外物，澄澈心靈的理想空間，成為文人澄懷觀道，臥游以理的向往。園林作為文人中隱的載體和寄托，與山水畫有異曲同工之妙。不同的是，一個(gè)在紙上，一個(gè)在實(shí)地，都是要在尺幅寸間描繪山川萬物，抒發(fā)情感，借咫尺之景，盡千里之觀[11]。而且，造園之理幾近繪畫之理，周維權(quán)先生認(rèn)為畫論可引為指導(dǎo)園論[12]，在賓主、遠(yuǎn)近、虛實(shí)、開合、藏露……之間表露心境，紓解情懷。英國18世紀(jì)亦有畫意式園林風(fēng)格，詩人蒲柏那時(shí)便有“一切園藝皆繪事”之語，如畫式的風(fēng)景特色一直延續(xù)至今，成為現(xiàn)代世界風(fēng)景園林的奠基。

2.3 古今造園的內(nèi)在繼承性

目前，新中式園林較多出現(xiàn)在高端住區(qū)產(chǎn)品如洋房和別墅區(qū)。由于目標(biāo)群體和規(guī)劃方法的特殊性，這類產(chǎn)品具有幾個(gè)方面的典型特征：①作為城市精英階層，業(yè)主均受過良好教育，文化程度高，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)好，加上知識分子的儒道思想和家國天下的情懷，自然具備傳統(tǒng)文人的精神氣質(zhì)。②業(yè)主多具有較高的審美修養(yǎng)和文化品味。日常生活雖不似古代文人士大夫以筆墨為生，但也善于培養(yǎng)自己的愛好，琴棋書畫、詩酒花茶、臨帖品茗，耳濡目染，也常常作為陶冶性情之事。他們多數(shù)重品味而恥奢華，不喜歡過分雕琢之物，追求簡遠(yuǎn)質(zhì)樸的自然生活本質(zhì)，氣質(zhì)上與古代宅園的園主也頗有幾分相似之處。③國人入世與出世的矛盾心理纏繞了幾千年，已經(jīng)深深地根植于血脈之中，迫于日益緊張的生活節(jié)奏和工作壓力，當(dāng)代人也渴望歸隱山林，有心靈棲居之所，園林恰恰也是現(xiàn)代人回歸自然，出世思想的情感寄托。④從物質(zhì)空間層面看，受建筑密度和容積率限制，別墅類產(chǎn)品的公共空間一般布局緊湊，由于強(qiáng)調(diào)獨(dú)立院落的私密性，勢必要壓縮公共空間的體量，這使僅存的公共空間變得微妙和重要，成為僅存的可供互相交流活動的公共空間，而公共空間的存在對當(dāng)代社區(qū)感的建立和居民情感關(guān)系的維系至關(guān)重要。從以上幾個(gè)方面看，新中式園林與古典園林間具有強(qiáng)烈的內(nèi)在繼承性。諸多限制之下的新中式別墅區(qū)，在物質(zhì)形態(tài)構(gòu)成層面上更加接近古典園林的空間特色。重文化、師自然的傳統(tǒng)私家園林曲折盡致、欲揚(yáng)先抑、善用借景、以小觀大等的構(gòu)景方式，也必然成為新中式園林營造中可資借鑒的理論源泉。

3 “三遠(yuǎn)”與造園實(shí)踐

3.1 “三遠(yuǎn)”之理

北宋畫家、山水畫理論家郭煕在《林泉高致》中寫道：“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！?/p>

北宋時(shí)期文化昌明，文人地位較高，共同孕育了文人山水畫的沃土。加上禪宗的興盛與隱逸思想的轉(zhuǎn)變，文人更傾向于開掘內(nèi)心精微細(xì)致的“壺中天地”。從而放棄向外部的拓展。以期在狹小的內(nèi)部納入豐富的內(nèi)涵，山水畫即是在這種哲學(xué)思想的影響之下產(chǎn)生的。主觀的改造和演繹成畫作的表現(xiàn)方式和對自然世界的領(lǐng)悟。郭熙的《林泉高致》便誕生于這個(gè)時(shí)期，他關(guān)于山水畫的論述代表了宋代山水畫的成就和思想?！叭h(yuǎn)”便是其中最重要山水構(gòu)圖美學(xué)命題。

