城市中的“雕塑”
——貝聿銘作品“南京六朝博物館”建筑形態(tài)語(yǔ)言特色解析

■ 徐潤(rùn)玲 XU Runling 李建中 LI Jianzhong

0 引言

貝聿銘曾說(shuō)：“我最感興趣的，一直是公共項(xiàng)目，而我認(rèn)為最好的公共項(xiàng)目就是博物館。博物館一直都是我的主題，不斷地提醒著我，藝術(shù)、歷史和建筑確實(shí)是合為一體、密不可分的?！盵1]由此可見(jiàn)，在其設(shè)計(jì)理念中，環(huán)境一直是一個(gè)與建筑密不可分的因素。在對(duì)建筑環(huán)境，尤其是對(duì)城市公共環(huán)境的利用與交互上，貝聿銘一直有著獨(dú)特的把控力。他的作品既是內(nèi)部空間的完美整合，也是外部公共環(huán)境中精彩的“雕塑藝術(shù)品”。

2015年，由貝氏建筑師事務(wù)所完成的設(shè)計(jì)作品——南京六朝博物館建成并開(kāi)放。作為與貝聿銘一脈相承的事務(wù)所，貝氏建筑師事務(wù)所的這個(gè)作品，無(wú)疑也體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。南京六朝博物館在具有濃厚歷史文化底蘊(yùn)的南京歷史城市空間里，展現(xiàn)出其自身如“大型雕塑”般的魅力以及對(duì)公共空間的融合能力。

1 基地環(huán)境

南京古稱“金陵”，素以“六朝古都”聞名遐邇，文化底蘊(yùn)深厚。2005年，考古專家在對(duì)玄武區(qū)長(zhǎng)江路東端原南京市漢府街車站地塊進(jìn)行地下文物勘探時(shí)，發(fā)現(xiàn)了建康城古城墻遺址（圖1）。于是，南京市政府決定與該地塊使用權(quán)擁有者——南京圣和置業(yè)有限公司共同整合建設(shè)規(guī)劃，由原先的辦公與商業(yè)綜合建設(shè)規(guī)劃改為興建南京六朝博物館與精品酒店結(jié)合的建筑聯(lián)合體，用于保存文物遺跡，展示六朝古都的歷史，創(chuàng)造城市空間多元組合。

圖1 現(xiàn)場(chǎng)勘測(cè)圖

該地塊位于南京市歷史文化風(fēng)貌保護(hù)區(qū)，東至某空軍部隊(duì)用地和梅園村，西至東箭道，南臨長(zhǎng)江路和江蘇省藝術(shù)博物館，北面現(xiàn)有住宅區(qū)，同時(shí)位于兩大全國(guó)保護(hù)文物單位——總統(tǒng)府與梅園新村之間（圖2）。長(zhǎng)江路原名國(guó)府路，是著名的民國(guó)文化一條街，也是南京的文化特色街區(qū)之一。據(jù)前期考古研究及自21世紀(jì)后的最新考古發(fā)掘成果（表1）顯示，六朝時(shí)期，現(xiàn)長(zhǎng)江路一線正處于建康宮城正中位置，長(zhǎng)江路所在大部分區(qū)域均包含于原宮城內(nèi)（圖3）。后長(zhǎng)江路雖跟隨朝代更替而荒蕪，但隨著明朝“漢王府”的興建，加之清代與民國(guó)時(shí)期的幾度擴(kuò)建及重要府邸的落戶，其歷史文化意義日漸厚重。1927年，國(guó)民政府定都南京后，長(zhǎng)江路前后經(jīng)過(guò)了3次擴(kuò)建；時(shí)至今日，已然成為南京歷史文化的重要縮影之一，在南京人民心中有著無(wú)可取代的地位。

