淺談電視劇對(duì)白寫作

逄格煒 （中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部戲劇影視學(xué)院 100024）

盧照光 （青島市黃島區(qū)職業(yè)教育中心 266000）

淺談電視劇對(duì)白寫作

逄格煒 （中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部戲劇影視學(xué)院 100024）

盧照光 （青島市黃島區(qū)職業(yè)教育中心 266000）

電視劇對(duì)白不等于生活中的談話。談話從生活中躍遷到電視劇里，變成電視劇對(duì)白，需要具有一定電視劇對(duì)白寫作素養(yǎng)的創(chuàng)作者付諸行動(dòng)。在行動(dòng)中，只有主觀努力不行，還要具備一些客觀條件。

談話；電視劇對(duì)白；技巧；狀態(tài)

電視劇對(duì)白不等于生活中的談話。談話從生活中躍遷到電視劇里，變成電視劇對(duì)白，需要具有一定電視劇對(duì)白寫作素養(yǎng)的創(chuàng)作者付諸寫作實(shí)踐。在寫作實(shí)踐中，光有主觀努力是不行的，還要具備一些客觀條件。

一、電視劇對(duì)白不等于生活中的談話

當(dāng)朋友得知我的博士論文寫的是電視劇對(duì)白的時(shí)候，不禁哂笑道：“電視劇對(duì)白與生活中的談話有區(qū)別嗎？”言外之意，電視劇對(duì)白與生活中的談話沒(méi)什么區(qū)別?？墒俏业幕卮鹗牵弘娨晞?duì)白與生活中的談話是有區(qū)別的。

（一）從聽(tīng)話者的角度看

在現(xiàn)實(shí)生活中，聽(tīng)話者往往只出現(xiàn)在談話現(xiàn)場(chǎng)。躲在談話現(xiàn)場(chǎng)之外偷聽(tīng)的情況有之，但是并不多見(jiàn)，況且談話現(xiàn)場(chǎng)的人往往并沒(méi)有意識(shí)到他的存在。而在電視劇里，聽(tīng)話者除了往往出現(xiàn)在談話現(xiàn)場(chǎng)（偶爾也躲在談話現(xiàn)場(chǎng)之外），還往往出現(xiàn)在電視機(jī)前（電視觀眾）。電視劇就是為了被電視觀眾接受而制作和傳播的，因此電視觀眾作為躲在談話現(xiàn)場(chǎng)之外的偷聽(tīng)者（這還與躲在談話現(xiàn)場(chǎng)之外的偷聽(tīng)者不同）的存在是必然的。對(duì)此，演員（包括談話現(xiàn)場(chǎng)的說(shuō)話者和聽(tīng)話者）自然心知肚明。

（二）從說(shuō)話者的角度看

從表面上看，電視劇對(duì)白的說(shuō)者是電視劇中的角色。但實(shí)際上，電視劇對(duì)白的說(shuō)者是扮演電視劇中的角色的演員。而演員又是按照編劇的意思（劇本中的對(duì)白）來(lái)的。因此，演員只是編劇的傳聲筒，編劇才是演員背后更大的說(shuō)者。當(dāng)然，演員、編劇背后還有導(dǎo)演、制片人等。他們也對(duì)最終完成的電視劇對(duì)白產(chǎn)生了某種程度的影響。因此他們也是電視劇對(duì)白的說(shuō)者。一言以蔽之，包括編劇、演員、導(dǎo)演、制片人等在內(nèi)的創(chuàng)作者們才是電視劇對(duì)白真正的說(shuō)者。

當(dāng)然，他們說(shuō)的都不是自己的話，而是電視劇中角色的話。也就是說(shuō)，他們是在為別人立言。因此，電視劇對(duì)白是一種代言體。而在現(xiàn)實(shí)生活中，說(shuō)話者在說(shuō)話的時(shí)候代表的是說(shuō)話者本人；說(shuō)話者說(shuō)的話一般是由自己想出來(lái)的，很少是別人授意的。簡(jiǎn)言之，現(xiàn)實(shí)生活中的談話背后沒(méi)有像電視劇對(duì)白創(chuàng)作者那樣的特殊群體的存在。因此，如果非要把現(xiàn)實(shí)生活中的談話歸入什么體的話，那么它應(yīng)當(dāng)是“自言體”。

