山水情懷 精神歸復(fù)*
——?jiǎng)肚锷铰劦馈返膶徝酪馓N(yùn)解讀

王愛國(guó) 翟 毅

（蘇州科技大學(xué) 音樂學(xué)院，江蘇蘇州 215009）

作曲家劉湲秉持“立足傳統(tǒng)，根植民間，面向時(shí)代”的創(chuàng)作觀念，尤其擅長(zhǎng)創(chuàng)作雅俗共賞的大型音樂作品，為當(dāng)代樂壇較活躍的作曲家之一。①作曲家劉湲（1957— ），男，山東濰坊人，教授，博士，著名作曲家。1991年本科畢業(yè)于上海音樂學(xué)院作曲指揮系，曾先后于上海歌舞團(tuán)創(chuàng)作室及上海歌劇院任職業(yè)駐團(tuán)作曲。2003年于中央音樂學(xué)院獲作曲及作曲技術(shù)理論博士學(xué)位后留校任教?，F(xiàn)為蘇州科技大學(xué)特聘教授兼音樂創(chuàng)作與研究中心主任。劉湲創(chuàng)作的多部音樂作品獲得過許多獎(jiǎng)項(xiàng)，如交響音詩(shī)《土樓回響》（2000）獲首屆全國(guó)音樂“金鐘獎(jiǎng)”作品評(píng)選“金獎(jiǎng)”，合唱交響樂《山河回響》（2005）獲第十三屆全國(guó)音樂作品“文華獎(jiǎng)”創(chuàng)作大獎(jiǎng)等。此外，他創(chuàng)作的大型民族管弦樂音詩(shī)《沙迪爾傳奇》（1988），管弦樂小品《火車托卡塔》（1999）等作品均以精巧獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思，細(xì)膩的管弦樂技法獲業(yè)內(nèi)人士好評(píng)。劉湲的創(chuàng)作注重中國(guó)音樂傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代音樂技法的融合，追求藝術(shù)創(chuàng)作的原創(chuàng)性和突破性。民族管弦樂《秋山聞道》便是其立足文人音樂傳統(tǒng)，力求突破民族管弦樂創(chuàng)作常規(guī)，進(jìn)行中國(guó)風(fēng)格探索的又一力作。《秋山聞道》創(chuàng)作于2012年，由浙江歌舞劇院民族樂團(tuán)于2013年3月6日在北京國(guó)家大劇院首演，著名指揮家張國(guó)勇執(zhí)棒。首演之初，該曲作為大型民族管弦樂組曲《山水畫境·富春山居圖隨想》中的第四樂章，由浙江歌舞劇院民族樂團(tuán)委約創(chuàng)作并演出②大型原創(chuàng)民族管弦樂組曲《山水畫境·富春山居圖隨想》由浙江歌舞劇院特別策劃創(chuàng)作，2013年3月6日于北京國(guó)家大劇院首演。該組曲旨在深入挖掘明代畫家黃公望的傳世名畫《富春山居圖》的人文內(nèi)涵，分為《天地龢鳴》《流水行云》《聽風(fēng)醉月》《秋山聞道》《山水合璧》五個(gè)篇章，由著名作曲家劉湲和青年作曲家姜瑩聯(lián)袂創(chuàng)作完成。劉湲創(chuàng)作了其中《流水行云》和《秋山聞道》兩個(gè)篇章。2015年，組曲獲得國(guó)家藝術(shù)基金項(xiàng)目資助，在國(guó)內(nèi)外巡演百余場(chǎng)。，在宣揚(yáng)浙派傳統(tǒng)文化上具有特殊的立意并取得了很好的現(xiàn)代藝術(shù)效果，同時(shí)，也引發(fā)人們對(duì)浙派人文的關(guān)注。2016年3月6日，《秋山聞道》作為獨(dú)立的民族管弦樂作品，由中央民族樂團(tuán)于國(guó)家大劇院演出，著名指揮家卞祖善執(zhí)棒，頗受好評(píng)。筆者在幾次演出觀賞后都有較為深刻的感觸，尤其是其文化蘊(yùn)涵，值得撰文求教于學(xué)界專家。