基地東側(cè)緊鄰的南京總統(tǒng)府，作為中國(guó)近代建筑遺存中規(guī)模最大、保存最完整的建筑群，占地約50 000 m2。在經(jīng)歷了六朝、明、清、太平天國(guó)和民國(guó)等歷史時(shí)期的改擴(kuò)建后，最終奠定了如今的基本格局，這就讓這個(gè)建筑群內(nèi)既保留了中國(guó)傳統(tǒng)建筑與傳統(tǒng)園林風(fēng)貌，也有近代西風(fēng)東漸時(shí)期的建筑遺存。面對(duì)這樣一個(gè)以園林為主的平鋪式建筑群，如果新建筑在體量、高度、材料等方面的設(shè)計(jì)上出現(xiàn)些許失誤，均會(huì)對(duì)其產(chǎn)生巨大的壓迫感，則新建筑的設(shè)計(jì)也會(huì)因此失敗。

因此，在這樣的環(huán)境中，設(shè)計(jì)師的挑戰(zhàn)不僅來(lái)源于對(duì)現(xiàn)有文物保護(hù)建筑的“關(guān)照”，更來(lái)源于周圍濃厚的歷史文化氛圍與金陵城人民對(duì)于歷史文化的維護(hù)之情。“鶴立雞群”式的設(shè)計(jì)顯然不適合現(xiàn)有的城市環(huán)境和建筑情況，設(shè)計(jì)師不僅要設(shè)計(jì)出尊重歷史建筑本身和歷史文化的建筑，也要將現(xiàn)代化的建筑語(yǔ)言融入城市環(huán)境中，并且在設(shè)計(jì)建筑的同時(shí)，整合周圍公共空間，提升城市活力。

表1 長(zhǎng)江路附近考古成果

2 貝氏的環(huán)境觀

在貝聿銘的設(shè)計(jì)生涯中，始終強(qiáng)調(diào)建筑與場(chǎng)地的關(guān)系，這與他早期在齊肯多夫手下從事城市開(kāi)發(fā)工作有著密切關(guān)系。在齊肯多夫處工作的12年中，貝聿銘跟隨這位開(kāi)發(fā)商進(jìn)行了大量的都市研究，積累了豐富的開(kāi)發(fā)經(jīng)驗(yàn)，成為他后期強(qiáng)有力的設(shè)計(jì)支撐。從早期的基普斯灣廣場(chǎng)項(xiàng)目，到后來(lái)舉世聞名的美國(guó)東館新館、德國(guó)歷史博物館新館等建筑，貝聿銘始終是從大量的現(xiàn)場(chǎng)調(diào)研出發(fā)而得出設(shè)計(jì)方案。最終的結(jié)果表明，除建筑本身標(biāo)志的幾何形體以外，人們最為享受的是行走在建筑及其周圍環(huán)境中的美好感覺(jué)，以及在新舊碰撞和融合中對(duì)歷史的品味與創(chuàng)新。這些均體現(xiàn)了貝聿銘“建筑與環(huán)境結(jié)合”，以及“建筑是一種社會(huì)藝術(shù)的形式”的建筑哲學(xué)。在進(jìn)行美國(guó)人壽保險(xiǎn)公司威爾明頓總部設(shè)計(jì)時(shí)，貝聿銘就解釋過(guò)：“城市規(guī)劃中，單一的建筑并不重要，關(guān)鍵是它們是否與所處的環(huán)境相匹配……”[1]。

圖2 基地分析圖（圖片來(lái)源：貝氏設(shè)計(jì)資料）

圖3 建康宮城范圍

另外，貝聿銘認(rèn)為“建筑是藝術(shù)和歷史的結(jié)合”，這就表示他設(shè)計(jì)的建筑不僅僅作為一個(gè)“容器”存在，除了對(duì)內(nèi)部空間的把控，更重要的是“將建筑視為一種藝術(shù)形式”展現(xiàn)在城市環(huán)境或自然環(huán)境中，這就不難理解為什么他的建筑總有一種強(qiáng)調(diào)的“雕塑感”，仿佛建筑本身就是城市中一個(gè)最大的展品。

