涵泳摩登，究竟涅槃
—— 法鼓山農(nóng)禪寺鑒照（轉(zhuǎn)載）

周榕

涵泳摩登，究竟涅槃
—— 法鼓山農(nóng)禪寺鑒照（轉(zhuǎn)載）

周榕

原文刊載于《城市環(huán)境設(shè)計(jì)》，2014（05）/Originally published in UED, 2014(05)

摩登禪性

建筑師姚仁喜有兩個(gè)標(biāo)簽最為人熟知：其一是他在設(shè)計(jì)中堅(jiān)決而徹底的“摩登”風(fēng)格，其二是他對(duì)于佛學(xué)的深湛造詣。

熟讀佛經(jīng)的姚仁喜想必了解“摩登”一詞的淵源。這個(gè)最早見(jiàn)于《楞嚴(yán)經(jīng)》中“摩登伽女”之名的詞匯，在1920年代因其與modern諧音而被賦予了“現(xiàn)代”的含義。隨著從“摩登伽女”到“摩登女郎”的演繹轉(zhuǎn)換，及至1930年代，“摩登”一詞逐漸與“時(shí)髦”同義。

時(shí)至今日，“摩登時(shí)代”早已遠(yuǎn)去，而“摩登”一詞也逐漸沉沒(méi)于社會(huì)集體記憶的深處。然而，在筆者看來(lái)，“摩登”概念的退隱殊為可惜，因?yàn)樗兄艾F(xiàn)代”一詞所不易傳達(dá)的微妙精義。自嚴(yán)復(fù)譯介《天演論》之后，百多年來(lái)中國(guó)主流文化所默認(rèn)缺省的“進(jìn)化論語(yǔ)境”，令“現(xiàn)代”成為“進(jìn)步”的目標(biāo)描述。這個(gè)被文化預(yù)置的價(jià)值高位，讓“現(xiàn)代”一詞在中文語(yǔ)境中更多凸顯出面向未來(lái)的理想、美好而永恒的烏托邦語(yǔ)義，同時(shí)也因此遮蔽了“現(xiàn)代”概念原義所涵括的其它側(cè)面。

細(xì)究起來(lái)，“現(xiàn)代”一詞應(yīng)分為3個(gè)不同的時(shí)態(tài)：1）標(biāo)示特定歷史時(shí)期和風(fēng)格特征的過(guò)去時(shí)；2）代表不斷發(fā)展流變之動(dòng)態(tài)經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)在時(shí)；3）指向某種超驗(yàn)建構(gòu)之理想的將來(lái)時(shí)。針對(duì)“現(xiàn)代”概念這3個(gè)不同的時(shí)態(tài)含義，筆者傾向于用“現(xiàn)代主義”指代其過(guò)去時(shí)，用“摩登”指代其現(xiàn)在時(shí)，用“烏托邦”指代其將來(lái)時(shí)。

在“現(xiàn)代”的3個(gè)時(shí)態(tài)描述中，“摩登”最接近原教旨“現(xiàn)代性”概念的本義?！艾F(xiàn)代性”（modernité），這個(gè)被法國(guó)詩(shī)人波德萊爾在塵埃初定的豪斯曼巴黎“發(fā)明”出來(lái)的詞匯[1]402，自誕生伊始即呈現(xiàn)出永恒與短暫、持存與流逝、確定與瞬變、深刻與膚淺、抽象與具體、自然與人工、神話與世俗、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)、華美與丑惡等一系列矛盾伴生、交織糾纏且相互否認(rèn)的“雙重性”特征。這一被列斐伏爾稱(chēng)為“存在著解構(gòu)與自我解構(gòu)的內(nèi)在矛盾與原則”[2]的雙重性現(xiàn)代狀態(tài)，盡管被信仰自然主義和總體性的馬克思當(dāng)作“異化”批判的對(duì)象，但卻被波德萊爾通過(guò)審美性轉(zhuǎn)換，化作犀照“人類(lèi)世界和超自然世界之謎”[1]182的詩(shī)性洞察。

