開拓城鎮(zhèn)新空間：烏鎮(zhèn)“古鎮(zhèn)嘉年華”的演出空間設(shè)計(jì)

何小青 張際家

（上海大學(xué) 上海美術(shù)學(xué)院，上海 200072）

引 言

烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)雖然十分年輕，卻已成為中國影響十分深遠(yuǎn)的戲劇節(jié)。戲劇節(jié)包括特邀劇目、青年競演、“古鎮(zhèn)嘉年華”、小鎮(zhèn)對(duì)話等單元，2013年舉辦至今已舉辦了6屆，每屆都有相應(yīng)的主題（除第一屆外），選拔的戲劇作品大都與其主題有鮮明的呼應(yīng)。戲劇節(jié)的評(píng)審組隨著每年的熱門關(guān)注點(diǎn)，選擇不同的題材進(jìn)行上演。從2013年至2018年，每屆平均特邀劇目為19.5部，青年競演劇目為14.8部，但“古鎮(zhèn)嘉年華”的劇目則是最多的，平均每屆為135部。圖1是2016—2018年“古鎮(zhèn)嘉年華”表演種類的統(tǒng)計(jì)，可以看出，戲劇節(jié)目占絕大多數(shù)，跨界與創(chuàng)意演出的節(jié)目也不少。

圖1 2016—2018年“古鎮(zhèn)嘉年華”表演種類的統(tǒng)計(jì)

烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)主要在西柵舉辦，西柵緊靠京杭大運(yùn)河，建筑依西市河兩岸而建，表演場地也主要集中在西柵景區(qū)。圖2是西柵的劇場與場地位置，常規(guī)劇場以圓點(diǎn)標(biāo)注，總數(shù)達(dá)到10座，包括烏鎮(zhèn)大劇院、國樂劇院、水劇場等。而非常規(guī)的表演場地則是“古鎮(zhèn)嘉年華”的主要演出地點(diǎn)（以三角標(biāo)注），從2013年至2018年，已增至26處，且這一數(shù)字還會(huì)根據(jù)每屆劇團(tuán)參與的具體情況而發(fā)生變化，從圖2可以看出，“古鎮(zhèn)嘉年華”的表演場地遍布烏鎮(zhèn)西柵的各個(gè)角落。

大部分非常規(guī)表演場地通常是在景點(diǎn)處或空閑處，僅僅是因?yàn)?0天的集中上演，讓公眾假定這些場所為“劇場”。像雨讀橋西、染坊曬場、昭明書院等，都是古鎮(zhèn)最為基本的功能場所，而如今它們已經(jīng)失去了原本的功能屬性。主辦方希望通過“古鎮(zhèn)嘉年華”，讓古鎮(zhèn)的這些場所不只是處于被觀賞的狀態(tài)，而能進(jìn)行轉(zhuǎn)變，這也使得各類劇團(tuán)在考慮現(xiàn)場與地域之間聯(lián)系的同時(shí)，還要充分尊重作品元素對(duì)古鎮(zhèn)環(huán)境的使用。［1］

圖2 烏鎮(zhèn)西柵的劇場與場地位置示意圖

一、“古鎮(zhèn)嘉年華”演出最為常見的空間設(shè)計(jì)方法

從已舉辦的6屆演出實(shí)例中，可以找到一些規(guī)律和概念來解釋什么是烏鎮(zhèn)“古鎮(zhèn)嘉年華”的演出空間設(shè)計(jì)。廣義上，演出空間設(shè)計(jì)是指為在烏鎮(zhèn)西柵公共空間中上演的各種表演或活動(dòng)提供獨(dú)特的視覺效果。狹義上，是為在西柵公共場地上演的戲劇表演、或以地域性問題或社會(huì)活動(dòng)等作為主題的演出所進(jìn)行的視覺設(shè)計(jì)。那么在大量的實(shí)例中，大部分劇團(tuán)是采用怎樣的方法來處理表演與空間視覺之間的關(guān)系呢？

（一）肢體對(duì)演出空間的布局

在常規(guī)劇場布景中，設(shè)計(jì)師為戲劇表演設(shè)計(jì)出符合劇情的物理與心理空間，為觀眾帶來最為理想的視覺效果。但在烏鎮(zhèn)“古鎮(zhèn)嘉年華”單元的演出空間，在傳統(tǒng)劇場中觀演邊界十分清晰的布景與演員之間的關(guān)系，在此變得十分模糊。因場地本身的人流量大和環(huán)境的嘈雜，造成無法將公共場地有效地投入到表演中，使觀眾很難認(rèn)同場地與表演之間的關(guān)系。很多人會(huì)歸因于演員壓不住場，氣場不夠。但從更客觀的角度說，一方面確實(shí)是因?yàn)檠輪T自身的表演方式不恰當(dāng)或功底不足，另一方面則是因?yàn)檠莩隹臻g的設(shè)計(jì)感不夠，無法通過強(qiáng)有力的視覺感，讓觀眾進(jìn)入表演的假定情景，產(chǎn)生“陌生”“奇怪”的感覺。