（三）從媒介形式的角度看

電視劇對(duì)白從屬于電視劇。而電視劇的其媒介形式是電視。我們知道，電視是一種大眾傳媒，因此，電視劇傳播具有大眾傳播的性質(zhì)。在這一點(diǎn)上，電視劇對(duì)白傳播也不例外。而現(xiàn)實(shí)生活中的談話往往是面對(duì)面的，不借助某種有形的物質(zhì)媒介。即便是借助信件、電話、手機(jī)、電報(bào)等進(jìn)行，從大的方面講，也屬于人際傳播的范疇。

電視劇對(duì)白具有機(jī)械復(fù)制性。作為大眾傳播，電視劇對(duì)白傳播無(wú)遠(yuǎn)弗屆，受眾面廣。這都是現(xiàn)實(shí)生活中的談話所不具有或不擅長(zhǎng)的。而現(xiàn)實(shí)生活中的談話的親和力、互動(dòng)性、私密性也是電視劇對(duì)白傳播所無(wú)法比擬的。

（四）從文本的角度看

電視劇對(duì)白（作名詞用）與現(xiàn)實(shí)生活中的談話（作名詞用）也是不一樣的。美國(guó)電視專家羅伯特?希里爾德說(shuō)：“在電視劇里，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的人物對(duì)話作提煉是非常重要的。電視劇中的對(duì)話應(yīng)該避免重復(fù)；劇中對(duì)話應(yīng)對(duì)所表達(dá)的思想有所概括；劇中對(duì)話應(yīng)該有人物的個(gè)性；劇中每一次對(duì)話的意圖要寫得讓觀眾明了；對(duì)話要寫得循序漸進(jìn)，從而帶動(dòng)整個(gè)劇情發(fā)展；對(duì)話即使是在表現(xiàn)發(fā)展中的劇情時(shí)，也應(yīng)對(duì)人物作必要的交代，對(duì)人物的背景作必要的介紹。”1言外之意，現(xiàn)實(shí)生活中的談話缺乏提煉：在現(xiàn)實(shí)生活中，談話難免有重復(fù)的地方；現(xiàn)實(shí)生活中的談話，對(duì)所表達(dá)的思想也缺乏概括；在現(xiàn)實(shí)生活中，說(shuō)話者缺乏個(gè)性；在現(xiàn)實(shí)生活中，說(shuō)話者的意圖不一定明確；在現(xiàn)實(shí)生活中，說(shuō)話過(guò)程不一定是循序漸進(jìn)的，說(shuō)話的結(jié)果不一定激發(fā)行動(dòng)；在現(xiàn)實(shí)生活中，特別是在彼此熟識(shí)的情況下，沒(méi)必要對(duì)人物及其背景多作介紹。這的確道出了電視劇對(duì)白（作名詞用）與現(xiàn)實(shí)生活中的談話（作名詞用）的區(qū)別。

總之，電視劇對(duì)白與生活中的談話不但有區(qū)別，而且有本質(zhì)的區(qū)別：電視劇對(duì)白是藝術(shù)范疇里的藝術(shù)元素，而生活中的談話只是一種生活現(xiàn)象。進(jìn)而言之，生活中的談話只是談話者參與的結(jié)果，而電視劇對(duì)白在此基礎(chǔ)上還經(jīng)過(guò)了編劇“按照美的規(guī)律來(lái)建造”2的創(chuàng)作過(guò)程。

二、創(chuàng)作者的電視劇對(duì)白寫作修養(yǎng)

