論“墨戲”的緣起與生成*

谷疏博

（中國傳媒大學(xué) 戲劇影視學(xué)院，北京 100024）

方聞在其《超越再現(xiàn)：8世紀(jì)至14世紀(jì)中國書畫》一書的前言中說：“中國古代繪畫的發(fā)展和與之相關(guān)的政治、社會與文化史，即或?yàn)橹袊幕小恕c‘道德世界’之關(guān)系的縮影，中國古代繪畫發(fā)展的基礎(chǔ)——朝代更迭、政治思想、個(gè)人表現(xiàn)、忠誠或異見、保守或創(chuàng)新間的對立等，就都體現(xiàn)出了更多的內(nèi)涵?！保?］2對于墨戲何以生成，我們也可從上述維度中尋繹。它在北宋時(shí)期正式出現(xiàn)，絕非一個(gè)偶然現(xiàn)象，而是基于形而上的思想層面與形而下的筆墨工具層面，加之政治經(jīng)濟(jì)大背景下審美功能的轉(zhuǎn)向，再輔以關(guān)鍵性的、具有號召力的人物推動(dòng)等。而晚唐五代時(shí)期逸品畫風(fēng)的影響可視為墨戲產(chǎn)生的先導(dǎo)?？梢哉f，墨戲是在北宋時(shí)期獲得了它成長的土壤，思想、政治、經(jīng)濟(jì)、士階層變遷、審美功能轉(zhuǎn)向以及筆墨工具的變革等多個(gè)方面在這一時(shí)期形成的合力，共同推動(dòng)了墨戲的產(chǎn)生。

一、“墨戲”的產(chǎn)生與普及：北宋“士”階層變遷下人文精神的高漲

唐五代之后，中國人的尚武精神開始式微。公元960年，宋太祖趙匡胤在結(jié)束了五代十國擁兵自重、藩鎮(zhèn)割據(jù)、武將跋扈的黑暗、混亂、分裂的局面后，吸取了唐朝因武將專權(quán)、內(nèi)憂不斷而走向覆滅的教訓(xùn)，以一整套的防弊政策來加強(qiáng)專制統(tǒng)治。宋太祖以收權(quán)、分權(quán)和重文抑武、以儒立國的方式來解除國家的“內(nèi)憂”，其中重文抑武的政策直接改變了北宋士階層的成分、數(shù)量與地位。北宋王朝大力抬高文官、士大夫的地位，推崇讀書。宋真宗甚至作《勵(lì)學(xué)篇》來激勵(lì)天下人讀書，大興文教，抑制武事，推行“文官政治”。對隋唐科舉制度的改革與完善是推行這一政策的基礎(chǔ)，北宋統(tǒng)治者一改隋唐時(shí)期科舉取士錄取比例低，且為門閥出身的世家大族所壟斷的局面，采取了限制權(quán)貴壟斷科舉的大量舉措，為寒門學(xué)子提供了公平競爭與晉升的機(jī)會。北宋王朝取消了科舉仕進(jìn)的門第限制，“取士不問家世”［2］，士農(nóng)工商皆可通過科舉考試的方式獲得入朝為政的機(jī)會；同時(shí)為了這一政策的順利實(shí)施，還通過多項(xiàng)舉措防止?fàn)I私舞弊等不公平現(xiàn)象的發(fā)生，這些正是隋唐時(shí)期新老士族憑借所掌握的政治、經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢和穩(wěn)固的社會地位而把持取士大權(quán)的一個(gè)重要原因。宋王朝也一改隋唐時(shí)期以推薦為主的進(jìn)仕方式，官員中的絕大多數(shù)都是選拔自科舉考試，在多種舉措并行的情況下，公平性使得平民文人獲得了入朝為官的機(jī)會，北宋的官僚體系逐漸形成了平民文人士大夫占據(jù)主導(dǎo)的趨勢。他們多為寒門出身，沒有顯赫的家族背景與地位，也沒有政治、經(jīng)濟(jì)的特權(quán)與資源，對于專制統(tǒng)治幾乎構(gòu)不成威脅，這也恰恰契合了北宋統(tǒng)治注重“防內(nèi)虛外”的策略。因此，士階層的成分、數(shù)量與地位發(fā)生了真正的變化，平民士大夫第一次在數(shù)量上占據(jù)了主導(dǎo)。

而對于科舉進(jìn)仕為官的文人士大夫，北宋統(tǒng)治者也是采取崇儒禮士的態(tài)度，將治國平天下的愿望寄托于士大夫身上，即“不得殺士大夫及上書言事人”［3］?！芭c士大夫共治天下”［4］是宋代皇帝許給士大夫的承諾。統(tǒng)治者對平民士大夫階層的重視與倚重，對他們寬松、開明的政策保障，使得北宋的士大夫具有強(qiáng)烈的主人翁意識。因而在中國古代王朝中，北宋士人最具“治國平天下”的儒家精神和入仕的自主性與積極性。“以天下為己任”“忠君報(bào)國”的強(qiáng)烈責(zé)任感是其身上最為明顯的共同特征，這正是源于他們在北宋王朝獲得了強(qiáng)烈的自我身份的認(rèn)同感。