劉湲在《秋山聞道》的創(chuàng)作中，聚焦《富春山居圖》畫作中的人文精神，汲取傳統(tǒng)曲體“散—慢—快—散”的結(jié)構(gòu)元素，以其獨(dú)創(chuàng)的“單細(xì)胞生成原則”③“單細(xì)胞生成原則”的提法，源于筆者2019年5月24日對(duì)劉湲的專訪。在音樂創(chuàng)作中，作曲家通過對(duì)傳統(tǒng)文人音樂的研究，從中提煉出“d1、a、g”三個(gè)音作為音樂發(fā)展的核心“細(xì)胞”，并將其作為作品風(fēng)格形成的基礎(chǔ)，為作品旋律、和聲乃至整體結(jié)構(gòu)的形成與發(fā)展提供基本依據(jù)。構(gòu)思音樂，通過樂曲中核心“細(xì)胞”（音核）的延展、漸變來創(chuàng)構(gòu)音樂，借此來喻示自然大化的流變之勢(shì)和“大音希聲”“天人合一”等中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)精神。著名理論家、作曲家姚恒路認(rèn)為：“《秋山聞道》一曲中，彈撥、弦樂大量采用群感的泛音，與管樂、打擊樂的實(shí)音交相融合，造成虛實(shí)相合的想象空間，而其整體音響感受為樂隊(duì)式的古琴之韻，則是局部與全曲之間的有意構(gòu)思，正可謂小中見大，大而有形?！雹苤車?guó)清，舒廣袖：《浙江大型民族交響《山水畫境》引熱議》，《浙江文化月刊》2013年第3期。著名音樂理論家李吉提評(píng)價(jià)說：“《秋山聞道》樂章達(dá)到了中國(guó)近年來從未有過的高度，中國(guó)音樂終于走出西方的襁褓，有了自己獨(dú)立的作品?！雹?016年9月10日，清華大學(xué)藝術(shù)教育中心主辦大型民族管弦樂《富春山居圖隨想》作品研討會(huì)，李吉提應(yīng)邀參會(huì)發(fā)言。參見浙江歌舞劇院的博客《大型民族管弦樂〈富春山居圖隨想〉“畫與樂的邂逅 詩(shī)與樂的對(duì)話”》，http://blog.sina.com.cn/u/2099700142.。由此可見，《秋山聞道》不僅在創(chuàng)作的技術(shù)語(yǔ)言上匠心獨(dú)運(yùn)，在哲學(xué)、文化的層面也顯現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化獨(dú)有的美學(xué)特征和藝術(shù)價(jià)值。該曲作為作曲家創(chuàng)作生涯中思考最多、歷時(shí)最長(zhǎng)的作品，其創(chuàng)作與審美意圖的說解，不僅需技藝層面的解析，還需文化層面的闡釋。本文擬從美學(xué)角度，結(jié)合筆者對(duì)劉湲的專訪，就該作品藝術(shù)構(gòu)思中的人文精神加以解讀，以期管窺作品的思想內(nèi)涵。

一、《秋山聞道》的寫意手法

從山水畫作的寫意手法中體味民族精神，并結(jié)合現(xiàn)代作曲技法進(jìn)行創(chuàng)作探索，是劉湲創(chuàng)作構(gòu)想的基本思路。作曲家深入感悟《富春山居圖》結(jié)構(gòu)布局中的內(nèi)在趣味，從黃公望的筆墨技法中生發(fā)出音韻之意，并借此凸顯出中國(guó)藝術(shù)美學(xué)中高逸恬淡的審美追求。劉湲依托《富春山居圖》中的情境，結(jié)合自身對(duì)山水畫作內(nèi)蘊(yùn)的領(lǐng)悟，通過通感的轉(zhuǎn)換來體悟畫作與音樂的內(nèi)在聯(lián)系，關(guān)注畫作與音樂間的美學(xué)同構(gòu)關(guān)系，從而使樂曲呈現(xiàn)出當(dāng)代民族器樂的新風(fēng)格。

《富春山居圖》筆簡(jiǎn)而意足，畫作的構(gòu)圖、線條、虛實(shí)、濃淡、遠(yuǎn)近等結(jié)構(gòu)布局皆呈現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化審美獨(dú)特的表達(dá)方式，也啟發(fā)了作曲家音樂語(yǔ)言的突破與創(chuàng)新。作曲家通過樂句、節(jié)奏等方面的巧妙處理，使音樂契合了畫面中的山石變化，水的流動(dòng)、樹木的伸展等筆墨技法的變化趨勢(shì)，融會(huì)了畫作中遠(yuǎn)近、高低、虛實(shí)、曲直的空間構(gòu)造觀念。作曲家借助超感性的體悟，將空間的畫面時(shí)間化，使畫作中線條的疏密、虛實(shí)、高低等關(guān)系轉(zhuǎn)化為音樂的緩急、強(qiáng)弱、張弛，由此創(chuàng)化出新的民族管弦樂語(yǔ)言。

