淺析特寫鏡頭在電影《悲慘世界》中的功能

楊雨希（奇藝果文化傳媒有限公司，廣東 廣州 510000）

一、音樂劇電影《悲慘世界》的創(chuàng)作來源

《悲慘世界》是法國作家維克多雨果經(jīng)歷三十多年創(chuàng)作的煌煌巨著，描述了法國經(jīng)歷從拿破侖戰(zhàn)爭到波旁王朝的復(fù)辟的過程中，主人公冉阿讓遭受命運(yùn)不公，而后奮起反抗，取得了財富和地位并最終在贖罪中得到內(nèi)心平靜的故事。雨果在帶出人物故事的同時也提出了對社會的批判，這本書于1862年問世便受到了人們的熱烈追捧。在1978年，法國藝術(shù)家阿蘭·鮑勃利和克勞德·米歇爾·勛伯格共同開啟了音樂劇的創(chuàng)作，于1980年制作完成，在巴黎首次公演。1983年，由制作人卡麥隆·麥金托什依托法國悲慘世界音樂劇版本，改編成為英文版音樂劇，于1985年在倫敦首演。戲劇譯論家?！つ镌澝涝撨@出音樂劇是“雨果 1200 頁小說文本的輝煌導(dǎo)讀，在管弦歌聲有限的3個小時內(nèi)，音樂劇對原作的詮釋達(dá)到了極致”。而影視前后改編了25個版本，最早可以追溯到1897年默片時代，最新版本是由BBC于2018年出品的電視連續(xù)劇，幾乎每隔幾年就有新的影視版本出現(xiàn)，受人歡迎程度可見一斑。

本文討論的是2012年由導(dǎo)演湯姆·霍伯執(zhí)導(dǎo)的音樂劇電影《悲慘世界》——它保留了音樂劇的唱白方式，運(yùn)用了豐富的鏡頭語言，在服裝、道具和場景設(shè)計上，相較原音樂劇更上一個臺階，整體藝術(shù)感染力更加強(qiáng)烈，電影上映后全球票房接近5億美元，是當(dāng)時眾多悲慘世界改變電影中唯一盈利的版本。這部音樂劇電影提煉了原著故事中的主線劇情，刪繁就簡，甚至在劇情上有改動，但是整體的沖突基調(diào)不變，基于階級矛盾的大環(huán)境下我們依然可以感受到飽滿的人物性格，除了主線故事的設(shè)置，也離不開次要人物的烘托。

二、場景設(shè)計、服裝設(shè)計和道具設(shè)計的區(qū)別

因為媒介的不同，音樂劇和電影采用的藝術(shù)手法不同。音樂劇是以“戲劇為根本”的藝術(shù)形式，任何單方面講述其表現(xiàn)力都是不正確的。音樂劇只有立足于劇本之上的“有機(jī)整合”，其立體敘事才能有機(jī)地整合、完美地展開。同時，音樂劇擅于以音樂和舞蹈表達(dá)人物的情感、故事的發(fā)展和戲劇的沖突，特別是那些有時語言無法表達(dá)的強(qiáng)烈情感。

戲劇是電影的重要的創(chuàng)作源泉，電影的“戲劇性”更加具體，主要體現(xiàn)在：電影集聲畫于一體，可以直接刺激大眾的視覺和聽覺，其故事敘述順暢，在劇情方面交代更清楚。就像滿天星那素雅的小百花星星點點地綴滿在淺綠色的的枝葉叢中，讓人不由自主地沉醉其中。這種藝術(shù)表現(xiàn)形式本身應(yīng)當(dāng)屬于麥克盧漢形容的“熱媒介”，即觀者不需要做太多的“熱身運(yùn)動”，不需要動員太多的感官和聯(lián)想活動就能夠理解其所傳達(dá)的意思。加上電影演員細(xì)節(jié)的表演，人物近鏡頭的刻畫，劇中角色活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在電影屏幕上，觀眾更直接從演員的表演中獲得共鳴。[1]