同時(shí)受到道禪思想的影響，在士大夫階層建構(gòu)儒家“道統(tǒng)”的迫切需求下，融合道禪思想的“新儒學(xué)”——理學(xué)得以產(chǎn)生。隨著理學(xué)的發(fā)展，它漸漸成了士大夫階層的行動(dòng)準(zhǔn)則和思想依憑。北宋王朝所建構(gòu)起來的理學(xué)大廈，其思想主干在于肯定天道的創(chuàng)造偉力，同時(shí)強(qiáng)調(diào)人的內(nèi)在價(jià)值，將人格的高度完善、思想道德的提升，與宇宙的創(chuàng)造力融為一體。理與己一、天人之際是北宋時(shí)期理學(xué)的主要內(nèi)容，而這一思想維度正是源于立足于士大夫的人格理想的建構(gòu)與“治國平天下”理想的實(shí)現(xiàn)，只有這樣才能保障士人對宇宙創(chuàng)造力、天人之際的體悟。南宋的朱熹以此為基礎(chǔ)形成了對“天理”（與封建統(tǒng)治的制度合一）的絕對服膺，并通過格物致知的方式而實(shí)現(xiàn)對“仁”之至理的體悟而終成圣人。由此，在理學(xué)思想主導(dǎo)下，士人的胸次、人品、學(xué)問成了核心，而繪畫受此影響，以士人的胸次、人品作為最高評判標(biāo)準(zhǔn)，以社會性、人格層面的標(biāo)準(zhǔn)取代了藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。

在北宋，文人士大夫不滿足于政治地位的提升，在文化繁榮的環(huán)境下，他們也在社會生活、藝術(shù)領(lǐng)域拓展自己的成就，彰顯作為士人階層的與眾不同與脫俗風(fēng)貌，而繪畫就是文人士大夫在政事之余陶冶情操、發(fā)抒士氣的產(chǎn)物。之后，隨著科舉仕進(jìn)產(chǎn)生大量冗員冗官，文人之間出現(xiàn)了互相傾軋的黨爭，士人借此得以寓意抒懷、一澆胸中塊壘。而“士人畫”的說法在北宋提出，也正是基于上述政治歷史背景。這里還需要提及北宋經(jīng)濟(jì)發(fā)展，尤其是商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展對士階層所帶來的影響。北宋時(shí)期土地國有制逐漸走向衰落，實(shí)行租佃制的生產(chǎn)方式，國家不再抑制土地的兼并，土地開始頻繁地被買賣，地主階級不再像以前那樣占據(jù)優(yōu)厚的政治、經(jīng)濟(jì)資源，“貧富無定勢，田宅無定主”［5］，使得原本的地主階級內(nèi)部之間升沉頻繁，進(jìn)而也威脅到了他們的政治、經(jīng)濟(jì)地位，而這時(shí)士庶的界限也基本消失，作為階級的整體色彩明顯增強(qiáng)。［2］然而，自下而上的進(jìn)階與提升是極其不易的，他們對于自身價(jià)值與能力有清醒的認(rèn)識和自信，同時(shí)也憂心于退步或被染指的恐懼和焦慮。［6］所以他們始終堅(jiān)持對高尚人格的不斷追求和治國平天下能力的提升，維持自我身上的那股超凡脫俗的“士氣”，而拒絕被“俗”氣所浸染。這樣的追求，體現(xiàn)在方方面面。在繪畫領(lǐng)域，他們嚴(yán)辭抨擊院體畫工“無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺便倦”的未脫工氣的特征，以高雅的旨趣與院體畫工的俗氣劃清界線?？梢钥闯?，“士人畫”得以產(chǎn)生，一方面是以蘇軾為首的士大夫群體的建構(gòu)新繪畫規(guī)則的努力。另一方面，在一定程度上也可以認(rèn)為是士階層對于自身階層純潔性的維護(hù)，對于士階層價(jià)值的維護(hù)，以及對于政治生活之余、對于反反復(fù)復(fù)的黨爭的無奈與無力的一種心理補(bǔ)償。方聞?wù)J為：“在北宋末年，與職業(yè)畫家同時(shí)崛起了一個(gè)新的業(yè)余士大夫藝術(shù)家階層，由于他們不是受雇的畫家，作品也不必聽從顧主的支配，因此他們理解的繪畫，不是敘事的或者創(chuàng)造宏偉圖像的工具，而是內(nèi)心視像與情感的一種表達(dá)，這是迄今為止，只蘊(yùn)藏在詩里的東西?！保?］44正是這種“詩性”的表達(dá)使得士人與其他階層劃清了界限。門閥貴族士大夫因特權(quán)與官位的與生俱來和唾手可得，沒有這樣敏銳的洞察力，渴望去維護(hù)什么，更沒有刻意去追求高雅趣味。這一差異正是源于北宋士階層的變遷而帶來的人文精神的高漲。