烏鎮(zhèn)“古鎮(zhèn)嘉年華”中的一些話劇、舞劇、肢體劇等演出，往往會(huì)因?yàn)檠莩鰰r(shí)間較短、空間較擁擠等客觀原因，而產(chǎn)生出上述的問題。當(dāng)今，越來越多的中國設(shè)計(jì)師將演員的服飾與肢體造型設(shè)計(jì)視為演出空間設(shè)計(jì)的重要元素及劃分空間的重要手段。事實(shí)證明，對(duì)于肢體及其延伸物的設(shè)計(jì)，可以有效地組織演出空間。演員通過裝置或服飾來增強(qiáng)比例與視覺效果，包括燈光在這些人物所穿戴的裝飾或服飾上的移動(dòng)和變化，都可以形成演出空間氣氛的變化。［2］

在烏鎮(zhèn)“古鎮(zhèn)嘉年華”演出中，服飾和肢體延伸物的設(shè)計(jì)，不僅能改變演員在劇中的身份特征，更對(duì)演出空間的設(shè)計(jì)產(chǎn)生影響。藝術(shù)家采用精美的造型、夸張的比例、跳躍的顏色等手法，來增加演員的肢體及其延伸物的面積和力量，從而最大限度地?cái)U(kuò)充演員在空間中的容量，搶奪公眾的目光。當(dāng)公眾聚焦在某一主要演員身上時(shí)，其他的演員則以最有設(shè)計(jì)感的夸張姿態(tài)，如矗立、停頓、揮舞、顫抖等方式，來共同形成這種演出空間。當(dāng)然，還有像使用高蹺、便攜式LED燈條、花卉等道具，來最大限度地吸引公眾的視線，如《荊軻》（2016）、《狂徒》（2016）、《誤入歧途》（2017）、《崖下無眠》（2018）等作品。在伽巴拉舞蹈劇團(tuán)的作品《秘密》（2018）中，設(shè)計(jì)師將中式唐裝與芭蕾舞裙相結(jié)合，并加大裙擺的直徑，混用絲綢與薄紗，讓演員用中西合璧式的造型風(fēng)格吸引人群。服裝看似蓬松寬大，實(shí)則輕盈，便于演員之間的托舉、伸展等動(dòng)作，很好地形成了演出空間。

服飾與肢體的設(shè)計(jì)，在短時(shí)間內(nèi)形成了類似于肢體雕塑的造型，成了演出空間中的立面景觀，進(jìn)而在空間中成為觀眾目光的焦點(diǎn)。演員橫向、縱向、斜向、圍繞等的排列方式，更加強(qiáng)了空間的劃分，凸顯了主體表演區(qū)域，更適合此類短時(shí)間的演出迅速展開。

（二）裝置在演出空間中的實(shí)驗(yàn)

越來越多的美術(shù)學(xué)院視覺學(xué)院的學(xué)生（例如，中國美術(shù)學(xué)院、武漢傳媒學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院等）參與到了最近3屆的“古鎮(zhèn)嘉年華”演出中來。他們對(duì)空間的探索與劇團(tuán)有著較大的不同。他們更多地在演出中嘗試裝置和多媒體，從而探索觀眾在裝置環(huán)境下的內(nèi)心感受。這也為烏鎮(zhèn)“古鎮(zhèn)嘉年華”演出空間設(shè)計(jì)的多元發(fā)展，提供了多樣化的參考。

通常，觀眾與裝置藝術(shù)的互動(dòng)，發(fā)生在美術(shù)館、廣場、街道中。但在烏鎮(zhèn)西柵的公共空間中，裝置、表演與空間之間的結(jié)合，開拓了新的組合方式。在演出中，許多作品將裝置藝術(shù)轉(zhuǎn)化為演出空間。藝術(shù)家并不是簡單地將裝置單獨(dú)擺放于場地中，而是將裝置多樣或重復(fù)地排列，或由演員直接操控來配合表演。藝術(shù)家不單是對(duì)某個(gè)裝置進(jìn)行設(shè)計(jì)，還對(duì)裝置配合演出所形成的氣氛進(jìn)行渲染。當(dāng)觀眾踏入這些裝置中，裝置的排列或巡游，積極地轉(zhuǎn)化成一種整體性的演出空間。而參與到這個(gè)空間的每一個(gè)元素都成為表演的一部分。姚佳寧和楊壁聰?shù)摹蹲肤~》（2018）是個(gè)十分有趣的作品，這是一段人魚相戀的浪漫故事。兩人打造了一個(gè)球形的半透明全封閉裝置，演員在裝置內(nèi)部滾動(dòng)，直至西市河中央。一人從裝置內(nèi)部投射影像，另一人配合影像進(jìn)行肢體表演。通過不同的光照，讓演員與道具的影子進(jìn)行互動(dòng)。