被波德萊爾稱(chēng)為“病繆斯”的現(xiàn)代詩(shī)意，與維度單純的古典詩(shī)境迥異其趣，它混雜了多樣具有矛盾雙重性的復(fù)合對(duì)立維度，在謳歌的同時(shí)詆毀、在確立的剎那抹煞；以至于任何一個(gè)維度的顯相都不過(guò)是生滅不定的側(cè)面，彈指須臾，即被其伴生的對(duì)立面相所覆蓋重寫(xiě)，極盛極空，不過(guò)一霎繁華、一霎荒涼?，F(xiàn)代性對(duì)自我存在的詩(shī)意否認(rèn)，消解了肆虐的現(xiàn)代化風(fēng)暴的威凌之勢(shì)，唯物唯心、極強(qiáng)極弱、至真至幻，轉(zhuǎn)瞬迭替走馬更變，浮動(dòng)著“摩登的禪意”。從這個(gè)意義上說(shuō)，波德萊爾堪稱(chēng)現(xiàn)代世界的第一位參禪者。

但知向“現(xiàn)代”求技，不懂向“摩登”問(wèn)禪，是“單向度的人”生存的莫大悲哀。而從取式于“現(xiàn)代”到見(jiàn)禪于“摩登”的軌跡轉(zhuǎn)向，恰恰可以勾勒姚仁喜建筑之旅的覺(jué)悟歷程。

摩登有禪性，Less is More。

見(jiàn)仁見(jiàn)喜

無(wú)論是在中國(guó)大陸還是在臺(tái)灣，姚仁喜設(shè)計(jì)的建筑似乎總能博得廣泛的青睞。在30余年的職業(yè)生涯中，他洞悉了如何從現(xiàn)代建筑形式中擷取最讓華人感到親切和認(rèn)同成分的秘密，并藉此在海峽兩岸同源并流的儒家文化圈中周旋裕如，游刃有余。

姚仁喜掌握的秘密，即采用儒家文化的核心價(jià)值準(zhǔn)則去篩選和改造現(xiàn)代建筑的形式語(yǔ)匯，并將其重新組織成符合華人文化觀念的空間語(yǔ)言體系。因此姚仁喜式的現(xiàn)代主義，是一種“有文化態(tài)度的現(xiàn)代主義”——盡管他的設(shè)計(jì)一貫秉持現(xiàn)代建筑理性、抽象的形式原則，而幾乎從不攙糅傳統(tǒng)或地方建筑的具象形式符號(hào)，但由于其長(zhǎng)期浸淫其中的文化場(chǎng)域的持續(xù)作用，姚仁喜筆下呈現(xiàn)出某種經(jīng)過(guò)儒家觀念“教化”而達(dá)到“雅訓(xùn)”狀態(tài)的現(xiàn)代建筑形式，仍然對(duì)華人世界具有明顯的親和力與吸引力。

中國(guó)傳統(tǒng)的儒家哲學(xué)以“仁”為綱、以“和”為要，而“仁”與“和”恰恰是理解姚仁喜建筑的價(jià)值指歸。所謂“仁”，在姚仁喜的建筑中表現(xiàn)為“仁者愛(ài)人”的善意，以及對(duì)“作者”與“讀者”之間人際關(guān)系的照拂，并通過(guò)一種著意放低的智識(shí)姿態(tài)和小心維系的集體視角傳遞出來(lái)：出道30年來(lái)，姚仁喜所有設(shè)計(jì)中最鮮明的持續(xù)線索就是他謙抑體貼的工作站位——無(wú)論空間謀局還是形式經(jīng)營(yíng)，都絕無(wú)超出普通人理解范疇的艱深構(gòu)造、繁復(fù)操作、晦澀索引和離奇形態(tài)，整體建筑易辨易識(shí)，易讀易懂，不設(shè)疑問(wèn)，遠(yuǎn)離驚異。這一貌似割舍了專(zhuān)業(yè)趣味與精英取向而對(duì)俗世“俯躬屈就”的前提身姿，為姚仁喜的建筑預(yù)敷了一層使眾生“安心”的位置基調(diào)。由是，姚仁喜設(shè)計(jì)中處在“平視”地位的理性形式，褪去了傲慢而疏離的唯智炫耀，從而指向可控可恃的日常性秩序安全：持重而不輕浮、穩(wěn)定而不冒險(xiǎn)、舒適而不焦慮。正如養(yǎng)慧學(xué)苑在抽象格構(gòu)的主立面一側(cè)，刻意添置一縱擺放花盆的陽(yáng)臺(tái)，就此把原本仰望遙隔的出世莊嚴(yán)，輕松拉回了拈花灑水的此世自在。