二、“墨戲”審美趨向的確立：蘇軾“士人畫”理論體系的構(gòu)建

北宋王朝對文人的重視以及平民士大夫階層的崛起，使得這個(gè)時(shí)期的人文精神空前的高漲。積極的入世態(tài)度、充分表達(dá)情感的空間，使得士大夫群體獲得了充分的自主權(quán)。墨戲便是誕生在這樣的時(shí)代背景之下，它具有政治經(jīng)濟(jì)以及士階層的變遷的推動(dòng)與鋪墊，而晚唐以來非畫之本法的逸品畫風(fēng)的出現(xiàn)，黃休復(fù)《益州名畫錄》中對“逸品”的推崇，郭若虛《圖畫見聞志》中的“氣韻非師”等觀點(diǎn)成為其誕生之前的先導(dǎo)。此時(shí)亟待一個(gè)富于影響力的軒冕之才振臂一呼，將墨戲從幕后推向臺前。所謂“時(shí)勢造英雄”，蘇軾憑借其在士大夫群體中的號召力與名望，舉起了“士人畫”運(yùn)動(dòng)的大旗。筆者稱“士人畫”為一種運(yùn)動(dòng)，是因?yàn)椤笆咳水嫛崩碚摰慕ǔ膳c實(shí)踐的高漲是文人士大夫群體共同努力的結(jié)果，甚至成了當(dāng)時(shí)的思想潮流。與其說這是一場關(guān)于士大夫群體建立自己在繪畫領(lǐng)域的主動(dòng)權(quán)，與院體畫分庭抗禮的嘗試，不如說這是新興的平民仕進(jìn)的士大夫階層為自身階級爭取話語權(quán)的表現(xiàn)。而蘇軾所建構(gòu)的“士人畫”理論體系的核心便在于對“墨戲”的推崇，或者說將“墨戲”推上藝術(shù)舞臺是“士人畫”運(yùn)動(dòng)最為重要的成果之一。蘇軾所建構(gòu)的“士人畫”主要包含著兩重指涉：其一，它的繪畫主體是“文人士大夫”群體；其二，這部分群體作畫不同于專業(yè)畫師及民間畫匠，他們既不遵從皇家旨意也不為養(yǎng)家糊口，而是源于愛好而作畫，常常以繪畫為余事。

蘇軾對“士人畫”理論體系的建構(gòu)，其言論零散地出現(xiàn)在他的詩文、題跋之中，尤其是見于他對表兄文同繪畫作的評述之中?！笆咳水嫛崩碚摰慕?gòu)是與其對“蜀學(xué)”的傳承、發(fā)揚(yáng)密不可分的，浸潤著“蜀學(xué)”之“道”“性”“情本”等思想核心，這也是蘇軾建構(gòu)“士人畫”邏輯，即以“道”“性”論為基礎(chǔ)而延展到畫理之上，而為院體畫家無可攻擊的根基所在。蘇軾的“蜀學(xué)”思想繼承了老子關(guān)于宇宙生成論的觀點(diǎn)，他認(rèn)為“道”是最高的范疇，而運(yùn)動(dòng)正是有與無之間的聯(lián)系者。其“士人畫”理論中著名的“常理說”便是立足于“道”之上的。他認(rèn)為“道”亦是存在于人的，具體表現(xiàn)為“性”，“情者，性之動(dòng)也。溯而上，至于命，沿而下，至于情，而非性者”［7］。蘇軾將情、命與性（道）相統(tǒng)一，推崇人的本真情感的表達(dá)，他認(rèn)為“喜怒哀樂，茍不出乎性而出乎情。則是相率而為老子之‘嬰兒’也”［8］。蘇軾倚重于感性，提倡“性命自得”，推崇對本于人的自然性的人性之抒發(fā)與表達(dá)。這正是他的“士人畫”理論中強(qiáng)調(diào)“寓意”“適意”“超越形似”等核心觀點(diǎn)的理論依托，即“士人畫”不同于“院體畫”“民間畫”的本質(zhì)在于寓意遣興，在于內(nèi)在迫切需求使然，而無關(guān)乎自然主義的復(fù)制摹寫，而這些正是源于“蜀學(xué)”的“情本論”“人性論”的觀點(diǎn)。蘇軾的另一重要觀點(diǎn)體現(xiàn)在對“存在論”的闡發(fā)，他認(rèn)為“物各有性，物性即自然”，自然即合理［9］，強(qiáng)調(diào)展現(xiàn)鮮活的個(gè)性，而這也與其提出的“士人畫”的特征——“詩畫本一律，天工與清新”相吻合，“清新”即在于自然涌出、見出新意之意，這正是源于文人畫家的“一物有一物之道”［10］。蘇軾的“士人畫”理論體系大致可分為三個(gè)維度。首先，從“士人畫”創(chuàng)作層面而言，他認(rèn)為“士人畫”應(yīng)該具有“詩化”“天工”“清新”的特征，在于打通詩、書、畫三者之間的關(guān)聯(lián)，由此“士人畫”的主體應(yīng)該是詩人畫家，而士人畫的創(chuàng)作即在于表現(xiàn)畫家主體的“意”。同時(shí)蘇軾推崇平淡、天真的風(fēng)格，主張脫略俗氣，這其實(shí)是在與院體畫工劃清界限。其次，從“士人畫”的標(biāo)準(zhǔn)和邊界而言，蘇軾認(rèn)為應(yīng)該超越形似、遵循“常理”，超軼象外，“游于物之外”，這也是對歐陽修的“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘性得意知者寡，不如見詩如見畫”［11］這一觀點(diǎn)的繼承。再次，從繪畫功能而言，蘇軾認(rèn)為“士人畫”以“適吾意”為旨?xì)w，重在對畫家人品學(xué)問、胸次的體現(xiàn)以及性情的陶冶，由此他建構(gòu)起以“人格批評”為核心的品評體系，顛覆了“畫之本法”的規(guī)則；而他對“適吾意”的強(qiáng)調(diào)，也推動(dòng)了繪畫的功能由成教化、助人倫到向著自娛、友人相互酬酢的交際轉(zhuǎn)向來。（圖1）