從近幾屆的作品呈現(xiàn)狀況來看，很多劇團(tuán)希望通過造型各異的裝置來營造戲劇氣氛。裝置在造型方面具有明顯的戲劇傾向,不僅作為公共空間中景觀環(huán)境的附屬品，也成為一種戲劇空間的雙重語境。人們用過去在美術(shù)館的欣賞方式，來欣賞這種非封閉的（沒有明確間隔物的）裝置藝術(shù)，不再適用。在美術(shù)館，藝術(shù)家視裝置占有的空間為私有財(cái)產(chǎn)，或是有絕對(duì)話語主導(dǎo)權(quán)的空間；這一觀念在非封閉的裝置藝術(shù)空間中被打破了。但是，在把裝置占有空間的主導(dǎo)權(quán)交給觀眾后，藝術(shù)家又要竭盡全力去保留足夠的話語權(quán)，以便在演出時(shí)能讓公眾更易理解。馬良團(tuán)隊(duì)的作品《嘻嘻?！罚?017）很幽默地做到了這些：團(tuán)隊(duì)以古希臘悲劇人物西西弗斯（Sisyphus）為創(chuàng)作源泉，創(chuàng)作了大型的人形裝置“嘻嘻?！薄F(tuán)隊(duì)一方面遵從原本的寓意，另一方面又諧謔地改編劇情，讓“嘻嘻福”成為一個(gè)快樂的理想主義追夢(mèng)人。藝術(shù)家要讓觀眾自由地感受裝置作品自身語義的同時(shí)，又要積極配合演出敘述的語境。

（三）對(duì)環(huán)境的選擇與轉(zhuǎn)化

在烏鎮(zhèn)“古鎮(zhèn)嘉年華”單元中，藝術(shù)家和劇團(tuán)在不改變?cè)协h(huán)境的情況下，以場地最初的樣貌作為演出空間的作品，也不在少數(shù)。不少人會(huì)認(rèn)為，不對(duì)原有空間做出改造，就無法創(chuàng)造出合乎要求的演出空間。特別是像演出空間這類對(duì)于地點(diǎn)環(huán)境十分講究的藝術(shù)形式來說，這樣的呈現(xiàn)模式更像是反設(shè)計(jì)的、反布景的，甚至更像是單純地去享受地景給人們現(xiàn)在時(shí)的感受。①卡特琳·古特（Catherrine Grout）認(rèn)為地景給人們現(xiàn)在時(shí)的感受，空氣、溫度及氣味都會(huì)改變我們的呼吸和步伐速度，同樣地，地面也影響著我們當(dāng)下走路的方式，不單單是我們穿過地景，我們的身體也會(huì)融入這一時(shí)一刻的世界。參見卡特琳·古特：《重返風(fēng)景：當(dāng)代藝術(shù)的地景再現(xiàn)》，華東師范大學(xué)出版社2014年版，第95—97頁。其實(shí)不然，精心挑選的環(huán)境景觀給人們的感受，不只局限于視覺、聽覺和觸覺。環(huán)境對(duì)于觀眾的內(nèi)心感受是無法完全用言語表達(dá)出來的。

當(dāng)然，有些劇團(tuán)并沒有選擇的機(jī)會(huì)，是被安排在某個(gè)場地中。如此“選擇”的環(huán)境是毫無意義的。而真正的選擇，即藝術(shù)家與劇團(tuán)將視野投向適合表演發(fā)展的環(huán)境。以環(huán)境起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)和層次選擇演出空間，才具有設(shè)計(jì)的意義。［3］

1.選擇具備現(xiàn)實(shí)依據(jù)的環(huán)境

環(huán)境中通常不存在任何演出的預(yù)設(shè)。西柵的環(huán)境為藝術(shù)家和劇團(tuán)提供了現(xiàn)成的演出條件。當(dāng)然，這里所說對(duì)環(huán)境的選擇是相對(duì)的，可能在其他的地點(diǎn)，演出的效果會(huì)更出色。但在這里，不得不面對(duì)指定的演出場所。在此，稱它為“環(huán)境的選擇”比“空間的設(shè)計(jì)”更為貼切。但如果將選擇演出環(huán)境單純地理解為挑選出與文本場景描寫最相似的具象場景，那便過于簡單。