在上一節(jié)里，我們說(shuō)電視劇對(duì)白源于生活中的談話。深入生活，向生活中的談話學(xué)習(xí)有利于提高我們的電視劇對(duì)白寫作水平。但是要寫好電視劇對(duì)白，光有生活中的談話的積累和體驗(yàn)還不夠。我們都知道“巧婦難為無(wú)米之炊”這句俗語(yǔ)。這只是揭示了問(wèn)題的一個(gè)方面。問(wèn)題的另一個(gè)方面是：對(duì)于一個(gè)不會(huì)做飯的人，一個(gè)烹飪技術(shù)不好的人，就是有了米，照樣吃不到可口的米飯。對(duì)于米飯，我們不僅要看到米的重要性，也要看到巧婦的重要性。對(duì)于電視劇對(duì)白，我們不僅要強(qiáng)調(diào)生活中的談話的積累和體驗(yàn)的重要性，還要強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的電視劇對(duì)白寫作素養(yǎng)的重要性。一個(gè)能言善辯的人不一定能寫好電視劇對(duì)白。一個(gè)以竊聽(tīng)為職業(yè)的人不一定能寫好電視劇對(duì)白。原因就在于他們?nèi)狈﹄娨晞?duì)白寫作素養(yǎng)。

電視劇對(duì)白寫作素養(yǎng)是一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題。它不僅關(guān)涉寫作者的觀察力、感受力、想象力，還關(guān)涉寫作者的表達(dá)力等。但是簡(jiǎn)而言之，電視劇對(duì)白寫作素養(yǎng)的核心是電視劇對(duì)白寫作技巧。所謂技巧，中國(guó)美學(xué)家王朝聞先生說(shuō)“是一種在藝術(shù)上反映生活和表達(dá)思想感情的能力”3。由是觀之，電視劇對(duì)白寫作技巧就是寫作者用電視劇對(duì)白“在藝術(shù)上反映生活和表達(dá)思想感情的能力”。技巧有多么重要呢？美國(guó)文學(xué)批評(píng)家馬克?肖勒甚至說(shuō)：“內(nèi)容（或經(jīng)驗(yàn)）與完成的內(nèi)容（或藝術(shù)）之間的差距便是技巧?！?我們同樣也可以說(shuō)，生活中的談話與電視劇對(duì)白之間的差距便是電視劇對(duì)白寫作技巧。換言之，電視劇對(duì)白寫作技巧使從生活中的談話到電視劇對(duì)白之間的距離不再遙遠(yuǎn)。

當(dāng)然，作為一項(xiàng)技能，不同的寫作者掌握的電視劇對(duì)白寫作技巧有個(gè)高低優(yōu)劣之分?；诖笾孪嗤纳钪械恼勗挘须娨晞?duì)白寫作技巧的寫作者寫出來(lái)電視劇對(duì)白的與沒(méi)有電視劇對(duì)白寫作技巧的寫作者（普通人）寫出來(lái)的電視劇對(duì)白不一樣，有高超的電視劇對(duì)白寫作技巧的寫作者寫出來(lái)的電視劇對(duì)白與有一般電視劇對(duì)白寫作技巧的寫作者寫出來(lái)的電視劇對(duì)白不一樣。以求婚的對(duì)白設(shè)計(jì)為例：