孔六慶對蘇軾“士人畫”理論的總結(jié)頗為全面，他認(rèn)為：“北宋士人畫，以蘇軾肯定的文同墨竹之人品畫品統(tǒng)一為實(shí)踐和理論的起點(diǎn)，兼以肯定傳統(tǒng)功力深厚、作風(fēng)不茍的士大夫畫家，如郭忠恕、燕肅、宋迪兄弟、李公麟、王詵等山水、人物畫家為士人畫觀念的中堅(jiān)，繼而以米芾‘墨戲’觀的有力影響，形成了一個(gè)有理論、有實(shí)踐，既重視繼承傳統(tǒng)，又重視開拓創(chuàng)造的有聲有色的文人士大夫畫派?！保?2］蘇軾以兩套標(biāo)準(zhǔn)融入士人畫的理論體系，如果說“畫之本法”的評判標(biāo)準(zhǔn)在于對傳統(tǒng)士人畫法的重視以及對繪畫性的肯定，那么“非畫之本法”即開辟了“士人畫”發(fā)展的一條新路，它對應(yīng)的正是對于晚唐以來的“逸品”畫風(fēng)的肯定與總結(jié)。只是在蘇軾的理論體系中，它不再叫做“逸品畫風(fēng)”而改稱為“墨戲”，而這一部分成了后世“士人畫”的精華所在，并影響了南宋院體畫以詩意入畫的新規(guī)范。雖然蘇軾的“士人畫”理論體系中“非畫之本法”的墨戲理論尚未獲得廣泛認(rèn)同，但它對南宋至清代墨戲的成熟與變革卻是影響深遠(yuǎn)的。無論墨戲的風(fēng)格、形式如何變化，但其自誕生之日起，延續(xù)到清代的率性、適意、不求形似、詩化的核心特征，即是從蘇軾“士人畫”理論體系中得以奠定的。

三、“墨戲”恣意揮灑式創(chuàng)作的實(shí)現(xiàn)路徑：繪畫工具與材料的變遷

《易》曰：“道形而上，藝成而下。”［13］如果說文人士大夫的理論建構(gòu)與審美意識等是墨戲生成的內(nèi)在動(dòng)因，即指向了墨戲獨(dú)有的法則與特征，使其得以從其他繪畫類型中脫穎而出。那么，筆墨工具與材料的變遷、發(fā)展則為墨戲的這種創(chuàng)作方式與特征的生成提供了實(shí)現(xiàn)的可能。繪畫材料與工具的演變反映著繪畫思想的發(fā)展。同樣，繪畫新形式的生成也離不開作畫媒介的推動(dòng)，英國學(xué)者尼吉爾·溫特沃斯說過：“在繪畫中實(shí)現(xiàn)的造型元素的種類源于材料使用的方式。”［14］正是筆、墨、紙、硯等工具材料制作工藝的精進(jìn)、理念的發(fā)展，畫家恣意、揮灑式的墨戲?qū)懸獾靡猿尚??！澳珣颉闭窃讵?dú)特的色料——墨，化合劑——水，特殊的基質(zhì)——紙以及特有的造跡工具——毛筆及與毛筆產(chǎn)生同等效果的其他媒介共同合作下形成的。由此，思想意識與工具材料構(gòu)成了墨戲形而上與形而下的內(nèi)外生成因素。

（一）墨

如前文所述，“墨戲”因“墨”的凸顯而生成，“運(yùn)墨而五色具”是“墨”具有獨(dú)立價(jià)值、登上藝術(shù)舞臺的宣言。單純的黑色開始具備濃淡枯潤的變化，對墨的要求也由此提升。為了表現(xiàn)出五色，墨需要具備黝黑、細(xì)膩、有光澤、富有表現(xiàn)力等特性。由此，以“墨”為“戲”，一方面在于制墨技術(shù)的不斷發(fā)展，另一方面在于對水的功能的發(fā)現(xiàn)與利用，水與墨融匯、化合而具有了無限的擴(kuò)展能力與容納空間。

墨戲能夠揮灑自如、滿足寄情寓興的創(chuàng)作方式，很重要的一點(diǎn)在于作為繪畫材料的“墨”能夠渾融于紙上，使得紙墨相發(fā)，同時(shí)又能在毛筆浸染后不滯筆、不粘筆毫。墨的發(fā)展在古代經(jīng)歷了三個(gè)階段，即漢代以前的礦物質(zhì)石墨階段，漢代至宋代為主導(dǎo)的松煙墨階段，以及宋代產(chǎn)生、明清時(shí)期大盛的油煙墨階段。而宋代是制墨的一個(gè)轉(zhuǎn)折時(shí)期。這主要表現(xiàn)在兩方面。一是五代末宋代初的李超、李廷珪（南唐人，本姓奚，后被賜予國姓李）開始以油作為原料來制墨，突破了以松樹為原料而燃燒取煙的松煙墨傳統(tǒng)，引導(dǎo)后世在此基礎(chǔ)上改進(jìn)油煙墨制作技術(shù)。二是對松煙墨技藝進(jìn)行了重大改良，“徽墨”在宋代大盛，主要得益于李廷珪改進(jìn)副料配方以及改進(jìn)對膠（即一種制造優(yōu)質(zhì)墨的方法）技術(shù)所作出的努力。［15］206由此，真正意義上的優(yōu)質(zhì)松煙墨得以生成。同時(shí)，宋代也是制墨業(yè)大繁榮的時(shí)期，宋代抑武重文，極注重科舉入仕，大大增加了對墨的需求；北宋時(shí)期商品經(jīng)濟(jì)較為發(fā)達(dá)，墨也由此流入了市場中，市場競爭中的優(yōu)勝劣汰也刺激了對墨的需求，因而也刺激了墨的生產(chǎn)、制造。因此，墨戲在北宋時(shí)期誕生，與松煙墨制作技術(shù)的重大改良、桐油點(diǎn)煙制墨的濫觴、制墨業(yè)的發(fā)展繁榮等歷史背景關(guān)聯(lián)密切。