一切以文本為準(zhǔn)，有門則門，有窗則窗，這當(dāng)然是過于狹隘的理解。這里說的有現(xiàn)實(shí)依據(jù)的環(huán)境是指在公共空間中能明確地找到與文本某些描寫有相似關(guān)聯(lián)的元素，并且可以通過導(dǎo)演的調(diào)度，用演出空間的語境表達(dá)其背后的深意。例如特邀劇目《奧德賽》（2015），原著作為希臘史詩巨作，在導(dǎo)演竇輝的改編下，呈現(xiàn)出另一番景象。竇輝是舞臺(tái)設(shè)計(jì)出身，所以他很關(guān)注表演中的視覺。他沒有選擇固定的環(huán)境，而選擇了烏鎮(zhèn)的擺渡船作為戲劇的演出空間。擺渡船沿著西市河前行，讓沿途的觀眾耳目一新。擺渡船構(gòu)成了演出空間的基本元素，也是最貼近文本現(xiàn)實(shí)氣氛的。

2.對(duì)無現(xiàn)實(shí)依據(jù)的環(huán)境進(jìn)行創(chuàng)作

在很多情況下，并沒有很多的環(huán)境條件可供藝術(shù)家去選擇。當(dāng)然，在某些情況下是由于主辦方或政策的不允許，無法對(duì)演出場所進(jìn)行設(shè)計(jì)和改造。

不遵從文本的整體視覺真實(shí)，不意味著失去局部視覺真實(shí)。局部視覺真實(shí)同樣有能力將公眾引入表演的情景之中。與中國傳統(tǒng)戲曲布景的程式化規(guī)則即類似“大虛小實(shí)”（大的場景不做具象的刻畫，而物件、道具要仔細(xì)交代），將局部視覺真實(shí)替代整體的視覺真實(shí)，從而營造出演出空間的氣氛。局部視覺真實(shí)不僅是具象的物件，如墻體、階梯、樹木等。也可以是非具象的，如磚石的霉跡、凋落的花叢，或是反射于墻面上的波光粼粼的光影。在視覺上進(jìn)行“放大”（指將景象作為空間主體）處理之后，構(gòu)成一種整體的演出空間。

當(dāng)然，最終與觀眾達(dá)成這種假定性協(xié)議的并不是設(shè)計(jì)師本人，而是演員這樣的中間人。演員靠著身體動(dòng)作和語言的描述，來表達(dá)出被“放大”的景象。木山目連戲劇團(tuán)的《劫傅》（2017）很好地驗(yàn)證了這一方法，這是傳統(tǒng)的劇目徽州目連戲《新編目連救母勸善戲文》中的一出。劇團(tuán)特地選擇瘟都元帥廟前作為演出空間，將元帥廟里的雕像及階梯轉(zhuǎn)化為陰曹地府，扮演判官和捕快的演員站立在廟前的石墩之上，將它們轉(zhuǎn)化為神壇。古廟傳統(tǒng)質(zhì)樸的風(fēng)格，很好地襯托了戲劇莊嚴(yán)陰森的氣氛。多個(gè)局部真實(shí)環(huán)境轉(zhuǎn)換為整體演出空間，可理解為從局部到整體。而有現(xiàn)實(shí)依據(jù)的環(huán)境選擇，是將整體的空間環(huán)境與文本描述的內(nèi)容進(jìn)行具體地轉(zhuǎn)換，即整體到局部。

無論藝術(shù)家與劇團(tuán)采用肢體，或是裝置，還是對(duì)環(huán)境的轉(zhuǎn)換，都需要考慮地點(diǎn)、場地、空間的上下語境。當(dāng)一部作品從一處轉(zhuǎn)移至另一處時(shí)，它創(chuàng)作的意義與闡釋，部分或大部分地轉(zhuǎn)變，或直接消逝。

二、“古鎮(zhèn)嘉年華”演出空間設(shè)計(jì)中的“公共性”與“在地性”

隨著國內(nèi)外當(dāng)代藝術(shù)的理論與實(shí)踐研究不斷深入，人們對(duì)于戶外演出空間設(shè)計(jì)的理解也不斷在擴(kuò)展。理查·謝克納（Richard Schechner）、蘇珊·雷西（Suzanne Lacy）、瑪麗·簡·雅各布（Mary Jane Jacob）、格洛麗亞·伯恩斯坦（Gloria Bornstein）、朱迪斯·貝卡（Judith F. Baca）等，以及國內(nèi)的胡妙勝、蔡國強(qiáng)、孟京輝、翁劍青、王洪義等學(xué)者和藝術(shù)家們，在其著作及作品實(shí)踐中，都對(duì)表演藝術(shù)與公共空間藝術(shù)的融合趨勢(shì)做出了相關(guān)的研究和闡述。而這些理論和實(shí)踐的空間設(shè)計(jì)主張，如殘酷戲劇、環(huán)境戲劇、場域特定劇場（site-specific theatre）、公共空間藝術(shù)（public art），也為烏鎮(zhèn)“古鎮(zhèn)嘉年華”的演出空間設(shè)計(jì)提供了許多借鑒。