示例1

男孩：請(qǐng)你嫁給我吧？！

女孩：好，我嫁給你。（over）

或者，女孩：不行?。╫ver）

示例2（來(lái)自電影《法國(guó)中尉的女人》，編劇：哈羅德?品特）

歐內(nèi)斯蒂娜推門：查爾斯。

查爾斯：歐內(nèi)斯蒂娜。

（仆人談?wù)摚?/p>

查爾斯：你也知道我從倫敦來(lái)林城已有六星期了。

歐內(nèi)斯蒂娜：我知道。

查爾斯：我為找尋化石而來(lái)，但我為你而留下。

歐內(nèi)斯蒂娜：哦。

查爾斯：因?yàn)橛心銦崆橄嗯恪?/p>

歐內(nèi)斯蒂娜：謝謝。

（仆人談?wù)摚?/p>

查爾斯：我想向你父親提婚，好嗎？

歐內(nèi)斯蒂娜：好啊。

查爾斯：我不知道他是否贊成。

歐內(nèi)斯蒂娜：你是說(shuō)那全由父親決定？

查爾斯：不，由你決定。

歐內(nèi)斯蒂娜：當(dāng)然，父親會(huì)依我，我可以做主。

查爾斯：那么，請(qǐng)你憐惜我，我深愛(ài)著你，請(qǐng)你嫁給我吧。

歐內(nèi)斯蒂娜：哦，查爾斯，我對(duì)此期待很久了。

（仆人談?wù)摚?/p>

查爾斯：這不是什么鮮花，但可以吧？

歐內(nèi)斯蒂娜：哦，查爾斯。

示例1的對(duì)白既不表現(xiàn)人物性格，又不吸引人。這樣的對(duì)白設(shè)計(jì)一點(diǎn)技術(shù)含量都沒(méi)有，出自不掌握電視劇對(duì)白寫作技巧的普通人還說(shuō)得過(guò)去，要是出自編劇之手，那只能證明他很平庸。

示例2就大不一樣了。

第一，兩個(gè)人的對(duì)白用詞簡(jiǎn)潔、準(zhǔn)確，甚至有一些書面語(yǔ)。這都是舞臺(tái)劇臺(tái)詞的典型特征，讓人覺(jué)得這是在演戲。而這的確是段戲中戲。

第二，對(duì)白緊扣人物心理：歐內(nèi)斯蒂娜略帶矜持，卻是非常樂(lè)意嫁給查爾斯；而查爾斯懷著忐忑不安的心情來(lái)試探歐內(nèi)斯蒂娜的心思。

第三，仆人的談?wù)摪颜麍?chǎng)求婚對(duì)白切分成四個(gè)環(huán)節(jié)：第一個(gè)環(huán)節(jié)，打招呼；第二個(gè)環(huán)節(jié)，查爾斯表示感謝和恭維；第三個(gè)環(huán)節(jié)，查爾斯先是旁敲側(cè)擊，然后徑行直遂；第四，結(jié)束。這樣，整段對(duì)白層次分明，搖曳生姿。

總而言之，示例2的對(duì)白非常出彩。這就是大編劇所為！

由此可見(jiàn)，電視劇對(duì)白寫作者要學(xué)習(xí)和掌握電視劇對(duì)白寫作技巧，并不斷提高自己的電視劇對(duì)白寫作技巧。只有這樣，他才能寫出好的電視劇對(duì)白來(lái)。

另一方面，在電視劇對(duì)白問(wèn)題上其他演職人員要重視編劇的發(fā)言權(quán)，而不是無(wú)視編劇的存在。2014年電視劇《美麗的契約》的編劇宋方金指責(zé)宋丹丹改他寫的臺(tái)詞一事吵得沸沸揚(yáng)揚(yáng)。這一事情之所以引起了很大的反響，是因?yàn)檠輪T改編劇寫的臺(tái)詞的不在少數(shù)。那么，是不是演員一定不能改編劇寫的臺(tái)詞呢？倒也不是。因?yàn)槌哂兴檀缬兴L(zhǎng)，編劇的電視劇對(duì)白寫得再好，也總有考慮不周到的地方。此時(shí)，演員根據(jù)實(shí)際情況做出調(diào)整對(duì)劇作來(lái)說(shuō)也是必要和有益的。但是演員在改編劇的臺(tái)詞的時(shí)候，最好是經(jīng)過(guò)導(dǎo)演的同意，因?yàn)閷?dǎo)演要對(duì)電視劇的藝術(shù)質(zhì)量負(fù)總責(zé)。而導(dǎo)演在決定要不要接受演員對(duì)某些臺(tái)詞的修改方案的時(shí)候，要聽(tīng)取編劇的意見(jiàn)，因?yàn)槟承┡_(tái)詞往往關(guān)聯(lián)著前前后后的很多東西，稍有閃失很容易與其他戲接不上，而編劇是相當(dāng)了解劇情的，編劇的意見(jiàn)是相當(dāng)權(quán)威的，聽(tīng)取編劇的意見(jiàn)只有好處沒(méi)有壞處。因此，宋方金最應(yīng)該指責(zé)的恐怕首先是導(dǎo)演——沒(méi)有導(dǎo)演的認(rèn)可，演員對(duì)臺(tái)詞的任何改動(dòng)都是無(wú)效的；沒(méi)有聽(tīng)取編劇的意見(jiàn)就認(rèn)可演員對(duì)臺(tái)詞的修改則是粗暴和武斷的。