松煙墨是通過燒松枝取煙和膠制造而得的墨，其技藝的進(jìn)步促成了宋元時(shí)期以表現(xiàn)墨戲山水題材為主導(dǎo)的繪畫實(shí)踐。優(yōu)質(zhì)的松煙墨細(xì)膩不反光、內(nèi)斂而沉穩(wěn)，且深邃有厚度，適于營造縱深感、塑造蒼茫蕭遠(yuǎn)的繪畫風(fēng)格，適于表現(xiàn)米氏云山以及趙孟頫及元四家的山水墨戲。而濫觴于北宋、在明清時(shí)期大放異彩的油煙墨，源于以動(dòng)植物油（即桐油、松脂油、清油、豬油等）精煉成煙，和藥拌膠搗制而成。這種墨因?yàn)橐杂椭瑸樵?，因而富有光澤、烏黑發(fā)亮不滯筆、顯姿媚、催滲透且膠性較重［16］，適于表現(xiàn)明清時(shí)期大寫意墨戲花鳥生機(jī)勃發(fā)的狀態(tài)與風(fēng)格。

上面提及的“墨”，作為繪畫材料與工具而言，它是墨戲使用的主要媒介，而下面談到的“墨”，或者說是“水墨”更為妥當(dāng)，則是基于墨與水化合而產(chǎn)生的無窮變象而言，而這一點(diǎn)是基于“墨”作為媒介而具有的特性與功能而生發(fā)的。鐘孺乾在《水墨變象》中談到“水是變因”［17］，水使得墨在紙上呈“戲玩”之態(tài)、上演不可窮盡的一出出好“戲”，即在于無色無味透明液體的水能承載墨色而不干擾其視覺品質(zhì)，故此可以數(shù)次的堆疊而不改變其原有的跡象；水混合墨的用量多少影響著跡象的樣貌和品格，水多則氤氳擴(kuò)散、消于無形，推動(dòng)著墨在紙上不斷延展，直至無限；水少則使得筆墨枯澀凝滯，墨色濃重、醒目……它在黑與白兩個(gè)色階的極端上，生發(fā)出了無數(shù)種變化，“水”正是“運(yùn)墨而五色具”的核心所在?？梢哉f，對于墨戲以及其他水墨畫而言，參悟了用水的法門就可以游刃有余地駕馭墨法，而“氣韻生動(dòng)”“氤氳磅礴”這些與中國哲學(xué)精神相關(guān)聯(lián)的審美效果，正是得益于水的融入而使墨色產(chǎn)生了不同色階、層次的變幻。同時(shí)，水歷時(shí)會揮發(fā)，所以干濕程度的掌控成了畫家的一個(gè)重要功課。如何控制水、何時(shí)加水，不同畫家的選擇是不同的，也由此呈現(xiàn)了不同的變象。同時(shí)水的清濁也影響了跡象的狀態(tài)和形貌。墨戲以墨而為戲，因墨而成戲，其實(shí)樞機(jī)正在于“水”。破墨、潑墨等墨戲中常出現(xiàn)的墨法，以及通過渲、烘、染等技法而營造的淋漓、富于變化的效果無不是依托于水的重要作用，如米氏的云山墨戲，便首先在紙上鋪水，將紙打濕，待到半干而未干之時(shí)，再用水量不同而混合的不同墨色，反復(fù)積染，從而形成煙云掩映、朦朧縹緲的藝術(shù)效果。

（二）紙

墨戲得以成“戲”在于“紙墨相發(fā)”，如若紙墨二者相互分離、不可融匯，那么水墨寫意便無從談起，墨戲富于變化、追求奇崛、即興寫意、恣意揮灑等特性，便更是無的放矢了。由于墨戲萌芽于“水暈?zāi)隆薄斑\(yùn)墨而五色具”的唐五代時(shí)期，它與作為繪畫材料的“墨”顯然是不可分離的。但更為重要的是，水與墨化合之后需要一個(gè)承載它的“載體”，使走筆落墨的不可控制與偶然效果得以紛呈迭出，進(jìn)而產(chǎn)生種種變象而實(shí)現(xiàn)、成全畫家心中所要表達(dá)的“意”?！凹垺奔茨珣虻靡宰杂杀憩F(xiàn)、自如揮灑的“大舞臺”，因其極強(qiáng)的吸水性，極佳的潤墨性能和它自身的不穩(wěn)定性（指生紙），并依托于蘸墨取水的多寡、性質(zhì)的不同，好戲就這樣拉開了帷幕。