中國的藝術(shù)家和民眾不斷受到了歐美國家的多種藝術(shù)思想的影響，“公共性”（publicness）與“在地性”（localness）的理念也越來越多地影響到戶外演出空間設(shè)計(jì)領(lǐng)域。但這并不是說，劇場戲劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)原本就缺失這兩種屬性。在這里要區(qū)分的是，劇場戲劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)中的“公共性”“在地性”，與戶外演出空間設(shè)計(jì)中的理念存在著巨大差異。前者所說的“公共性”是針對(duì)劇場的觀演方式，它原本就向公眾開放?！霸诘匦浴笔菍?duì)劇本所提及的場景和道具內(nèi)容進(jìn)行物質(zhì)化構(gòu)建。而戶外演出空間設(shè)計(jì)的“公共性”指的是設(shè)計(jì)的內(nèi)容與形式不僅對(duì)劇本有聯(lián)系，也對(duì)場地、環(huán)境及參與的觀眾產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，并在作品創(chuàng)作的過程中和完成后，引發(fā)社會(huì)反應(yīng)。同時(shí)在評(píng)判權(quán)上，應(yīng)由觀眾決定，而不僅僅是各利益方。而這里的“在地性”則指在考慮劇本限定條件的同時(shí)，兼顧場地環(huán)境的特殊性及演出空間的雙重語境。

（一）大廳劇場中的體驗(yàn)與交流

安托南·阿爾托（Antouin Artaud）認(rèn)為觀眾區(qū)域應(yīng)不時(shí)地受到表演區(qū)域的侵入、滲透和穿插。同時(shí)，在理想的大廳劇場中的各個(gè)位置，都可以同時(shí)進(jìn)行表演，讓觀眾體驗(yàn)這種模仿人類在殘酷自然環(huán)境下的狀態(tài)和處境。［4］他對(duì)舞臺(tái)空間的設(shè)計(jì)，是一個(gè)空曠的大廳中，墻上的走道高低錯(cuò)落，可自由地通向別的房間，從而打破傳統(tǒng)的觀演關(guān)系。

顯然，他的目的是讓公眾與演出進(jìn)行直接的交流，用大廳的空間來促使兩者對(duì)話，讓觀眾直面藝術(shù)家，直面作品本身，就如同公共藝術(shù)家們讓藝術(shù)作品離開展覽廳，搬移出美術(shù)館。在烏鎮(zhèn)“古鎮(zhèn)嘉年華”中，《密洞》（2018）、《戲里劇外》（2018）等，都是在一個(gè)封閉的大廳式空間完成所有的表演，若干個(gè)幾何體的方塊緊靠墻面，而觀眾可以隨意在大廳中行走。

中國美術(shù)學(xué)院Yesishow藝術(shù)團(tuán)隊(duì)的作品《我我我》（2018），在西柵露天電影院建起了盒形的劇場（圖3）。整個(gè)方形劇場中，劃分出了不同的主題空間，創(chuàng)建了迫使公眾做出行為的動(dòng)作空間。①“動(dòng)作空間”一詞，胡妙勝解釋為：以演員作為角色的創(chuàng)作者為中心形成的空間，即一個(gè)能滿足表演中所有動(dòng)作需要的表演場所，就此而言，動(dòng)作空間也是實(shí)用空間。參見胡妙勝：《閱讀空間：舞臺(tái)設(shè)計(jì)美學(xué)》，上海文藝出版社2002年版，第12—13頁。劇場中有相互連接的通道，每個(gè)主題空間中也有某些位置可以被另外一個(gè)房間的觀眾看到。也就是說，你在觀察他人做出的動(dòng)作時(shí)，別人也在觀察著你。

設(shè)計(jì)師有意將每個(gè)主題空間分割成上中下、左中右、前中后三個(gè)方向，每個(gè)主題空間既是劇場也是舞臺(tái)，他們都擁有各自獨(dú)特的結(jié)構(gòu)與影像，類似美國電影《心慌方》（Cube，1997）中的空間設(shè)計(jì)。藝術(shù)團(tuán)隊(duì)的意圖是將表演、儀式和游戲在這個(gè)大空間中結(jié)合在一起。

Yesishow藝術(shù)團(tuán)隊(duì)的宣傳語謂：建立這樣的體驗(yàn)劇場是為了讓公眾成為表演的主角，并在體驗(yàn)各個(gè)空間的過程中，體悟到基于弗洛伊德的三我人格理論。但從實(shí)際的效果看，公眾更樂于沉浸在自我表演與自娛自樂的這種混雜的氣氛中。其中一位陳女士接受訪問時(shí)說：“我并不知道他們有宣傳本我、自我、超我的理念，我只覺得玩得開心，這是我來這個(gè)劇場的理由吧！”可能對(duì)觀眾而言，這個(gè)空間能改變固有的環(huán)境氛圍。讓公眾樂于其中，才是烏鎮(zhèn)“古鎮(zhèn)嘉年華”演出空間設(shè)計(jì)的本性。