“三遠(yuǎn)”實(shí)際上代表了三種不同的審美趣味和時(shí)空感受?！案哌h(yuǎn)”即以由低望高的疊加視角，體現(xiàn)山峰挺拔巍峨的氣勢，以或藏或露的方式表現(xiàn)直入云霄、遙不可及之感。“深遠(yuǎn)”探求多重景象復(fù)合的深度層次，層層疊嶂，深邃神秘，自然蒼茫而有不可窮盡之感?！捌竭h(yuǎn)”則是在地平上鋪陳景象，構(gòu)圖主體與自然交融，曠奧幽遠(yuǎn)，自近而望遠(yuǎn)，意境延綿，在似有還無的飄渺中，體會物我兩忘的妙趣[11]（圖1）。構(gòu)圖與觀景方式不同，意境也不相同，高遠(yuǎn)雄壯，深遠(yuǎn)深邃，平遠(yuǎn)曠奧而物我兩忘。“三遠(yuǎn)”之說不僅是郭熙對繪畫構(gòu)圖方法的闡述，更包含中國文人的審美觀和價(jià)值取向。山水本是大物，因此，必須遠(yuǎn)觀方能睹其全貌，得其風(fēng)神，畫家捕獲的，正是這種遠(yuǎn)觀之印象，即以我之遠(yuǎn)，觀彼之大[11]。它打破了空間的局限性，將視線引向無限的自然世界，有想望、有離愁[13]，心與道合，虛實(shí)相生，借助有形客體而神游四海的心境，因?yàn)椴豢杉岸性娨鈁14]。

3.2 規(guī)劃條件與景觀化思考

本文以實(shí)例的方式，探索“三遠(yuǎn)”之法在新中式園林中的應(yīng)用，以繪論指導(dǎo)園論的方式，表現(xiàn)空間的意象性，關(guān)注園林的氛圍和意境的營造，以期作為以功能為設(shè)計(jì)方法的補(bǔ)充。

觀湖項(xiàng)目位于遼寧省最北部，遼、吉、蒙三?。▍^(qū)）交界處。由于處于松遼平原南端，并無可資借景的外部自然條件，園林意境的呈現(xiàn)都要以內(nèi)部氛圍的營造為主。別墅景觀區(qū)位于園區(qū)中部，是園區(qū)的核心居住區(qū)，組團(tuán)間核心綠地豎向關(guān)系總體呈現(xiàn)中間低四周高的趨勢，相鄰最大高差3.3 m，最小高差0.3 m。建筑密度較大，3層別墅的整體規(guī)劃導(dǎo)致天際線平淡，大面積灰色屋頂增加了這種沉悶感，綠化空間少，空間界面略顯僵硬，規(guī)劃形成的景觀空間多以矩形或狹長空間為主，對景觀設(shè)計(jì)的發(fā)揮造成一定的限制。高密度別墅區(qū)的緊湊規(guī)劃形成局促的外部公共空間，這也使得核心綠地部分顯得彌足珍貴（圖2、3）。

圖1 三遠(yuǎn)代表作品

圖2 規(guī)劃格局分析圖

圖3 豎向分析圖

結(jié)合規(guī)劃條件的分析，針對性地提出規(guī)劃設(shè)計(jì)的重點(diǎn)：①以園林為載體弱化建筑帶來的人工氣息，利用中層及地被植物豐富立面效果和色彩變化，發(fā)揮種植的調(diào)劑作用，軟化過于堅(jiān)硬的建筑界面。②利用景觀營造打破空間的狹長感，以掇山理水的方式弱化場地規(guī)整的軸線，營造疏朗自然，曲折有致的空間變化。③在局促的外部空間中，以以小觀大、虛實(shí)有致的方式處理景觀，使小空間呈現(xiàn)咫尺山林和多方勝境。④特色組團(tuán)規(guī)劃為景觀分區(qū)和服務(wù)性功能劃分提供合理機(jī)會，結(jié)合建筑組團(tuán)進(jìn)行合理的景觀分區(qū)和引導(dǎo)。天然的高差形成的空間變化為“三遠(yuǎn)法”的園林實(shí)踐提供了契機(jī)，充分利用豎向限制，結(jié)合“三遠(yuǎn)法”構(gòu)建多向度的山水園林和賞景方式。