中國繪畫從絹為底到紙為底經(jīng)歷了上千年時(shí)間，而紙的性能也是從麻紙的枯澀粗疏、難以推墨，到隨著技藝的進(jìn)步、原料與配料的更迭改進(jìn)，改成滲水性好、受墨敏感、潔白柔韌的皮紙（其中以宣紙為上）。在這個(gè)過程中，宋代恰好又是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折，這主要得益于文人畫家觀念的更新與需求的變化。從五代宋初始，皮紙代替了麻紙成為用紙的主流，《中國繪畫全史》記載：“古畫本多用絹，宋以后始兼用紙……”［18］宋代既是繪畫底子以絹為主導(dǎo)轉(zhuǎn)向兼用紙底、且紙底開始趨于主導(dǎo)地位的變化期，同時(shí)也是紙質(zhì)發(fā)生重要變革的階段。

紙自漢代發(fā)明直至五代兩宋以來，均是以麻（麻纖維）作為原料，麻紙紙質(zhì)粗疏、“緩膚飲墨，不受推筆”［19］，同時(shí)由于造紙技術(shù)水平較低，不為畫家所廣泛選擇，因此在五代兩宋前，絹始終占據(jù)主導(dǎo)。至于隋唐時(shí)期幾已達(dá)到頂峰，絹質(zhì)越發(fā)細(xì)膩，滿足了畫家在工筆畫創(chuàng)作中對于賦色鮮艷、線條明晰、層層涂染、層次分明等標(biāo)準(zhǔn)的需求，適應(yīng)了工筆畫以及工筆意寫畫的發(fā)展。皮紙入宋以來被廣泛使用，麻紙退出了繪畫藝術(shù)舞臺。皮紙即采用韌皮（如楮皮、桑皮、藤皮等）纖維為原料制成的紙張。因此，紙也有“楮先生”的別稱，其質(zhì)地更為潔白，柔韌性高，受墨性好，適于運(yùn)筆而在宋代被大多數(shù)文人畫家所選用。北宋晚期米芾、米友仁以其獨(dú)特的作畫興趣與需求，影響了時(shí)人的繪畫用紙的觀念。趙希鵠在《洞天清祿集》中記載米芾作畫：“紙不用膠礬，不肯于絹上作一筆。”［20］米芾作畫用紙而不用絹，而且他的紙還不用膠礬。在造紙過程中，加膠礬是生紙變?yōu)槭旒埖囊豁?xiàng)重要技術(shù)，即在紙漿中加入膠礬。米芾偏愛不用膠礬的紙，即其用紙具有未經(jīng)加工的生紙性能。雖然在唐代便有生紙、熟紙的區(qū)分①宋代邵博在《聞見后錄》中記載：“唐人有熟紙，生紙?！鞭D(zhuǎn)引自趙權(quán)利：《中國文房四寶小史》，中國長安出版社2015年版，第75頁。，生紙即未經(jīng)其他方法加工的紙，但當(dāng)時(shí)尚未用于繪畫領(lǐng)域中。米芾所用的應(yīng)是半制品的生紙，它具有水墨接觸后便向四周擴(kuò)散、墨的干濕濃淡盡顯、輪廓與界限模糊等墨暈效果。它同明清時(shí)廣泛使用的生紙具有類似效果，與熟紙所具有的收斂水墨、不滲化的效果截然相反。同時(shí)，米芾不選擇絹本作畫，緣于絹的滲化、摻和效果不強(qiáng)，且絹過于輕薄而無法呈現(xiàn)水墨滲沁、延展的形跡效果。米芾之子米友仁嘗題《瀟湘奇觀圖》云：“此紙滲墨，本不可運(yùn)筆。仲謀勤請不容辭，故為戲作”，“羊毫作字，正如此紙作畫耳”。［21］189（圖2）可見紙的滲化性能及與筆與墨的關(guān)系，在當(dāng)時(shí)已然受到了關(guān)注。他們“云山墨戲”中的“信筆為之”“意似便已”，正是作畫觀念的改變、對工具材料的嘗試而獲取的成功。從工整細(xì)密到大面積水墨積染，這是對質(zhì)料穩(wěn)定、筆墨清晰的作畫觀念的一次重大顛覆。雖然生紙?jiān)谒未⑽串a(chǎn)生，但是米氏父子的嘗試開啟了后世用半制品的粗生紙作畫的傳統(tǒng)。蔣玄佁在《中國繪畫材料史》中談到，南宋時(shí)期半制品的生紙已經(jīng)獲得較為廣泛的使用，到了元代半制品粗生紙得到廣泛應(yīng)用，這與米氏父子的實(shí)踐不無關(guān)系。米氏父子的墨戲?qū)嵺`似乎已為生紙的普及蓄勢。如果說皮紙取代麻紙豐富了水墨表現(xiàn)的語言，那么生紙的廣泛使用則促成了大寫意畫法的產(chǎn)生，盡顯潑墨淋漓、汪洋恣肆的效果。

圖2 《瀟湘奇觀圖》，米友仁（1074—1153），南宋，紙本墨筆，19.8×289.5 厘米，北京故宮博物院藏

（三）筆

“墨”得以成“戲”，還需要借助“筆”作為媒介。對于中國古代繪畫而言，筆墨是不可分離的，一定程度上說，“墨”是在“筆”的操控之下得以生發(fā)變幻萬千之象，放棄硬筆而使用軟筆是古代中國自先秦以來的選擇，毛筆的使用似乎在久遠(yuǎn)的公元前時(shí)期就已為宋代墨戲的產(chǎn)生蓄勢與奠基。