在這方面，我們要向拍電影的姜文導(dǎo)演學(xué)習(xí)。在拍電影《一步之遙》的時(shí)候，姜文除了與郭俊立合作編劇之外，還邀請(qǐng)臺(tái)詞寫的很出彩的資深編劇廖一梅跟劇組對(duì)臺(tái)詞進(jìn)行把關(guān)和修改。這樣，人盡其長(zhǎng)。拍出來(lái)的片子才可能做到最好。如果越俎代庖，包辦代替，讓其他演職人員隨意更動(dòng)編劇的對(duì)白，很可能把對(duì)白越搞越差，使劇情混亂不堪。

三、電視劇對(duì)白寫作的其他條件

當(dāng)然，創(chuàng)作者的電視劇對(duì)白寫作修養(yǎng)只是寫好電視劇對(duì)白的一個(gè)重要條件。創(chuàng)作實(shí)踐才是第一位的。5創(chuàng)作者的電視劇對(duì)白寫作修養(yǎng)再好，如果不付諸行動(dòng)，也寫不出電視劇對(duì)白，更不用說(shuō)出彩的電視劇對(duì)白了。因此，重要的是去寫——在電視劇對(duì)白寫作中施展電視劇對(duì)白寫作的才華，見(jiàn)證電視劇對(duì)白寫作的素養(yǎng)。

這就說(shuō)到了電視劇對(duì)白寫作實(shí)踐。電視劇對(duì)白是寫作實(shí)踐的產(chǎn)物。沒(méi)有寫作實(shí)踐，電視劇對(duì)白最多是編劇心中的構(gòu)思。在實(shí)踐中，創(chuàng)作者要寫好電視劇對(duì)白，除了要有一定的電視劇對(duì)白寫作修養(yǎng)和主觀努力以外，還有一些客觀條件。如寫作時(shí)間、寫作地點(diǎn)、寫作狀態(tài)等。

（一）寫作時(shí)間

寫作電視劇對(duì)白要有時(shí)間上的保證。時(shí)間少了，完不成任務(wù)。時(shí)間不對(duì)付，也寫不出，寫不好電視劇對(duì)白。如有的寫作者是夜貓子型的，白天休息晚上寫作。如果硬給他扳過(guò)來(lái)，他很可能就寫不出東西來(lái)了。路遙說(shuō)自己早晨從中午開(kāi)始。如果強(qiáng)令早晨（起床）從早晨開(kāi)始，那他恐怕也寫不出好東西來(lái)。每個(gè)寫作者都有自己的寫作的最佳時(shí)間。因此，悉德?菲爾德說(shuō)：“你需要找出寫作的最佳時(shí)間。”6

（二）寫作地點(diǎn)

電視劇對(duì)白寫作需要安靜的、少有人打擾的環(huán)境。為此，很多寫作者選擇了到一個(gè)陌生的地方去獨(dú)處。如劉恒先生寫東西，喜歡找一個(gè)地方，把自己封閉起來(lái)。電視劇本《貧嘴張大民的幸福生活》就是這樣寫成的。又如，倪學(xué)禮先生的電視劇本《有淚盡情流》是躲在中國(guó)傳媒大學(xué)國(guó)際交流中心的賓館里寫就的。而石康的電視劇本《奮斗》也是他在賓館里完成的。