儒家傳統(tǒng)中，“和”是與“仁”這個(gè)核心價(jià)值相匹配的形式組織系統(tǒng)，姚仁喜深得其中三昧，并通過(guò)“協(xié)和”、“中和”、“平和”等組織方式，成功地構(gòu)筑起一圍儒意濃郁的當(dāng)代建筑“和境”。在姚仁喜的設(shè)計(jì)中，“協(xié)和”，表現(xiàn)為某種強(qiáng)調(diào)規(guī)則秩序，并極力避免矛盾沖突的形式自洽狀態(tài)；“中和”，表現(xiàn)為執(zhí)兩用中、不極不偏、拒絕出位、超拔與戲劇化的形式選擇態(tài)度；“平和”，表現(xiàn)為內(nèi)斂守靜、知柔處弱、恰到好處而非張揚(yáng)放縱的適度設(shè)計(jì)策略。

姚仁喜所營(yíng)造的建筑“和境”，剔除了西方當(dāng)代建筑語(yǔ)境中常見(jiàn)的傲慢、復(fù)雜、矛盾、超凌、疏離、極性、動(dòng)態(tài)、粗野、冷峻等帶有強(qiáng)烈精英主義和個(gè)人化特征的形式傾向，而創(chuàng)造出一種既具有集體認(rèn)同性又有別于流水線生產(chǎn)化的、雅致入微、淡泊樂(lè)天的“暖性現(xiàn)代主義”環(huán)境，其內(nèi)在文化氣質(zhì)與講求中庸親睦并盈溢人情溫暖的傳統(tǒng)儒家社會(huì)理想一脈相承。

唯雅唯和，見(jiàn)仁見(jiàn)喜。

在世輪回

在中華文明從傳統(tǒng)農(nóng)耕文明向以城市為中心的現(xiàn)代文明轉(zhuǎn)型的進(jìn)程中，海峽兩岸的根本文化處境是相似的。盡管具體軌跡不盡相同，但在各自經(jīng)歷了中西碰撞的百年文化振蕩之后，中國(guó)大陸和臺(tái)灣地區(qū)社會(huì)都在20世紀(jì)后期開(kāi)始了向全盤(pán)現(xiàn)代化改造的快速挺進(jìn)。正是在這樣文化認(rèn)同轉(zhuǎn)移的大背景下，留美歸來(lái)的姚仁喜才能憑借其相對(duì)純正的現(xiàn)代建筑形式操作，在1980年代中后期的臺(tái)灣建筑界嶄露頭角，并于此后的20年間縱橫兩岸，無(wú)往不利，終成臺(tái)灣現(xiàn)代建筑的一代旗手。

然而，由于兩岸與歐美現(xiàn)代建筑發(fā)展不同步的“歷史時(shí)差”，純正的現(xiàn)代建筑形式在中華轉(zhuǎn)型期文明中的“保鮮期”并不長(zhǎng)久：從“過(guò)去時(shí)”的西方現(xiàn)代主義建筑系統(tǒng)中因借來(lái)的形式，由于其與本土文化傳統(tǒng)和當(dāng)下的問(wèn)題語(yǔ)境殊無(wú)瓜葛，因此既不具備歷史合法性也不具備時(shí)代的正當(dāng)性，這一空降的烏托邦僅僅出于一時(shí)的稀缺而產(chǎn)生了短暫的形式消費(fèi)的價(jià)值；而當(dāng)社會(huì)的集體消費(fèi)力被消費(fèi)社會(huì)所不斷炮制的新消費(fèi)神話攫取和操弄