毛筆在先秦時(shí)期便已普及使用。［15］59但先秦時(shí)期的制筆方式較為簡易、粗糙。在秦漢時(shí)期，制筆形制發(fā)生了根本性變化，為后世毛筆的制作奠定了基礎(chǔ)。即一改先秦時(shí)期筆頭與筆桿相分離的制筆方式，將筆桿一端掏空，筆頭的一部分塞入腔體之中，筆桿與筆頭得以融為一體，從而規(guī)避了毛筆易分叉、儲墨功能差等問題。隨之，披柱法①披柱法：堅(jiān)硬的毛作毛筆筆頭的中心，形成筆柱，外圍覆以較軟的披毛，如“鹿毛為柱，羊毛為披”。的出現(xiàn)，使得毛筆筆頭更富彈性，蓄水量也明顯增加，硬毛為柱（或心），軟毛為披，這項(xiàng)技藝延續(xù)了毛筆制作歷程千年之久。從作為繪畫工具的毛筆角度來說，北宋時(shí)期墨戲產(chǎn)生，是緣于一個(gè)歷史契機(jī)的促成與推動(dòng)，這個(gè)契機(jī)的產(chǎn)生正是基于披柱法技藝的日益成熟及由此推動(dòng)的對毛筆形制的革命性改造。

迨至魏晉南北朝以及隋唐時(shí)期，產(chǎn)生了早期的兼毫筆。魏晉南北朝時(shí)期韋誕將兔毫和青羊毫兩種毫料兼用于一支筆中。隋唐時(shí)期，為了適應(yīng)精工細(xì)琢、賦彩華麗的宮廷繪畫需求，兔毫筆頭、短鋒粗桿［15］144的宣筆②宣筆即安徽宣州等地所產(chǎn)的毛筆，主要以兔毛為毫料，促進(jìn)用筆的曲折、剛勁。見參考文獻(xiàn)［16］。成了畫家們的主要選擇。它使得線條的表現(xiàn)剛勁、明晰且曲折回轉(zhuǎn)自如。相比于隋唐時(shí)期的工筆畫主流，中晚唐時(shí)期水暈?zāi)聲r(shí)代的到來以及早期逸品畫家潑墨、破墨山水畫的興起，呼喚著毛筆形制的又一次改造。而這樣的努力在唐晚期已然產(chǎn)生，長鋒筆的出現(xiàn)便是證明。它顛覆隋唐主流的短鋒宣筆而加長了筆鋒，筆鋒延長促使繪畫與書寫更為自由，筆鋒加長意味著筆著墨的層次變得更為豐富，筆觸紙面的角度、面積更為豐富與靈活，從而滿足了水墨畫注重洪潤、潑灑的需求。然而長鋒筆僅僅改變了毛筆筆頭的鋒長，這種改造的質(zhì)的飛躍迨至北宋時(shí)期才真正到來，從而為墨戲大開方便之門。唐五代至宋初期的宣州諸葛氏家族是當(dāng)時(shí)的制筆名家。五代時(shí)諸葛氏在長鋒筆、披柱法的基礎(chǔ)上創(chuàng)制了三副筆（也稱“長鋒柱心筆”），使貯墨更為豐富。到了北宋時(shí)期，三副筆開始向著無心散卓筆過渡。這次過渡可以說是一次質(zhì)變，無心散卓筆的關(guān)鍵正在于“無心”和“散”。如果說披柱法的核心在于“有心”，無心散卓筆則是直接去掉了以硬毫加柱心的步驟，直接以單種或兩種毫料混勻之后直接散立扎成，故而它是“無心”的。無心散卓筆極大地?cái)U(kuò)展了著筆蘸墨落于紙的范圍，筆頭柔軟、富于變化、含墨性能好且不易松散開來，不同于三副筆的“筆鋒雖盡，而心固圓”［22］，無心散卓筆因技藝的精進(jìn)而無需用筆心來固定筆形，從而適應(yīng)了宋代書畫紙幅增大以提肘揮灑的需求。毫料在北宋也有了變化，在晉唐時(shí)期筆頭主要以兔毫為主，北宋時(shí)期則流行羊毫與兔毫合制的“二毫筆”［21］188，羊毫較兔毫質(zhì)地更為柔軟，觸紙后產(chǎn)生的變化也更為豐富，便于畫家的創(chuàng)造性揮灑。無心、長鋒、熟軟虛散、筆頭深埋、貯墨量大成了無心散卓筆的主要特性，因而為當(dāng)時(shí)文人墨戲畫家蘇軾、米芾等所喜愛。它對畫家們充分利用運(yùn)筆方式和水分墨量的變化，促進(jìn)線條性質(zhì)和墨彩墨韻的豐富多樣性，提供了新的可能。［21］188