（三）寫作狀態(tài)

寫電視劇對(duì)白，除了要有合適的時(shí)間和地點(diǎn)以外，還要有一個(gè)好的寫作狀態(tài)。進(jìn)入不了寫作狀態(tài)，再合適的時(shí)間、地點(diǎn)都寫不出、寫不好電視劇對(duì)白。如果進(jìn)入了寫作狀態(tài)，就是開(kāi)會(huì)的時(shí)候、在酒吧里也能寫出好東西來(lái)?？梢?jiàn)，相較于寫作時(shí)間、寫作地點(diǎn)，寫作狀態(tài)是寫電視劇對(duì)白更關(guān)鍵的客觀條件。

不過(guò)有的寫作者容易進(jìn)入狀態(tài)，如鄒靜之先生，拿起筆來(lái)，很容易進(jìn)入寫作狀態(tài)。因此，鄒靜之先生寫作如上班，按上下班時(shí)間行事，時(shí)間安排上非常有規(guī)律。而有的寫作者則不容易進(jìn)入狀態(tài)，要醞釀很長(zhǎng)一段時(shí)間才能進(jìn)入寫作狀態(tài)。如劉恒先生。在寫作之前，他都要做大量的案頭工作，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)久的思索，等到進(jìn)入狀態(tài)后一揮而就。這樣的寫作更多的倚賴靈感。靈感來(lái)臨，會(huì)沒(méi)白天沒(méi)黑夜地干。因此寫作階段生活規(guī)律性很差。

總之，不同的電視劇對(duì)白的寫作者有不同的習(xí)作習(xí)慣。這些寫作習(xí)慣多是由各個(gè)電視劇對(duì)白的寫作者的自身?xiàng)l件決定的。因此我們稱之為“寫作規(guī)律”。各個(gè)寫作者要找到并遵從自己的寫作規(guī)律，把客觀條件調(diào)整到最有利于寫作電視劇對(duì)白的狀態(tài)。只有這樣，電視劇對(duì)白的寫作者才能寫出好東西來(lái)。

注釋：

1.[美]羅伯特?希里爾德著，臧國(guó)華譯.《電視劇的寫作（一）》，引自《電視文藝》1982（10）：45.

2.[德]馬克思.《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，引自紀(jì)懷民、陸貴山、周忠厚、姜培坤編著.《馬克思主義文藝論著選講》.中國(guó)人民大學(xué)出版社，1982：1.

3.王朝聞《新藝術(shù)創(chuàng)造論》.人民文學(xué)出版社，1963：288.

4.[美]馬克?肖勒著，盛寧譯《技巧的探討》，轉(zhuǎn)引自[英]戴維?洛奇編，葛林等譯《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論（下冊(cè)）》.上海譯文出版社，1993：32.

5.參見(jiàn)劉一兵《電影編劇的實(shí)戰(zhàn)練習(xí)》，引自許還山、羅雪瑩主編《敞開(kāi)的門——中美現(xiàn)代電影劇作理論與技巧》.中國(guó)電影出版社，2009:261.

6.[美]悉德?菲爾德著，鮑玉珩，鐘大豐譯.《電影劇本寫作基礎(chǔ)：從構(gòu)思到完成劇本的具體指南》.中國(guó)電影出版社，2002：166.

逄格煒，男，1976年生于山東省青島市黃島區(qū)。中國(guó)傳媒大學(xué)廣播電視藝術(shù)學(xué)專業(yè)博士研究生。青島農(nóng)業(yè)大學(xué)動(dòng)漫與傳媒學(xué)院副教授，影視藝術(shù)研究所所長(zhǎng)。

盧照光，男，1974年生于山東省青島市黃島區(qū)。青島市黃島區(qū)職業(yè)教育中心教師。