《秋山聞道》的創(chuàng)作，注重單個(gè)音發(fā)聲后的余韻處理，從而形成音響上的“留白”，在使音響產(chǎn)生余音效果的同時(shí)，又巧妙地運(yùn)用不同樂器在句尾加以“點(diǎn)描”。如圖1中，在樂曲的起始處，作品以帶裝飾音的單音d1為音樂基本的“點(diǎn)”，以“d1、a、g”三個(gè)音作為全曲的核心“細(xì)胞”（音核），并通過重復(fù)、漸變、延展等手法將其加以發(fā)展。圖1中，柳琴、琵琶、揚(yáng)琴、中阮、大阮、古箏等樂器作為音樂陳述的主線，使“音核”在不同彈撥樂器間得以持續(xù)，進(jìn)而形成持續(xù)的“音線”。

圖1 《秋山聞道》1-4小節(jié)（彈撥樂器部分）

樂曲巧妙運(yùn)用笛子高亮區(qū)的實(shí)音音色，與彈撥樂器虛奏的音色形成鮮明的對(duì)照。如在樂曲的第4小節(jié)，梆笛、曲笛所奏短句與彈撥樂器在中低音區(qū)所奏的持續(xù)音形成鮮明的對(duì)比。這種以笛子高亮音色在樂句的句尾進(jìn)行“點(diǎn)描”的手法，使音樂產(chǎn)生了有無(wú)、虛實(shí)、張弛的聽覺感受，為聽者留下了充分的想象空間，增強(qiáng)了音樂的空間畫面之感。

作曲家在《秋山聞道》的音樂呈現(xiàn)中，汲取了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的線性思維方式，將弓弦樂器作為基于繪畫“暈染”手法創(chuàng)化而出的色彩性樂器來加以運(yùn)用。借助弓弦樂器組的各樂器在旋律余音中的依次匯入，使樂曲在音色、力度、厚度等方面產(chǎn)生微妙的變化，從而增強(qiáng)音響變化的色彩感與空間感。如圖2中，弦樂組二胡、中胡、革胡以及低音革胡所演奏的持續(xù)音，分別在不同的節(jié)奏節(jié)點(diǎn)進(jìn)入，音色的依次疊加使音響在整體上產(chǎn)生細(xì)致而微妙的變化，近似于繪畫中的“暈染”的效果。樂曲通過樂音的曲折運(yùn)動(dòng)與節(jié)律的疏密變化，加之弦樂聲部的襯托，進(jìn)一步增強(qiáng)了作品“點(diǎn)—線—面”的空間畫面之感。

圖2 《秋山聞道》1-4小節(jié)（弓弦樂器部分）

此外，作曲家巧妙地采用crotales（古鈸群）、wood block（木魚）等打擊樂器，以極輕的力度在樂句的句尾加以“點(diǎn)染”，通過極其精巧細(xì)致的音色對(duì)位手法，使音響產(chǎn)生了動(dòng)靜相成的趣味。作曲家這種“以虛涵實(shí)”的創(chuàng)作手法，在極其細(xì)微的力度范圍中，營(yíng)構(gòu)出豐富多變的音響世界，這不僅使樂曲有了靈動(dòng)的生機(jī)，而且增強(qiáng)了音樂進(jìn)行中的描述感，營(yíng)構(gòu)出“靜”“虛”“淡”“遠(yuǎn)”的審美意境。

作曲家在創(chuàng)作中強(qiáng)化了音色的主導(dǎo)作用，又追求一種單純、簡(jiǎn)潔的散文式表達(dá)方式，使音樂中的空間感得以拓展，在審美旨趣上與山水畫作的漸變之美相契合。山水畫作《富春山居圖》蘊(yùn)含了畫家內(nèi)心情感的變化，從畫面的藝術(shù)鏡像中可以感受到線條的起伏、虛實(shí)的變化，整體上呈現(xiàn)出節(jié)奏手法的感性特征?！肚锷铰劦馈吩谝魳返臅r(shí)間維度中營(yíng)構(gòu)出動(dòng)靜相和、虛實(shí)相生的藝術(shù)鏡像，形成了對(duì)自然空間的重構(gòu)。