基于這樣的環(huán)境觀，無(wú)論是貝聿銘，還是繼承了貝聿銘建筑哲學(xué)的貝氏建筑師事務(wù)所做的設(shè)計(jì)，均能保持其獨(dú)特性。因?yàn)樵谒麄兊乃枷胫?，環(huán)境并不僅僅是城市、自然、鄉(xiāng)村等等的地理區(qū)別，更有其特有的人文文化區(qū)別。雖然他們?cè)O(shè)計(jì)的每一個(gè)建筑都展現(xiàn)了貝氏幾何的魅力，但都有著當(dāng)時(shí)歷史文化的特點(diǎn)，這在涵蓋了中國(guó)古典園林之美的蘇州博物館，以及體現(xiàn)了日本“和”文化內(nèi)涵的美秀博物館中得到了強(qiáng)烈體現(xiàn)。

貝氏建筑師事務(wù)所在進(jìn)行六朝博物館設(shè)計(jì)時(shí)，同樣遵循著從城市與環(huán)境出發(fā)的理念。在近6年的設(shè)計(jì)時(shí)間中，前后三次踏足南京，對(duì)基地周圍環(huán)境進(jìn)行深入研究，包括對(duì)基地周圍各個(gè)角度視線的考量，最終充分利用基地環(huán)境，尤其是基地旁南京總統(tǒng)府的環(huán)境優(yōu)勢(shì)與建筑優(yōu)勢(shì)，將大面積景觀視野向總統(tǒng)府打開(kāi)；在創(chuàng)造城市公共空間方面，不僅在基地南側(cè)形成公共廣場(chǎng)，同時(shí)通過(guò)建筑退后擴(kuò)寬東箭道與南側(cè)道路，給予行人舒適的交通和行進(jìn)體驗(yàn)；最后，再利用材料、色彩及貝氏特有的幾何形體設(shè)計(jì)，以及與當(dāng)時(shí)文化相銜接的形體構(gòu)成，建造了又一個(gè)優(yōu)秀的現(xiàn)代主義建筑“雕塑品”。

3 六朝博物館的設(shè)計(jì)

3.1 獨(dú)特的博物館形體塑造

從建筑出現(xiàn)初期，幾何在建筑中的運(yùn)用就一直伴隨著人類的審美而發(fā)展。古典主義建筑雖然致力于將各式各樣的裝飾帶入建筑中，但始終沒(méi)有摒棄幾何構(gòu)圖的原則。當(dāng)建筑從古典主義進(jìn)入現(xiàn)代主義時(shí)代，建筑師們更是重新發(fā)掘了幾何在建筑中的特性。其中，貝聿銘在包豪斯、柯布西耶等現(xiàn)代主義大師的基礎(chǔ)上，豐富了建筑的幾何構(gòu)成，從矩形的加減法（如赫伯特·F·約翰遜藝術(shù)館、伊斯蘭藝術(shù)博物館），到三角與圓弧的運(yùn)用（如美國(guó)國(guó)家美術(shù)館東館、柏林歷史博物館新館），都用最簡(jiǎn)單的幾何實(shí)體，構(gòu)成純粹的藝術(shù)形式，并使建筑帶有鮮明的幾何雕塑感。

南京六朝博物館延續(xù)了貝氏一貫的現(xiàn)代主義幾何風(fēng)格。在形體設(shè)計(jì)時(shí)，根據(jù)基地的矩形形狀，形成了兩個(gè)L形體量圍繞露天園林的設(shè)計(jì)。設(shè)計(jì)重點(diǎn)的空中花園與雙L型開(kāi)口空間均面向南京總統(tǒng)府，在視線與景觀綠化上，都與總統(tǒng)府的綠地相呼應(yīng)（圖4）。不僅如此，這樣兩個(gè)相交的L形體量最高高度為24 m，中間三層嵌合著近10.5 m高的露天園林，使整個(gè)建筑呈現(xiàn)向西側(cè)打開(kāi)的形態(tài)，最大程度地減少了對(duì)總統(tǒng)府的壓迫感（圖5）。