圖3 《我我我》演出空間，中國美術(shù)學(xué)院Yesishow藝術(shù)團(tuán)，2018年

（二）環(huán)境戲劇的設(shè)計(jì)主張

“有時(shí)一個(gè)規(guī)整的空間可以被打碎成多空間，有時(shí)公眾被放置于一個(gè)特殊的位置來觀看，有時(shí)空間可以處理成流動(dòng)的空間，隨著演出的變化而變化。有時(shí)無需做任何改變?！保?］胡妙勝在其《戲劇與符號(hào)》一書中，將環(huán)境戲劇的四大設(shè)計(jì)方法分解為圍繞空間、共享空間、多空間及現(xiàn)成與改造空間。［6］他認(rèn)為，環(huán)境戲劇最大的特征是運(yùn)用空間的規(guī)劃及分割，使公眾更積極地卷入，而這種卷入不只是言語和動(dòng)作的卷入，更是意識(shí)形態(tài)上的卷入，讓空間成為一種逼迫的力量，使觀眾成為作品的共同參與者和創(chuàng)造者。在常規(guī)劇院中，演出與觀眾的反應(yīng)無太多關(guān)聯(lián)。而在環(huán)境戲劇的環(huán)境中，觀眾無法預(yù)知和擺脫表演與自身的關(guān)聯(lián)，即使是尷尬、困惑、不知所措，也是對(duì)表演和環(huán)境的反應(yīng)。

設(shè)計(jì)要以戲劇行動(dòng)所發(fā)生的環(huán)境為首要目標(biāo)，而不是為設(shè)計(jì)而設(shè)計(jì)。正如謝克納提出的兩條評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)：“第一，無論是用現(xiàn)成的，還是改造發(fā)展而來的，整體的自然環(huán)境能否充分表現(xiàn)這部戲的質(zhì)量，體積和節(jié)奏？第二，建筑環(huán)境的材質(zhì)、重量、顏色、密度及感覺能否充分表現(xiàn)這部戲？”［7］

武漢傳媒學(xué)院喆藝術(shù)工作室的《明天》（2016）（圖4），在西柵染坊曬場上演。這是一個(gè)講述地球被污染，人類只能在塑料和垃圾上生存的故事。劇團(tuán)利用白色布條和白色塑料袋迅速地將染坊曬場改造成演出空間，效果和感染力出奇地驚人。

劇團(tuán)將這些白色布條和塑料袋貫穿整場演出，并且由它們連接染坊曬場的所有元素，而這些布條的一端系掛在晾桿上，另一端連接在曬場的中心位置。該劇顯然受到了西藏地區(qū)“經(jīng)幡”儀式的影響，藏民用五色經(jīng)幡祈禱來年自然無災(zāi)無害，風(fēng)調(diào)雨順。劇團(tuán)將五色（意味著五種自然現(xiàn)象）全部換成白色塑料袋，象征著我們的生活環(huán)境正在被污染和破壞。

當(dāng)表演進(jìn)入尾聲時(shí)，布條的連接中心散開，布條和塑料袋散落在場地四周，塑料袋借助風(fēng)力四散開來。而此時(shí)的木柱，則更像是城市中一座座高聳的大樓、廢棄的都市，讓公眾立即聯(lián)想到所處的環(huán)境。此時(shí)，演員分散在觀眾四周表演，公眾被直接卷入到戲劇表演中，劇中的演員在生活中掙扎，預(yù)示著我們所要遭遇的“明天”。

圖4 《明天》演出空間，武漢傳媒學(xué)院喆藝術(shù)工作室，2016年

（三）雙重語境的重影

場域特定藝術(shù)是為了某一特定地點(diǎn)而進(jìn)行的一種藝術(shù)創(chuàng)作。尊重環(huán)境的歷史、現(xiàn)實(shí)語境及環(huán)境的特殊性，是場域特定藝術(shù)的根本特征。［8］而戲劇藝術(shù)也在它的創(chuàng)作范圍內(nèi)，并且在后續(xù)的發(fā)展過程中，逐漸出現(xiàn)了場域特定劇場（site-specific theatre）這一藝術(shù)類型。尼克·凱（Nick Kaye）所著的《場域特定藝術(shù)：表演、場地與紀(jì)錄》（Site-Specific Art: Performance, Place and Documentation）及安德魯·休斯頓（Andrew Houston）所著的《環(huán)境與場域特定劇場》（Environmental and Site-Specific Theatre）都認(rèn)為，場域特定劇場在一定程度上繼承和發(fā)展了環(huán)境戲劇與偶發(fā)藝術(shù)。在場域特定劇場發(fā)展的最初階段，表演有時(shí)甚至與戲劇文本無關(guān)。突出空間環(huán)境的氣質(zhì)，短時(shí)或長期地改變或加強(qiáng)地點(diǎn)的文化身份，這都是場域特定劇場的創(chuàng)作目的。①瑞秋·鮑迪奇（Rachel Bowditch）在《關(guān)于場域特定戲劇四項(xiàng)原則》一文中，將探索空間與建筑、與表演要素對(duì)話、擴(kuò)大和改造已發(fā)現(xiàn)空間、創(chuàng)造表演和現(xiàn)場的能量作為場域特定戲劇最為重要的四項(xiàng)原則。參見Rachel Bowditch: "Four Principles about Site-Specific Theatre: A Conversation on Architecture, Bodies, and Presence", Theatre Topics, 2018 (1)。