中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)哲學(xué)不注重具象客觀地描寫景物，而常采用“寫意”的手法，將人對(duì)景物的觀感、體驗(yàn)與感悟融合在一起進(jìn)行描繪抒寫。黃公望以山水畫作來構(gòu)建道家意識(shí)中的超然境界，筆墨中情景交融的意境凸顯了作品的時(shí)間過程，顯示出宇宙人生的生命活力。作曲家由此體悟出作品中的情感內(nèi)涵，達(dá)到一種精神境界的意會(huì)?！爸袊?guó)從功能角度將音樂看成空間的藝術(shù)，繪畫看成時(shí)間的藝術(shù)。其中也正反映了中國(guó)傳統(tǒng)感受世界的方式，由觀到參，由認(rèn)知到審美，而關(guān)鍵在于悟。”［1］作曲家也正是借助這種靈心妙用的能力，使得山水畫作中的意境與音樂中的意境產(chǎn)生同構(gòu)，借此顯現(xiàn)出在音樂創(chuàng)作中的獨(dú)特性和創(chuàng)造性。

總之，《秋山聞道》的創(chuàng)作融入了《富春山居圖》中的審美意象而與作曲家的生命體驗(yàn)相通達(dá)。作曲家情因境發(fā)，顯現(xiàn)出對(duì)畫作意蘊(yùn)獨(dú)到的感悟，并將自己的內(nèi)心感受創(chuàng)造性地融入作品之中，入乎其內(nèi)，又出乎其外，將畫作中的空間構(gòu)造、線條節(jié)奏、韻律等因素演繹為音樂形象、情感表現(xiàn)與人格精神，形成了豐富而獨(dú)特的審美意象?！肚锷铰劦馈吩谒囆g(shù)表現(xiàn)上反映出與《富春山居圖》中人文精神的多重呼應(yīng)，并以獨(dú)有的音響結(jié)構(gòu)生發(fā)出山水畫作中的空間感性，以氣韻生動(dòng)的音樂形象實(shí)現(xiàn)了聽覺與視覺藝術(shù)的高度統(tǒng)一。

二、《秋山聞道》的琴韻表達(dá)

從古琴的演奏技法中挖掘新的音樂表現(xiàn)手段，接通古琴與現(xiàn)代作曲思維之間的橋梁，是作曲家進(jìn)行音樂創(chuàng)作的重要視角?！肚锷铰劦馈返膭?chuàng)作吸收了中國(guó)古代文人的音樂觀念，借鑒古琴音樂的音響形式，力求突破傳統(tǒng)民族管弦樂法的束縛，通過含蓄悠遠(yuǎn)的音響，使人的心理感受得以衍展，達(dá)到一種心靈滌蕩的空靈、深微的藝術(shù)境界。明代琴家夏溥在為徐上瀛《溪山琴?zèng)r》所作的序言中說：“故學(xué)道者，審音者也。于八音之中，以一音而調(diào)五聲，唯琴為然。”［2］11以此而觀，作曲家創(chuàng)作思維的慧眼獨(dú)具?！肚锷铰劦馈烦幸u古琴音樂的審美觀念，并在音量、音色與多聲部線條的交互變化中，顯現(xiàn)出特有的空間趣味，形成了空靈恬淡的意趣，以此彰顯中國(guó)文人音樂傳統(tǒng)中自我吟詠、精神自由的文化追求。

作曲家在創(chuàng)作中運(yùn)用獨(dú)特的音色技法，力求通過不同樂器音色的個(gè)性化表達(dá)，加之旋律的單線自由流動(dòng)，使音樂在進(jìn)行中發(fā)生明與暗、清與濁、虛與實(shí)的音色變化，借此達(dá)到畫境與琴韻相互交融的境界。劉湲在《秋山聞道》題解中說：“以國(guó)畫中留白、枯筆、潑墨等技法手段構(gòu)成音樂技術(shù)的新方法，并嘗試民樂組合的新音色，使整個(gè)樂隊(duì)如同一臺(tái)大的古琴。”①參見《山水畫境·富春山居圖隨想》音樂會(huì)節(jié)目單，第四章《秋山聞道》解說。從中國(guó)文化傳統(tǒng)的觀念來看，古琴與書畫有著十分密切的聯(lián)系。“琴、棋、書、畫”是古代文人日常生活中借以修身養(yǎng)性的“四藝”。據(jù)《宋書》記載，南朝山水畫家宗炳“凡所游履，皆圖之于室，謂人曰：‘撫琴動(dòng)操，欲令眾山皆響’”［3］。作曲家借助民族管弦樂的體裁，在融合傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展創(chuàng)新，從“琴”與“畫”二者互繹的審美體驗(yàn)中建立起自身的創(chuàng)作曲譜。