在形體處理的細(xì)節(jié)方面，北側(cè)L形體量向南邊長(zhǎng)江路延伸突出，強(qiáng)調(diào)了博物館主入口的重要性。為了將入口處與公共廣場(chǎng)融為一體，建筑師將入口設(shè)計(jì)為梯形內(nèi)凹的形式，用以引導(dǎo)人流進(jìn)入博物館。東、北兩個(gè)立面則是運(yùn)用體塊虛實(shí)相接的手法，均在實(shí)墻面上鑲嵌大面積玻璃體塊，來(lái)打破過(guò)于整體的墻面；尤其是東立面處，玻璃體塊作為室內(nèi)博物館大廳天窗的同時(shí)，還在室外緩解了實(shí)墻面對(duì)街道和東側(cè)空軍基地的壓力（圖6）。

另外，值得注意的是，這樣中間低、三邊高的形體設(shè)計(jì)，以一種抽象的角度形成了中國(guó)傳統(tǒng)家具“太師椅”的造型（圖7）。太師椅源起于宋代，后經(jīng)過(guò)明、清兩代的發(fā)展，太師椅莊嚴(yán)的造型使其成為家居客廳的主要用椅，擺放在廳堂的主位：其厚重的形式感被認(rèn)為是家族立身之本，用以傳承家族歷代的榮耀與責(zé)任感；挺直的椅身雖有不舒適感，但能令使用者肅然起敬，警示人們不可放縱、失態(tài)。由此可見(jiàn)，太師椅中獨(dú)特的歷史文化內(nèi)涵與南京這座六朝古都的氣質(zhì)相互契合，而太師椅的形象也無(wú)可厚非地成為了南京這座城市的代表，成為南京人民在中華傳統(tǒng)文化上一個(gè)鮮明的記憶點(diǎn)。以抽象應(yīng)具體，以現(xiàn)代溯傳統(tǒng)，貝氏這一看似現(xiàn)代主義的幾何設(shè)計(jì)手法，實(shí)則將古都韻味與中華文化牢牢地鎖進(jìn)了建筑之中。

圖4 從空中花園俯瞰總統(tǒng)府

圖5 建筑鳥(niǎo)瞰效果圖

圖6 玻璃體塊減少對(duì)環(huán)境的壓力

圖7 太師椅造型

3.2 建筑體量的思考

一個(gè)建筑體量的確定，極大程度上決定了它與周圍環(huán)境的融合程度。勒·柯布西耶說(shuō)：“體量是我們的感覺(jué)用來(lái)體悟、衡量和影響事物的一種因素?！盵2]在南京六朝博物館這個(gè)建筑項(xiàng)目中，貝氏對(duì)于體量的把握和思考，可謂是神工妙筆。

基于對(duì)建筑周圍城市公共空間的考慮，雖然建筑高度最高達(dá)到了24 m，但依舊尊重了21 m限高。建筑兩側(cè)均采取了體量退縮的方式，以尊重周圍環(huán)境的建筑層高：北立面大范圍以20.46 m高度后退，以減輕對(duì)北面公寓視覺(jué)與日照的影響；南立面以21 m高度向內(nèi)傾斜，同時(shí)開(kāi)辟行人廣場(chǎng)，加大公共空間的范圍，減少對(duì)街道的壓力；與總統(tǒng)府緊鄰的西側(cè)不僅在中部降低高度，設(shè)計(jì)為1 200 m2的露天花園，更是以7層后退的方式保持了東箭道處45°垂直視覺(jué)線。此外，各個(gè)沿街面上運(yùn)用玻璃材質(zhì)，使新建筑與周圍老建筑之間有了緩和空間，減小了建筑對(duì)公共空間的壓力（圖8）。

這樣的建筑體量思考，使得無(wú)論是從城市的任一角度來(lái)看，六朝博物館都像是從土地中生長(zhǎng)出的建筑，雖樸實(shí)無(wú)華，但正是這份與環(huán)境相融的樸實(shí)，凸顯了它的不平凡（圖9）。

3.3 材料的選擇

曾經(jīng)就讀于麻省理工工學(xué)院學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)和物理的貝聿銘，在他的每個(gè)設(shè)計(jì)中都做到了“使用現(xiàn)代語(yǔ)匯，運(yùn)用新興技術(shù)”這一理念。從現(xiàn)代主義的誕生與發(fā)展來(lái)看，其本身就是基于工業(yè)技術(shù)和多種材料的產(chǎn)生和發(fā)展，因此，建筑師與建筑所獨(dú)有的風(fēng)格，雖然也受限于技術(shù)與材料的發(fā)展，但更取決于對(duì)技術(shù)和材料的選擇和把握。