無心散卓筆自北宋之后一直延續(xù)至明清，取代了秦漢至唐五代時(shí)期主導(dǎo)的有心毛筆。南宋之后，羊毫和無心散卓筆盛行。至于元代，由于畫家們對“寫畫”的強(qiáng)調(diào)，對“尚意”審美理想的追求，長鋒羊毫筆盛行。明清時(shí)期的無心筆則選用不同毫料相互雜間不作分層的雜扎形成?？偠灾彼蔚於藷o心毛筆的形制后，后世均在此基礎(chǔ)上進(jìn)行技術(shù)、配料的精進(jìn)，使之更為柔軟、提升其吸墨性能，便于畫家書家的揮毫潑墨。從米芾的煙云掩映到元四家的蕭散簡遠(yuǎn)，到明清時(shí)期的潑墨大寫意，從毛筆的角度來說，這也正與墨戲的整個(gè)發(fā)展脈絡(luò)相適應(yīng)。

另外，對毛筆的改造、泛化甚至棄筆不用也是畫家在墨戲用筆時(shí)的一個(gè)重要方面。如禿筆的使用，代表性墨戲畫家徐渭便曾在其墨戲中運(yùn)用鋒穎磨損的毛筆，即“尚有舊時(shí)書禿筆，偶將蘸墨點(diǎn)葡萄”，以追求特殊的藝術(shù)效果。而將筆泛化、棄筆不用更是在畫論關(guān)于墨戲的記載中多次出現(xiàn)，如米芾作畫使用紙筋、蔗渣、蓮房，張璪以手摸絹素，陳容脫巾濡墨，高其佩以手指代替毛筆……甚至還有以足履踩踏、潑、吹等奇異的手法取代筆作為媒介。無論是對毛筆的改造，還是將其泛化甚至完全放棄的實(shí)踐，實(shí)際上都適應(yīng)了墨戲即興作畫的需要。畫家興到之時(shí)往往手邊無筆，便用其他物品替代。其實(shí)統(tǒng)而言之，這些看似奇異的工具、手法都是借鑒了毛筆尤其是無心筆的特性與生發(fā)的效果。正是在墨戲工具材料中“筆”的使用這一點(diǎn)上，凸顯了墨戲游戲、戲玩、不正規(guī)的特性，適應(yīng)了畫家隨心即興的揮灑需要。換言之，對墨戲而言，“毛筆”以及與“毛筆”功能效果接近的其他替代物，僅是為了追求“適興寄情的自由不拘”的媒介，至于它是不是毛筆，形制與毫料如何，都變得不那么重要，只要幫助紙墨相發(fā)而后達(dá)到變象的效果即可。

也許是筆、墨、紙的發(fā)展變化刺激了文人畫家選擇墨戲的創(chuàng)作方式，也許是文人畫家在觀念上產(chǎn)生了新的審美趣味與新的需求，從而推動(dòng)了筆、墨、紙向著他們渴求的方向發(fā)展。這是一個(gè)相互促進(jìn)、相互推動(dòng)刺激、相互影響的過程，正是緣于畫家需求與繪畫材料、工具之間這樣一種互相成全、生發(fā)的關(guān)系，墨戲才能夠生成、并不斷更新，從而始終展現(xiàn)著常變常新具有生命感的面貌。

小 結(jié)

綜上所述，本文從思想動(dòng)因、工具材料因素及其理論建構(gòu)三個(gè)維度對墨戲的生成背景與原因進(jìn)行了探析。北宋士大夫與天子共治天下，獲得了充分的自我身份認(rèn)同感。這種源于地位與價(jià)值感的提升而帶來的人文精神的高漲和自我意識的覺醒，使得士大夫階層在各個(gè)層面嘗試去建構(gòu)自己的圈子，這也可以說是對自我領(lǐng)地意識的維護(hù)。繪畫尤其是畫工畫、畫匠畫，向來為文人士大夫所蔑視，而以蘇軾為首的文人士大夫開始建構(gòu)自己的繪畫語言——從目的功能、藝術(shù)要求、風(fēng)格境界要求上，他們都以“士氣”為基礎(chǔ)，顛覆過去的繪畫規(guī)則并建構(gòu)新的繪畫語言。這場“士人畫”運(yùn)動(dòng)明確了士大夫的畫作以自娛為審美功能，打破了畫工畫為皇室服務(wù)的“凡作一畫，必先呈稿本”［23］的命題式作畫目的；在藝術(shù)追求上強(qiáng)調(diào)不拘于形似，同時(shí)得其“常理”，在于“得之象外”；在境界的追求上，以蘇軾為首的“士大夫”群體推崇通過水墨而表現(xiàn)出來的“簡古”“清新”“澹泊”“平淡”之意境，直接影響了宋元時(shí)期墨戲山水以追求蕭散簡遠(yuǎn)的意境為旨?xì)w的審美趨向。這些都是以“墨戲”來作為載體得以實(shí)現(xiàn)的。無論是蘇軾、文同、黃庭堅(jiān)，抑或是米芾他們，均在強(qiáng)調(diào)筆墨游戲、信筆為之、自娛而已、不諳技巧為榮的墨戲，也就是說“士人畫”的理論是以墨戲作為載體得以落實(shí)的。同時(shí)，作為繪畫工具和媒介的筆、墨、紙均在宋代實(shí)現(xiàn)了各自制作工藝與形制上的質(zhì)的飛躍，以墨為戲的墨戲因此得以更為自由地施展。由此可見，墨戲在北宋的生成具備了充分的條件，而在北宋時(shí)期所建構(gòu)的與墨戲相關(guān)的理論，始終得以傳承與延用，尤其是成了董其昌“南北分宗”的理論源頭。