作曲家在創(chuàng)作手法上以簡(jiǎn)馭繁，注重旋律線條單線的游動(dòng)、衍變，通過音色的巧妙處理使音樂在虛實(shí)的變化中顯得余韻悠長(zhǎng)，展現(xiàn)出一種寧?kù)o平和的意境。這種融心靈境界與自然為一體的空靈之感，與古琴音樂所講求的審美趣味相契合，也是作曲家對(duì)《富春山居圖》的審美體驗(yàn)?！断角?zèng)r》云：“每山居深靜，林木扶蘇，清風(fēng)入弦，絕去炎囂，虛徐其韻，所出皆至音，所得皆真趣?！保?］68劉湲在創(chuàng)作中根據(jù)畫之意境，避免了音樂進(jìn)行中的繁聲促節(jié)，力求以最少的音響材料來表現(xiàn)豐富的音韻內(nèi)涵。

作曲家準(zhǔn)確捕捉到古琴音樂的音韻特色，通過對(duì)古琴音響形式的描摹而實(shí)行個(gè)性化的藝術(shù)創(chuàng)造，在整體上將彈撥樂器組進(jìn)行“古琴化”的音色處理，藉此使音樂凸顯出古琴音樂的意味。如圖3中，樂器組在中低音區(qū)頻繁運(yùn)用裝飾音，使旋律產(chǎn)生“腔音”的變化，近似于古琴“吟猱”奏法所具有的效果。

從作品的整體結(jié)構(gòu)來看，《秋山聞道》最顯著的創(chuàng)作特色是整體上對(duì)古琴音韻的借鑒和吸收。作曲家在作品的音響設(shè)計(jì)中對(duì)單音發(fā)聲后的余響進(jìn)行了創(chuàng)造性的發(fā)展，在單個(gè)音的間隙中巧妙處理余音的效果，形成近似古琴音樂的余韻，營(yíng)構(gòu)出作品獨(dú)特的空間和疏朗之美，凸顯出作品深遠(yuǎn)悠長(zhǎng)的意味。“至人善寄，暢之雅琴。聲由動(dòng)發(fā)，趣以虛深?！保?］作曲家借助古琴音樂的音響形式，融通曲作者與鑒賞者約定俗成的審美經(jīng)驗(yàn)，借此尋求創(chuàng)作技巧與審美體驗(yàn)之間鮮活的交融。

圖3 《秋山聞道》31-36小節(jié)（彈撥樂器部分）

古琴藝術(shù)獨(dú)特的觀念拓展了《秋山聞道》的文化景深。施旭升認(rèn)為，樂曲之所以能喚起人的情感體驗(yàn)，是因?yàn)椤皹非墓?jié)奏、旋律以至音色、音質(zhì)，與人們的情感節(jié)奏、情感的調(diào)質(zhì)有著同頻共振的關(guān)系”［5］?！肚锷铰劦馈穭?chuàng)作中“古琴化”傾向的配器手法，能夠使創(chuàng)作者與鑒賞者之間產(chǎn)生會(huì)心、會(huì)意的同頻共振的關(guān)系，引發(fā)審美主體從不靜而入靜的感受，從而在音樂的感性形態(tài)上，喻含著大道流變之情境，體現(xiàn)出宇宙大化的勃勃生機(jī)。

清人戴源在《春草堂琴譜》中說：“琴，器也，具天地之元音，養(yǎng)中和之德性，道之精微寓焉?！保?］作曲家在創(chuàng)作中巧妙地吸收了古琴的美學(xué)觀念，強(qiáng)化了多種樂器組合中的線性與非線性的色彩對(duì)比，借助音色、力度等隱性結(jié)構(gòu)要素的構(gòu)建，使音樂陳述形成了虛實(shí)相間的互動(dòng)關(guān)系。作曲家在構(gòu)思中遵循自我內(nèi)心藝術(shù)表達(dá)的需要，使意識(shí)獲得從有限走向無(wú)限的伸展，力圖使作品的精神境界得以升華，激發(fā)出深入人心的況味和體驗(yàn)，在施展其熟練作曲技巧的同時(shí)，又追求一種“大巧若拙”的境界，力求從簡(jiǎn)約含蓄的音響中反映出自然大化中存在的節(jié)奏和韻律，從而形成了音樂作品的創(chuàng)作特色。