圖8 體量設(shè)計(jì)分析（圖片來(lái)源：貝氏設(shè)計(jì)資料）

圖9 城市視野分析（圖片來(lái)源：貝氏設(shè)計(jì)資料）

在外立面的處理上，貝氏建筑師事務(wù)所的建筑師選擇了完全模數(shù)化的淺米色石灰石外墻。從色彩上看，總統(tǒng)府的灰色石材門樓、北側(cè)公寓的米白色墻面、東箭道的淡黃色圍墻，均能與淺米色外墻形成統(tǒng)一。因此，新建筑在這樣一個(gè)城市公共環(huán)境中并不過(guò)分突出；同時(shí)，石材通過(guò)本身的色彩肌理，對(duì)建筑表面進(jìn)行再加工，體現(xiàn)出不同的色彩質(zhì)感（圖10）。這樣將石材特有的藝術(shù)與建筑美學(xué)相融合的手法所表現(xiàn)出的莊重感，正好切合了基地城市的歷史文化氛圍。與石材相配的是貝氏慣用的玻璃材質(zhì)與金屬框架，這不僅僅是為建筑增添現(xiàn)代感，更是為了讓建筑在周圍環(huán)境的投射中溶解。設(shè)計(jì)師巧妙利用玻璃的透明度來(lái)弱化建筑內(nèi)與外的界限：一方面，吸引人們注意建筑內(nèi)部構(gòu)造與空間；另一方面，又將玻璃作為建筑的外墻，令這樣一個(gè)現(xiàn)代化建筑變成了一個(gè)精心設(shè)計(jì)的藝術(shù)品融入歷史城市環(huán)境中，也進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了建筑師將建筑藝術(shù)與自然環(huán)境結(jié)合的追求（圖11、12）。

圖10 石材質(zhì)感外觀

圖11 將外景引入室內(nèi)

圖12 環(huán)境成為了建筑的墻

3.4 融入城市的“雕塑品”

在貝聿銘及貝氏建筑師事務(wù)所完成的博物館設(shè)計(jì)中，經(jīng)常聽(tīng)到人們將建筑本身稱為超出館藏陳列展品的“城市中的雕塑品”，這都得益于貝氏設(shè)計(jì)的建筑所涵蓋的建筑雕塑感。

“富有表現(xiàn)力的體積感、體量感的建筑稱為雕塑感建筑，它借鑒美術(shù)界‘雕塑美’的創(chuàng)作手段進(jìn)行創(chuàng)作。雕塑感建筑有兩類，即‘雕’型建筑和‘塑’型建筑。其中，‘雕’型建筑強(qiáng)調(diào)建筑的幾何特性，以簡(jiǎn)潔的體型來(lái)表現(xiàn)剛性美；‘塑’型建筑則強(qiáng)調(diào)建筑的可塑性形態(tài)，追求動(dòng)感和自由感[3]。貝氏建筑的雕塑感無(wú)疑是建立在其強(qiáng)烈的幾何基礎(chǔ)上，使建筑具有現(xiàn)代感和整體感。

有著基本幾何形體框架的雕塑感建筑，給人以簡(jiǎn)潔、大氣、莊重的儀式感；而在此基礎(chǔ)上衍生出的一系列細(xì)節(jié)變化，又給人一種簡(jiǎn)潔而不簡(jiǎn)單、大氣而不單調(diào)、莊重又不失現(xiàn)代感的強(qiáng)烈視覺(jué)感受。米開(kāi)朗基羅說(shuō)：“一種雕塑是直接從石塊中切割出來(lái)的，另一種雕塑是以繪畫(huà)的表象堆砌而成的?！钡袼芨薪ㄖ煨偷幕绢愋屯袼芤粯樱灿袃深?，即削減式和增加式[3]。