演出中，環(huán)境與演區(qū)的邊界常常是滑動(dòng)不定的，但邊界的不確定性也恰恰是它的特質(zhì)之一。不確定性與延伸性讓公眾較為容易地突破地理的界限。邁克·皮爾森（Mike Pearson）和邁克爾·尚克（Michael Shank）在2001年對(duì)場域特定劇場做出的定義至今仍可作為一個(gè)重要的參考：“場域特定劇場是由發(fā)現(xiàn)空間的特殊性、社會(huì)環(huán)境、邊界的模糊性及現(xiàn)場的實(shí)際狀況（正常使用和荒廢的場所空間）下去構(gòu)思，上演，并受此條件制約的?！保?］

在烏鎮(zhèn)，無論是自然環(huán)境，還是建筑環(huán)境，都散發(fā)著歷史氣息。事件在物件上的印跡持續(xù)堆積，這讓環(huán)境攜帶著公共生活的點(diǎn)滴、有形與無形的特質(zhì)，成了公共的演出空間。當(dāng)然，演出會(huì)必不可少地帶入新的物件。新的物件不僅滿足劇本的需求，也會(huì)給現(xiàn)有的場地帶來新的意義，它包含著當(dāng)下的社會(huì)關(guān)注、美學(xué)思考、科技創(chuàng)新、政治走向等。如法國Les Vagues Tranquilles劇團(tuán)的《他拉響了老婦的門鈴》（2014），還有由中國美術(shù)學(xué)院出品的跨界創(chuàng)意表演，如《喜歌》、《戲影》、《迷墻》（2018），就借鑒了場域特定劇場的設(shè)計(jì)理念。

西柵的恒益堂行館門前有塊較大的空地，但在這里上演的作品卻十分少?？赡苁且?yàn)橹苓叺沫h(huán)境并不出挑。戲劇部落工作室被主辦方邀請(qǐng)至此地，希望為此場地帶來一場有趣的演出?！锻稊S游戲》（2018）是他們帶來的作品（圖5）。場地緊挨著西柵大街，四圍都是木樓和圍墻，形成了一個(gè)半封閉的空間。針對(duì)此空間，劇團(tuán)采取了一種十分巧妙的手法。故事講述一個(gè)來自外星的未知生物，突然掉落到“檢疫局”（劇團(tuán)把恒益堂行館大門和圍墻假定為檢疫局）前的大街上，由此而展開了一場“生化研究員”封鎖該區(qū)域，對(duì)未知生命體進(jìn)行研究，并對(duì)“目擊者”展開一系列“調(diào)查”的演出。

劇團(tuán)在服裝、道具的把握上十分到位。用警示帶人為地劃分出一塊表演區(qū)域，同時(shí)將一部分觀看的觀眾作為“目擊者”的角色拖入到表演區(qū)域之中。穿著生化服的“工作人員”拿著調(diào)查記錄板，挨個(gè)對(duì)“目擊者”進(jìn)行盤問。有些游客只是碰巧路過，也被演員拖入到“目擊者”的區(qū)域之中。劇團(tuán)不僅僅充分地利用環(huán)境的特殊性，同時(shí)也充分地利用了巧合和機(jī)遇。

圖5 《投擲游戲》演出空間，戲劇部落工作室，2018年

（四）演出空間設(shè)計(jì)也是表演

新類型公共藝術(shù)起源于20世紀(jì)70年代的美國。［10］“新類型公共藝術(shù)使用傳統(tǒng)與非傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)，與廣大且多樣的公眾互動(dòng)，討論直接與他們生命有關(guān)的議題?！保?1］這一觀點(diǎn)直接闡述了它與傳統(tǒng)公共藝術(shù)的根本區(qū)別。而結(jié)合了行為藝術(shù)、抗議藝術(shù)、戲劇表演等表現(xiàn)形式之后，它們成了其主要的表達(dá)方式。