時(shí)，失去可持續(xù)消費(fèi)價(jià)值的純粹的現(xiàn)代主義建筑形式，即因其歷史身份的可疑而突然變得無(wú)所憑依。消費(fèi)社會(huì)的敘事邏輯既顛覆了系統(tǒng)建構(gòu)的歷史威權(quán)，也解構(gòu)了規(guī)劃一統(tǒng)未來(lái)的烏托邦幻覺(jué)，如是，“現(xiàn)代”的3個(gè)時(shí)態(tài)中，唯有“摩登”在注重當(dāng)下的消費(fèi)社會(huì)具備強(qiáng)力的在地合法性。

隨著兩岸于世紀(jì)之交先后進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)，文明轉(zhuǎn)型期對(duì)現(xiàn)代形式的皈依狂熱迅速被摩登潮流的消費(fèi)快感所取代，風(fēng)云變幻、氣象流轉(zhuǎn)，（現(xiàn)代建筑）形式，逐漸開(kāi)始成為形式主義者姚仁喜的牢籠。緣此際會(huì)，姚仁喜的設(shè)計(jì)在2000年前后發(fā)生了雖不明顯但卻值得注意的轉(zhuǎn)向——突破現(xiàn)代主義抽象、純粹、獨(dú)立、程式化的形式教條，而引入更多的消費(fèi)性敘事線索：例如“中鋼集團(tuán)”總部大樓、克緹辦公大樓的奪目造型，實(shí)踐大學(xué)體育館及圖資大樓、上海御華山、交通大學(xué)招待所的多樣材質(zhì)，蘭陽(yáng)博物館、臺(tái)灣高速鐵路新竹站、烏鎮(zhèn)大劇院的表意性形式等等，這些此前未見(jiàn)于姚仁喜建筑的創(chuàng)作導(dǎo)向，均可被視作他為增加自己作品的可消費(fèi)性而做出的種種努力。由是，姚仁喜逐漸從其求形取式的“過(guò)去時(shí)現(xiàn)代主義”大陸，涉入了“現(xiàn)在時(shí)摩登”的當(dāng)下水域。

摩登，作為雙重糾纏的現(xiàn)代性及多樣化經(jīng)驗(yàn)生態(tài)的即時(shí)顯相與繁衍征兆，其本身絕非一個(gè)類(lèi)古典或經(jīng)典現(xiàn)代主義式認(rèn)知清晰、層級(jí)分明的統(tǒng)一秩序系統(tǒng)，而呈現(xiàn)一種此起彼伏、瞬榮瞬枯、“念念生滅”的不穩(wěn)定復(fù)雜狀態(tài)。摩登是一個(gè)典型的混沌系統(tǒng)，在此系統(tǒng)中，新與舊、強(qiáng)與弱、進(jìn)步與落后、全球與地方、城市與鄉(xiāng)村等傳統(tǒng)權(quán)力與支配結(jié)構(gòu)被不動(dòng)聲色地消解為消費(fèi)的取舍和認(rèn)同偏好，差異并置而不相互批判。在摩登中，新與更新、異與更異之間快速流轉(zhuǎn)的生滅迭代，使傳承有序的歷史持存時(shí)空崩塌，也讓延綿賡續(xù)的傳統(tǒng)生活經(jīng)驗(yàn)失效，摩登生活因此變成一幕幕濃縮的“在世輪回”。