在音樂劇中，導(dǎo)演淡化華麗的舞臺場景打造、淡化道具的使用。由于舞臺表現(xiàn)的限制，人物服裝和妝容的基本維持不變，不需要很多絢麗多彩的服裝和道具，著重在演唱、音樂演奏和肢體語言的表達(dá)：除開劇本戲劇沖突的設(shè)置，劇情更受到演員的演唱技巧、演唱情緒和肢體語言的影響。在音樂劇中《Master of the House》這首歌的演繹中也體現(xiàn)了這些特征——德納第夫婦演員的服裝和妝效是一種相對靜止的狀態(tài)，演員著重用演唱技巧和豐富的肢體語言來表達(dá)出人物性格，表現(xiàn)出的人物性格如同染色板一樣豐富多彩，用荒誕的表演為整部音樂劇增添了喜劇元素，至于場景和道具的留白，則為觀眾留下了想象空間。

優(yōu)秀的音樂劇為優(yōu)秀的音樂劇電影提供了基礎(chǔ)，1962年度奧斯卡最佳電影《西區(qū)故事》改編自同名百老匯著名音樂劇，展現(xiàn)了紐約來自帶著各自文化背景的移民群體之間的沖突 ，在拍攝時取了大量的真實街道景觀實景，為音樂劇改編電影開創(chuàng)了先河。音樂劇電影《悲慘世界》發(fā)揚(yáng)了這種實景拍攝的特點：劇組為原當(dāng)初19世紀(jì)舊法國給觀眾帶來身臨其境的效果復(fù)而在制片廠搭景復(fù)刻了當(dāng)時的街景、村落等景觀。

而《Master of the House》這首歌在整部電影中是德納第夫婦第一次正式登場，對應(yīng)的正是原著中1832年圣誕節(jié)夜晚，圣誕節(jié)這個時間點的設(shè)置也為這場戲的戲劇化視覺元素披上了合理的理由。演員的妝效夸張濃郁，仿佛有一層油彩；服裝方面，德納第夫婦身著紅綠色彩搭配的服裝、佩戴圣誕松果等發(fā)飾，更加強(qiáng)調(diào)了節(jié)日氛圍；為了強(qiáng)調(diào)圣誕節(jié)氣氛，更是安排了當(dāng)今流行文化中的紅色外衣圣誕老人作為角色作為烘托。這些是細(xì)節(jié)是深挖原著的時間點和細(xì)節(jié)得出的結(jié)果，而這些方面的用力，與電影中芳汀寄養(yǎng)在德納第夫婦這里的孩子珂賽特衣衫襤褸的形象形成對比，一邊是燈紅酒綠的資產(chǎn)階級的生活，一邊是遭到虐待的珂賽特凄慘命運(yùn)，使觀者感受到強(qiáng)烈的視覺沖擊，啟發(fā)對于人性的思考——可見場景、服裝和道具設(shè)計在劇本內(nèi)容呈現(xiàn)中的功能非常重要。通過對比原著和音樂劇，除了善于發(fā)掘原著中的要素，電影主創(chuàng)人員針對《Master of the House》的視覺再現(xiàn)也增添了延伸，在對德納第夫婦的人物性格再現(xiàn)中，設(shè)置了原著和音樂劇中沒有直接體現(xiàn)的場景，如德納第夫婦經(jīng)營的小酒館的后廚、小酒館過夜的“新娘套裝”房間、客人如廁的場所等，為特寫鏡頭的運(yùn)用提供了地點，為呈現(xiàn)德納第夫婦人物性格提供了多方面的展示空間，這些設(shè)置并沒有跳脫人物性格，而是豐富了德納第夫婦的藝術(shù)形象，同時展現(xiàn)了電影藝術(shù)對于空間和時間的再現(xiàn)能力。

三、特寫鏡頭的刻畫和功能

特寫鏡頭指的是對準(zhǔn)人物面部，或者拍攝對象的局部鏡頭，是人們生活中較少出現(xiàn)的視覺體驗。親臨現(xiàn)場的視角，在提供具備沖擊力的情感體驗的同時，交給觀眾以近距離行使觀看被拍攝對象的權(quán)力，以產(chǎn)生觀影快感、拉近被攝者與觀看者的情感聯(lián)系。[2]《Master of the House》這首歌時長4分48秒，以德納第夫婦為主角，搭以小酒館中各路人士：有寄生蟲一般的常住客，有旅人，有妓女，有村民，各路人群共同完成了這支歌曲的演繹。這首歌在電影中運(yùn)用了18個特寫鏡頭，細(xì)致展現(xiàn)了德納第夫婦經(jīng)營旅店各種狡詐和貪婪的細(xì)節(jié)，通過特寫鏡頭，觀眾可以直觀的感受到鏡頭描寫局部視角帶來的視覺沖擊——這些都是音樂劇中沒有的體驗。