3.3 三遠(yuǎn)空間的營造

以“三遠(yuǎn)”法構(gòu)景思路為指導(dǎo)，以公共空間的格局和豎向關(guān)系為依據(jù)，對核心區(qū)綠地進(jìn)行基于“三遠(yuǎn)”法的空間營造規(guī)劃，形成約6處空間節(jié)點(diǎn)，使園林中的每一個(gè)觀賞點(diǎn)均如一幅幅山水畫卷（圖4）。A1視角處為全園高差最大的區(qū)域，南北高達(dá)3.3 m，巧妙地利用這一高差關(guān)系進(jìn)行高遠(yuǎn)視角的營造，以山下之視野，仰觀山上，利用臺階、景石、溪水和植物作為空間的要素組織景色空間，形成“一丘藏曲折，緩步百躋攀登”之感，意象性地表達(dá)高山流水之勢。為了加強(qiáng)這種仰視的氣度，在“山頂”增加觀景亭，建立視覺焦點(diǎn)與“山下”形成對景（圖5）。為取得理想的視角，景亭的位置并未選擇放置于A1空間軸線之上，而是向西側(cè)偏移了約10 m（圖4、5）。靈感來源于蘇州滄浪亭翠玲瓏，這一改變起到了畫龍點(diǎn)睛的作用，適當(dāng)?shù)仄萍却蚱屏艘?guī)整的軸線布局，形成自然的氛圍，又照顧了下一景觀重點(diǎn)區(qū)域A2深遠(yuǎn)視角的觀賞效果，景亭透過層層曲折的院墻空間形成若隱若現(xiàn)的遮蔽感，在視覺上形成對視，與A1高遠(yuǎn)之景形成了看與被看的關(guān)系（圖6）。這種因地制宜，相互借助的巧妙也將深遠(yuǎn)之勢一并帶出[15]，為使這種意境更加清晰，現(xiàn)場實(shí)地選址，反復(fù)比對推敲，選擇最佳視點(diǎn)和場地設(shè)置。山石、植物、小品作為透明性屏障，強(qiáng)化深遠(yuǎn)之感，以克制的處理手法，不露人工痕跡。一個(gè)巧妙的偏移形成了兩處絕佳的景觀，創(chuàng)作的驚喜便于這種狀態(tài)下產(chǎn)生。以翠玲瓏之法觀全園，竟發(fā)現(xiàn)這種潛在的空間變化無處不在，狹窄曲折的空間由限制變成了機(jī)會，轉(zhuǎn)折成了園林特色的關(guān)鍵。反思翠玲瓏的本質(zhì)，那回環(huán)往復(fù)、似斷還連、層層疊澀的洞天之景，不正契合了深遠(yuǎn)之法的本質(zhì)么（圖7、8）。地勢平坦，空間狹長的A3空間具有天然的平遠(yuǎn)氣質(zhì)，只是中間缺少了由近望遠(yuǎn)的可觀之物，以倪瓚的《漁莊秋霽圖》為原型，白沙為底，綠草為洲，置石為峰，營造平遠(yuǎn)的意境，以一種開闊寧靜的氛圍，渲染自然的真實(shí)，形成意境延綿，縹渺充融之境（圖9）。

圖4 三遠(yuǎn)視角空間構(gòu)景分析示意圖

圖5 A1高遠(yuǎn)視角概念場景透視圖

圖6 A2深遠(yuǎn)視角概念場景透視圖

圖7 滄浪亭翠玲瓏平面圖[16]

圖8 以翠玲瓏之法構(gòu)景的三組示意圖

圖9 A3平遠(yuǎn)視角概念場景透視圖

3.4 局部與總體

設(shè)計(jì)擷取國畫山水的意蘊(yùn)與精髓，與審美客體的“三遠(yuǎn)”視角相融合進(jìn)行構(gòu)景。以園林空間的局部景點(diǎn)開始，如山水繪畫般徐徐展開，由局部構(gòu)建整體。營造超脫、豁達(dá)、寧靜的自然境界。結(jié)合場地天然的豎向變化，探尋高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)之境界，形成“見其大象，觀其大意”的審美體驗(yàn)，營造澄澈寧靜、咫尺山林之感。以春夏秋冬四季特色景觀串聯(lián)山水文化主題軸線，形成煙江遠(yuǎn)眺（春）、（夏）山高遠(yuǎn)、漁莊（秋）霽、寒峰踏雪（冬）的園林意象主題空間。將春夏秋冬、山川煙雨、自然壯麗之氣象收入園中。靜態(tài)場景與動態(tài)空間構(gòu)圖的巧妙結(jié)合，具有內(nèi)在的連續(xù)性，形成可居可游，超脫自然的山水林間畫卷，構(gòu)建了完整動態(tài)的觀賞體驗(yàn)（圖 10）。文章以實(shí)例的方式，探討將“三遠(yuǎn)”之法的畫理在新中式園林空間中的營造，沒有著重闡述方案的功能與形式問題，不僅在于別墅區(qū)大多規(guī)劃清晰，沒有過多的限制和復(fù)雜功能性要求。重要的是希望把關(guān)注的重點(diǎn)轉(zhuǎn)到空間營造本質(zhì)的探索之上?！叭h(yuǎn)”之法的應(yīng)用也絕非首創(chuàng)，寫作的目的也非標(biāo)榜新意，尋求以不變應(yīng)萬變之法。它的價(jià)值在于古典園林文化精神繼承的方向性和對園林本質(zhì)意義的探討。

圖10 別墅區(qū)景觀平面圖

4 結(jié)語

探索新中式園林的創(chuàng)新之路任重而道遠(yuǎn)，需要我們不斷提升文化素養(yǎng)和歷史感，體悟傳統(tǒng)文化之精髓，為我所用。只有真正理解傳統(tǒng)文化、山水畫與造園的本質(zhì)與內(nèi)涵，才能借古典園林的復(fù)興，夢回古時(shí)文化昌明時(shí)代所折射的人性光輝，探索人對自然、生命的意義和對棲居的領(lǐng)悟。筆者希望借一點(diǎn)思考，為新中式園林景觀的建設(shè)熱潮提供“理性的清醒和誠實(shí)的批判”，因?yàn)橄鄬τ诿つ拷ㄔO(shè)、以量求質(zhì)的方式，方向的正確與否是更為緊迫和重要的問題。