三、《秋山聞道》的境界追尋

音樂創(chuàng)作與作曲家所秉持的文化觀念及在此基礎(chǔ)上建立的審美意識(shí)密切相關(guān)。就根植于中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的當(dāng)代音樂創(chuàng)作而言，“把音樂創(chuàng)作作為音樂審美經(jīng)驗(yàn)的歷史積淀來加以考察”［7］，方可進(jìn)一步探尋作曲家進(jìn)行創(chuàng)造想象時(shí)的人文意義。有學(xué)者認(rèn)為：“從音樂出發(fā)探尋人文意義是完全可能的，也是一件很有趣味的事情。甚至從純技術(shù)問題出發(fā)，也可以找到其人文意義。”［8］有鑒于此，在音樂結(jié)構(gòu)形態(tài)的分析中，探索作曲家所秉持的創(chuàng)作觀念，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步考察作曲家音樂創(chuàng)作中的思想文化依據(jù)已然成為可能。

劉湲在《秋山聞道》的創(chuàng)作中摒棄了音響的過分雕琢，力求通過簡(jiǎn)約含蓄的音樂語(yǔ)言，展現(xiàn)音樂的虛靜無(wú)為和樸拙之美。作曲家在音樂創(chuàng)作中的率性自然，力求達(dá)到一種“大音希聲”的自然樸素的境界。依照莊曜對(duì)“大音希聲”的解釋，“并不是說‘至美’的‘大音’沒有聲音，而應(yīng)理解為審美主體在具體的、可聞的音響之后，把握了其精神因素，體察了音樂的本質(zhì)，意會(huì)了音樂的內(nèi)涵，獲得了以自然、純美為美的音樂美感，同時(shí)揚(yáng)棄了具體、實(shí)在的音響，這時(shí)的‘聽之不聞’（《道德經(jīng)》十四章）實(shí)際上已進(jìn)入了得‘道’的空靈、靜照的審美境界”［9］。作曲家在《秋山聞道》中還賦予了“聞”字以新的理解與闡釋，在樂譜手稿扉頁(yè)中說：“聞，既是聽覺，也是嗅覺，還是領(lǐng)悟……”依照管建華的觀點(diǎn)：“‘大音希聲’強(qiáng)調(diào)內(nèi)心的聯(lián)想、想象、情感等體驗(yàn)的展衍性。這種內(nèi)心的展衍性與中國(guó)哲學(xué)和東方哲學(xué)的內(nèi)傾性及注重主體的展衍是相關(guān)的?！保?0］據(jù)此，作曲家的創(chuàng)作思維著意使得聽覺、嗅覺、視覺在內(nèi)心體悟中得到貫通，強(qiáng)調(diào)了感官在心靈的主導(dǎo)下的超感性，契合了道家崇尚自然的美學(xué)思想。

劉湲將其創(chuàng)作的基本法則歸結(jié)為“單細(xì)胞生成原則”。從文化意義的角度來分析，這一創(chuàng)作原則源于作曲家對(duì)中國(guó)古典哲學(xué)觀念的思考與理解。如圖4中，作品的結(jié)尾部分，彈撥樂器作為音樂陳述的主體，以音樂開始處裝飾性的單音作為全曲的結(jié)束音。它再次強(qiáng)調(diào)了“音核”在作品結(jié)構(gòu)中的重要地位，體現(xiàn)出作曲家首尾呼應(yīng)的整體構(gòu)思。《秋山聞道》這種“單—簡(jiǎn)—繁—簡(jiǎn)—單”的整體結(jié)構(gòu)模式，反映出作曲家將中國(guó)傳統(tǒng)文化形態(tài)中的陳述方式融入現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的構(gòu)想，也體現(xiàn)出作曲家意圖從“一生二，二生三，三生萬(wàn)物”“天人合一”等中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想中找尋作品與中國(guó)傳統(tǒng)文化共同點(diǎn)的創(chuàng)作傾向。