這首歌中的第1個特寫鏡頭刻畫的是從德納第發(fā)現(xiàn)進(jìn)店客人小有財富，露出故作熱情卻狡猾奸詐的神情，特寫鏡頭對準(zhǔn)他滾燙的眼神和過度牽扯的面部肌肉，將即將大撈一筆的野心在視覺上送到觀者眼前。之后導(dǎo)演用了3個特寫鏡頭對準(zhǔn)了從客人身上掠奪來的銀絲眼鏡和玻璃假眼，體現(xiàn)德納第夫婦從頭到腳的貪婪、雁過拔毛的本性。圣誕老人看到價目表之后喜上眉梢的神情也通過特寫鏡頭表現(xiàn)出來，體現(xiàn)了當(dāng)時社會環(huán)境下，這些弱勢群體之間被資產(chǎn)階級利用的悲哀。更值得一提的是，鏡頭對準(zhǔn)了夫婦倆當(dāng)著孩子的面，用死老鼠肉和剁掉貓尾巴肉制作肉制品的場景，讓人產(chǎn)生了父母不介意在孩子面前表現(xiàn)出人性丑惡嘴臉的印象，對德納第夫婦的卑劣人格感知更上升的一個維度。

由此筆者總結(jié)出，《Master of the House》這場戲的特寫鏡頭主要集中于對于德納第夫婦行為的刻畫，以行為的表現(xiàn)來刻畫德納第夫婦的人物性格輪廓。拂石坐來衫袖冷，踏花歸去馬蹄香，在這些特寫鏡頭中，畫面的能指是行為本身，這些行為自身并無意義，所指是指向德納第夫婦所代表的自私自利蠻橫的中下資產(chǎn)階級形象，能指和所指在畫面中融為一體，在特寫鏡頭對卑鄙行為的反復(fù)刻畫下，加深觀者對德納第夫婦人物性格的認(rèn)知。這些特寫鏡頭從德納第開始，至德納第結(jié)束，它是德納第夫婦藝術(shù)形象的放大鏡。一方面，觀者可以通過這個視角窺見19世紀(jì)中下資產(chǎn)階級在日常生活中的種種細(xì)節(jié)，幫助理解在特定歷史條件下他們的日常生活和內(nèi)心世界。另一方面，通過特寫鏡頭的放大，觀者從各種細(xì)節(jié)可以窺見《Master of House》這場戲?qū)Φ录{第夫婦人生命運(yùn)的隱喻，暗示了德納第夫婦自食苦果的因與果，更與接下來德納第夫婦從中下階級淪為乞討者這一命運(yùn)的顛覆形成互文，增加了電影情節(jié)的戲劇沖突。

結(jié)語

德納第夫婦的形象貫穿整部電影，這場精彩的初次登場將夫婦倆的人物性格展現(xiàn)得淋漓盡致，雖然德納第夫婦只是整部劇的次要角色，特寫鏡頭的運(yùn)用為德納第夫婦這樣的次要人物強(qiáng)化了記憶點，將他們的性格塑造得有血有肉，增強(qiáng)了整部電影的觀賞性。雨果在小說中堅持了自己一貫的藝術(shù)原則，后世文學(xué)史評價為“美丑對照原則”：“ 近代的詩藝，會感覺到萬物中的一切并非都是合乎人情的美，感覺到丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，粗俗藏在崇高的背后，惡與善并存，黑暗與光明相共?！痹凇侗瘧K世界》中，對照不僅存在于客體之間，更存在于主體之內(nèi)。[3]

雖然德納第夫婦自身也包含著內(nèi)在的美丑對照，一方面德納第夫婦作惡多端，另外一方面也會表現(xiàn)出為人父母的慈愛，但總體上是“丑”的那一方。這些丑惡襯托主要人物冉阿·讓的善良與堅韌，為整部電影主旨——表現(xiàn)對人性和愛的追求，做出了烘托。特寫鏡頭在整部音樂劇電影《悲慘世界》中的應(yīng)用將音樂劇中不能在舞臺呈現(xiàn)的細(xì)節(jié)放大，為德納第夫婦這樣次要人物的性格塑造提供了真實可信的細(xì)節(jié)，呈現(xiàn)了獨立于音樂劇的電影藝術(shù)感染力。而沒有音樂劇這樣的戲劇形式，音樂劇電影的感染力未必如此動人，愿戲劇和電影日后能繼續(xù)互相促進(jìn)。