在世輪回，是此際生活的真實(shí)映照——每個(gè)現(xiàn)代人的一生，都仿佛經(jīng)歷了既往N個(gè)世代的生死輪回，純粹而專(zhuān)一的古典人生經(jīng)驗(yàn)化為碎片，而當(dāng)下的存在則是通過(guò)永不停歇的在世輪回而不斷迭代雜交的不穩(wěn)定結(jié)果，所謂創(chuàng)新并不能進(jìn)入永恒，而不過(guò)是下一輪迭代的觸媒。在世輪回，讓摩登人生登上了感官體驗(yàn)的高速列車(chē)，在萬(wàn)花筒一般的新異畫(huà)面撲面而來(lái)的同時(shí)，“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”。高速迭代，讓經(jīng)驗(yàn)不再深刻；而反復(fù)雜交，也令純粹無(wú)從錨固。面對(duì)如此空幻的現(xiàn)代性圖景，深諳佛理的姚仁喜想必不無(wú)感觸。

濁浪滔天、輪回明滅的摩登海域，給予姚仁喜一次返觀即身的難得機(jī)緣，是像前輩李祖原一般義無(wú)反顧地開(kāi)始強(qiáng)力消費(fèi)的極性沖浪，還是潛入摩登的深處，感悟現(xiàn)代性的深邃內(nèi)涵？

見(jiàn)相猶疑，亦真亦幻。

沉潛含玩

對(duì)姚仁喜來(lái)說(shuō)，法鼓山農(nóng)禪寺可謂是在世輪回的間隙留下的一篇明心見(jiàn)性的空間偈頌。它不僅是對(duì)圣嚴(yán)法師入定見(jiàn)相的揣測(cè)描摹，更是姚仁喜沉潛內(nèi)省的心相顯影。

對(duì)于佛教這個(gè)具有深厚形式傳統(tǒng)的組織系統(tǒng)而言，用純粹現(xiàn)代建筑形式立寺不啻是一次冒險(xiǎn)。盡管圣嚴(yán)法師篤持的“人間佛教”理念令其信眾對(duì)這一紀(jì)文明的主導(dǎo)建筑形式并無(wú)拒斥，但源自西方的現(xiàn)代建筑形式本身的歷史糾葛和意義牽扯，仍然可能給一座佛寺帶來(lái)諸多文化上的污染與涵旨的羈絆。如何讓現(xiàn)代建筑展現(xiàn)佛家境界，在此，姚仁喜對(duì)空間形式展開(kāi)了一系列耐人尋味的咀芻含玩。

在隨形就勢(shì)對(duì)基地進(jìn)行合理布局之后，姚仁喜安排了四步精心的形式操作，使現(xiàn)代建筑產(chǎn)生接通佛理的意義觀照。

第一步，空心：農(nóng)禪寺的總體布局，沒(méi)有傳統(tǒng)寺院的向心性。大殿偏居，內(nèi)部由于兩個(gè)墻面的注意力拉扯而消解了向心性；而位處寺院最中心位置的水池，也被刻意設(shè)計(jì)成了非向心狀態(tài)。無(wú)心的空間，也消除了“中心—邊緣”的級(jí)差和權(quán)力結(jié)構(gòu)所帶來(lái)的緊張感，更接近釋家“自在”的本意。

第二步，隱軸：農(nóng)禪寺大殿南向正對(duì)水池的主立面初看上去貌似居于水池的中軸線上，但仔細(xì)研究，這個(gè)立面與水池呈現(xiàn)出一種微妙的不對(duì)位關(guān)系，不僅物理中心線與水池主軸不重合，更奇異的是原本五柱四間均分的山墻面，由于西側(cè)懸挑墻體的介入而變成不對(duì)稱(chēng)的非穩(wěn)定態(tài)。而大殿內(nèi)部，由于西側(cè)排柱被包含進(jìn)室內(nèi)，也同樣出現(xiàn)不對(duì)稱(chēng)的無(wú)軸狀態(tài)。室內(nèi)外刻意錯(cuò)動(dòng)的平面操作，令原本應(yīng)該清晰的大殿中軸憑空消失了。