圖4 《秋山聞道》結(jié)尾（彈撥樂器部分）

《秋山聞道》審美意象的創(chuàng)構(gòu)源于作曲家對(duì)畫作意涵的理解。作曲家從《富春山居圖》中所描繪的意境出發(fā)，以畫作的題材與內(nèi)容為依據(jù)，體悟畫作中所蘊(yùn)含的傳統(tǒng)文化審美趣味。作曲家在配器方面充分發(fā)揮出不同樂器音色方面的特色與功能，采用創(chuàng)造性的音色對(duì)位手法融通了音樂配器與“留白”“暈染”等繪畫技法間的內(nèi)在聯(lián)系，映射出山水畫作寄托的人文情懷，使“風(fēng)景亦成了一種心境，音樂在此處象征著中國(guó)文人內(nèi)在世界那不可言說的隱喻與禪機(jī)”①見《山水畫境·富春山居圖隨想》音樂會(huì)節(jié)目單，第四章《秋山聞道》解說。?！肚锷铰劦馈酚峙c古琴藝術(shù)所承載的傳統(tǒng)文化觀念一脈相承，通過清虛、恬靜的民族管弦樂語(yǔ)言，表達(dá)出作曲家創(chuàng)作思維中“收視反聽”的虛靜狀態(tài)。著名古琴家吳文光認(rèn)為：“‘道’需在清靜無(wú)為之境方可悟得，故道家音樂觀提倡一個(gè)‘靜’字。所謂‘心靜自然聲?！?，正說明了以意求聲，強(qiáng)調(diào)了聲對(duì)心的依賴和被動(dòng)地位?！保?1］《秋山聞道》的藝術(shù)構(gòu)思，借助“輕、微、淡、遠(yuǎn)”的聲響，使作品致遠(yuǎn)返本的境界渾然為一，以求達(dá)到一種物我兩忘、與天地同體的藝術(shù)生命狀態(tài)，并借此凸顯出作品的傳統(tǒng)文化身份。

在中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念中，天地萬(wàn)物是藝術(shù)最大的創(chuàng)造者，節(jié)奏、韻律是天地相參、陰陽(yáng)相生的產(chǎn)物。莊子說：“天地有大美而不言?！保?2］737由大美所產(chǎn)生的樂，莊子稱之為“天樂”：“言以虛靜推于天地，通于萬(wàn)物，此之謂天樂。”［12］470在藝術(shù)的內(nèi)在蘊(yùn)涵與外在形式上，陰陽(yáng)節(jié)奏是生命之道的體現(xiàn)，也是人的內(nèi)心情感的表達(dá)?！秴问洗呵铩ご髽贰吩疲骸胺矘罚斓刂?，陰陽(yáng)之調(diào)也?！保?3］《樂記》中也有“大樂與天地同和”的表述。［14］以此觀之，劉湲《秋山聞道》的創(chuàng)作通過對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的思考，以嶄新的角度審視中華精神思想，以大膽的革新精神開拓創(chuàng)作思路，力圖使作品展現(xiàn)出“獨(dú)與天地精神共往來”的自由舒暢，借此表達(dá)出“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”［12］86的體道境界。

總而言之，劉湲創(chuàng)作的《秋山聞道》在借鑒傳統(tǒng)、發(fā)展現(xiàn)代音樂的關(guān)系處理方面做到了恰到好處的融會(huì)。作曲家以極富個(gè)性的創(chuàng)作手法，將傳世名畫《富春山居圖》中所承載的藝術(shù)精神進(jìn)行了新的理解和詮釋，營(yíng)構(gòu)出豐富而感性的意象世界。作曲家劉湲將自身的藝術(shù)理解熔鑄于民族管弦樂的新創(chuàng)之中，進(jìn)行跨越時(shí)代與領(lǐng)域的探索，這既反映出作曲家在傳統(tǒng)文化中找尋現(xiàn)代精神家園的創(chuàng)新精神，也折射出作曲家創(chuàng)作思維中的文化自覺意識(shí)與自信狀態(tài)?！肚锷铰劦馈吩谛碌木S度中關(guān)注中華深層次的文化意識(shí)，顯現(xiàn)出作曲家在當(dāng)代中國(guó)民族音樂創(chuàng)作中的思考與追問，融會(huì)了中國(guó)傳統(tǒng)文化審美中“大音希聲”“道法自然”等哲學(xué)觀念，又透視出中國(guó)傳統(tǒng)文化審美中的藝術(shù)特質(zhì)。