在六朝博物館的設(shè)計(jì)中，我們可以看到，建筑師以最基本的矩形作為切入點(diǎn)，綜合運(yùn)用了建筑形態(tài)減法和加法兩種手法。在減法的處理中，首先將中部露天平臺(tái)的位置分離出來(lái)，形成凹字形圍合形態(tài)；在西側(cè)切去平面上方體積，形成大面積的退臺(tái)空間；在東立面上減去一部分實(shí)墻，再嵌入玻璃體塊以達(dá)成虛實(shí)相間的效果；并在北立面上以二維的角度做了“去除實(shí)墻改虛墻”的設(shè)計(jì)。在細(xì)節(jié)上，將南側(cè)主入口的位置用了內(nèi)凹梯形的減法處理手法，并將這個(gè)手法復(fù)制到不同立面的小面積窗框中，每一個(gè)窗口都做了斜向內(nèi)凹的設(shè)計(jì)，不僅在手法上保持統(tǒng)一，也兼顧了遮光等需求（圖13）。這樣的建筑處理極大地減輕了建筑對(duì)周圍環(huán)境的壓力，使得這個(gè)“藝術(shù)品”在一步步的“剪切”和“退讓”中，最大程度地與周圍公共環(huán)境融為一體。在加法的運(yùn)用上，建筑中表現(xiàn)最明顯的部分在于南側(cè)作為主入口的突出體塊，以及利用這個(gè)體塊的變化而衍生出的一個(gè)露天廣場(chǎng)。這樣的手法在強(qiáng)調(diào)自身的同時(shí)，還兼顧了長(zhǎng)江路沿線的公共環(huán)境，將建筑的加法與城市的減法相結(jié)合，為城市創(chuàng)造一個(gè)富有活力的公共空間。

最后，建筑在一步步的處理中，既保留了雕塑藝術(shù)品的現(xiàn)代性，也逐漸趨近于中國(guó)傳統(tǒng)家具太師椅的形態(tài)，從心理上照顧到了我國(guó)人民特別是南京市民的傳統(tǒng)文化情懷。一座建筑所處的環(huán)境，不僅僅是肉眼可見(jiàn)的城市或自然環(huán)境，還包含了人們的心理環(huán)境和一個(gè)國(guó)家的歷史人文環(huán)境。無(wú)論是建筑還是真正的雕塑品，只有成為一個(gè)被當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝嗣袼邮艿淖髌?，才能稱得上真正的成功。

圖13 立面窗戶細(xì)節(jié)

4 結(jié)語(yǔ)

在對(duì)待建筑的態(tài)度上，貝氏建筑師事務(wù)所具有與建筑大師貝聿銘直接一脈相承的設(shè)計(jì)方法和理念，這個(gè)理念是在中國(guó)傳統(tǒng)文化和西方現(xiàn)代主義思想的碰撞下形成的一種通觀全局式的設(shè)計(jì)，即“建筑業(yè)不僅僅是建造一幢具有歷史性或藝術(shù)性大廈的事，其范圍更大，是涉及整個(gè)都市的重要問(wèn)題”[1]。從六朝博物館這個(gè)建筑中，建筑師通過(guò)地域性探索，繼承了基地所在城市與周圍環(huán)境、建筑的內(nèi)在精神，又不僅限于單純的復(fù)古與模仿?，F(xiàn)代主義的幾何形體除了功能和造型上的需要，也與公共空間緊密結(jié)合、相互作用，建筑師通過(guò)對(duì)材料、顏色、風(fēng)格的選擇，盡量靠近歷史建筑與城市環(huán)境，以求達(dá)到建筑與城市歷史、環(huán)境、周邊建筑相統(tǒng)一的作用。

如果說(shuō)建筑是為了人們可以“詩(shī)意地棲居”，那么這個(gè)“居”遠(yuǎn)遠(yuǎn)不單是指在建筑內(nèi)部的居住和活動(dòng)，更是要發(fā)揮承載社會(huì)活動(dòng)的功能，實(shí)現(xiàn)建筑與公共空間的和諧統(tǒng)一。在這一點(diǎn)上，貝氏的做法值得當(dāng)代建筑師持久的學(xué)習(xí)與借鑒。