第三步，變維：中國(guó)傳統(tǒng)的寺廟，殿堂主向都是垂直于長(zhǎng)向鋪展的主立面，強(qiáng)調(diào)一門(mén)區(qū)隔的內(nèi)與外之別，由于進(jìn)深淺窄而被逼入門(mén)即仰視佛像；而歐洲的教堂，則延續(xù)古羅馬的巴西利卡傳統(tǒng)，將短向山墻作為安排主入口的主立面，強(qiáng)調(diào)縱向透視的情緒鋪墊，逐步經(jīng)營(yíng)起空間的序列高潮。深通中西空間維向之術(shù)的姚仁喜，刻意將農(nóng)禪寺大殿的佛像安放在縱深向度的北山墻前，同時(shí)又在因此放空的七開(kāi)間西向主墻面上鏤刻《心經(jīng)》全文，由此造成大殿內(nèi)部空間向度上的不定感，向經(jīng)？向佛？何必執(zhí)著？

第四步，幻象：除了一尊造型洗練的佛像，農(nóng)禪寺中與中國(guó)寺廟形式傳統(tǒng)有關(guān)的“實(shí)相”可謂少之又少。抽象的現(xiàn)代建筑形式，剔除了幾乎全部附著在具象形式上的文化意義關(guān)聯(lián)。以抽象空間為基底，姚仁喜以光為媒介，將鏤空的《心經(jīng)》和《金剛經(jīng)》文字的反體虛相投射其中，光影流移飄變，將一切物質(zhì)實(shí)存幻化為迷境。

空心、隱軸、變維、幻象，姚仁喜用純?nèi)滑F(xiàn)代的方式詮釋了佛家“無(wú)住”的真義?！毒S摩經(jīng)觀眾生品》曰：“從無(wú)住本立一切法”、“法無(wú)自性，緣感而起。當(dāng)其未起，莫知所寄。莫知所寄，故無(wú)所住。無(wú)所住故，則非有無(wú)。非有無(wú)而為有無(wú)之本?！狈ü纳较?，當(dāng)此形式“不寄”之殿，眾生禮贊，可曾妙悟“應(yīng)無(wú)所住而生其心”？

摩登輪轉(zhuǎn)，諸法空相。

寂照真如

現(xiàn)代建筑歷史上，有無(wú)數(shù)建筑師夢(mèng)想通過(guò)純粹現(xiàn)代形式重建人類(lèi)的神圣與神秘空間，非此，現(xiàn)代文明無(wú)以抵達(dá)以往歷世文明曾經(jīng)達(dá)到過(guò)的高度。我們可以列舉柯布的朗香教堂、約翰遜的水晶教堂、西扎的圣塔瑪麗亞小教堂、安藤忠雄的本福寺水御堂等一系列宗教建筑，以及密斯的柏林美術(shù)館、賴(lài)特的古根海姆博物館、路易·康的索爾克研究中心等一系列超越凡俗空間的創(chuàng)造，他們?cè)诟髯韵颥F(xiàn)代性深處勇猛精進(jìn)的道路上，都無(wú)法抵抗那來(lái)自超驗(yàn)世界的召喚。

在中華現(xiàn)代文明的背景下，姚仁喜也同樣試圖用現(xiàn)代形式重建本族文化的神性空間。與西方當(dāng)代神圣空間營(yíng)造所追求的極端狀態(tài)不同，農(nóng)禪寺在極性秩序的邊緣駐足，不再觸線終極，而是離終點(diǎn)不遠(yuǎn)處徘徊蹀躞，仿佛面對(duì)不可言說(shuō)的般若世界的一種沉吟，雪擁藍(lán)關(guān)，云橫秦嶺，坐忘摩登，無(wú)智無(wú)得。

遠(yuǎn)離顛倒夢(mèng)想，究竟涅槃。

[1] Baudelaire. Selected Writings on Art and Artists, trans. P. Charvet, Penguin, Harmondsworth, 1992

[2] Henri Lefebvre. Introduction to Modernity: Twelve Preludes, trans. John Moore, London: Verso 1995: 191

Immersed in Modernity to Attain Nirvana: Reflections on the Water-Moon Zen Temple (Reproduction)

ZHOU Rong