蘇珊·雷西所著《量繪形貌——新類型公共藝術(shù)》（Mapping the Terrain: New Genre Public Art）、麥肯·邁爾斯（Malcolm Miles）所著《藝術(shù)·空間·城市：公共藝術(shù)與都市遠(yuǎn)景》（Art, Space and City: Public Art and Urban Futures）、瑪麗·簡·雅克布（Mary Jane Jacobs）所著《行動(dòng)中的文化》（Culture in Action），都提出表演與所處空間之間的關(guān)系也是作品，作品不應(yīng)只局限于街道或廣場上僵化的擺設(shè)，它更應(yīng)是藝術(shù)家們?cè)诤狭?chuàng)造過程中，與公眾關(guān)注議題的對(duì)話。［12］也就是說，戶外演出空間設(shè)計(jì)不僅是一種布景襯托，更不是處于被支配的、邊緣化的地位，它應(yīng)是藝術(shù)家與公眾合力創(chuàng)作的作品。

在烏鎮(zhèn)“古鎮(zhèn)嘉年華”的演出中，也有一部分為聲援某一特殊群體的利益或話語權(quán)的作品。這些設(shè)計(jì)通常將便攜式的設(shè)施或道具快速展開，以此尋求公眾的注意力。設(shè)施道具成了構(gòu)成演出空間設(shè)計(jì)的最主要方法。貴州抓螞蟻劇團(tuán)的《Jing》（2017），江湖戲班的《詩人和詩人的戲班》（2018）的空間設(shè)計(jì)，都采用了類似手法。

蜂巢十人組的《迷宮》（2018）也采用了此手法（圖6），該劇在西柵白蓮寺外的廣場上演。它闡述了時(shí)代發(fā)展迅速，但人們對(duì)于生活中感情的宣泄，卻顯得焦躁和無奈。這部劇完全是對(duì)人們的心理情緒的描寫，代表了很多當(dāng)代都市年輕人的生活狀態(tài)。該劇團(tuán)使用了可折疊環(huán)狀物造型，可以隨意塑型，又可隨意攜帶。在表現(xiàn)人們焦躁不安的狀態(tài)時(shí)，演員們將這些環(huán)狀物升起，直至覆蓋整個(gè)身體。演員們?cè)谶@些環(huán)狀物里做出各類扭曲的動(dòng)作，當(dāng)演員在表現(xiàn)對(duì)情緒的宣泄時(shí)，又表現(xiàn)出化蛹成蝶的情景。演員們時(shí)而分散，時(shí)而聚集，當(dāng)演員聚在中心時(shí)，像是堆起了生存狀態(tài)的紀(jì)念碑。

圖6 《迷宮》演出空間，蜂巢十人組合，2018年

古鎮(zhèn)水鄉(xiāng)的街道和廣場，不僅是公眾可以聚集、交際和交換政治與社會(huì)觀點(diǎn)的場所空間，而且還可以在那里進(jìn)行表演、玩耍和表達(dá)他們的集體和個(gè)人的身份。公眾一起進(jìn)行表演，使用公共空間所營造的環(huán)境氣氛，可以創(chuàng)造屬于他們個(gè)人的歡樂與話語。［13］一些先鋒派戲劇人認(rèn)為每個(gè)弄堂都是一個(gè)舞臺(tái)，每個(gè)公共空間都是一個(gè)劇院，每個(gè)外墻都是一面舞臺(tái)布景。［14］烏鎮(zhèn)“古鎮(zhèn)嘉年華”的演出空間設(shè)計(jì)可以有不同選擇，但最終取決于劇團(tuán)想要表達(dá)什么給觀眾。

結(jié) 語

烏鎮(zhèn)“古鎮(zhèn)嘉年華”演出空間設(shè)計(jì)的發(fā)展，并沒有狹隘地走向“單線發(fā)展”，而是在吸納多方面的理論與形式（包括不斷吸取西方設(shè)計(jì)的理念與經(jīng)驗(yàn)）的同時(shí)，積極尋找適合自身發(fā)展的設(shè)計(jì)方向。當(dāng)今，烏鎮(zhèn)“古鎮(zhèn)嘉年華”的演出空間設(shè)計(jì)更具有吸引力，表現(xiàn)形式更多樣化，內(nèi)容與形式也更豐富多樣，而“公共性”“在地性”則始終是影響烏鎮(zhèn)“古鎮(zhèn)嘉年華”的演出空間設(shè)計(jì)最重要的因素。今后的烏鎮(zhèn)“古鎮(zhèn)嘉年華”演出空間設(shè)計(jì)不僅要增強(qiáng)公共空間中的戲劇氣氛，更要讓公眾通過參與，感受藝術(shù)的力量，體驗(yàn)物理空間與心理空間的碰撞，從而讓烏鎮(zhèn)“古鎮(zhèn)嘉年華”真正成為一種公共的文化與藝術(shù)交流活動(dòng)。