禪宗美學(xué)對美國戰(zhàn)后藝術(shù)創(chuàng)作方式的影響

李 陽

（營口理工學(xué)院 基礎(chǔ)教研部，遼寧營口 115000）

“二戰(zhàn)”之后，美國紐約取代了法國巴黎成為新的世界藝術(shù)中心，美國戰(zhàn)后藝術(shù)呈現(xiàn)出迥異于西方傳統(tǒng)藝術(shù)的獨特性。這種獨特性既體現(xiàn)于表現(xiàn)主題，也體現(xiàn)于創(chuàng)作方式。戰(zhàn)后藝術(shù)家從禪宗美學(xué)中獲得靈感，充分強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作過程中的隨機(jī)性、過程性以及極簡手法，使藝術(shù)作品不再是靜態(tài)呈現(xiàn)，而是展現(xiàn)出創(chuàng)作行為的偶然性與過程性。這些獨特的創(chuàng)作方式構(gòu)成了美國戰(zhàn)后藝術(shù)的標(biāo)志性特征，也為西方當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展指明了方向。

一、禪的般若直觀與隨機(jī)性創(chuàng)作方式

20世紀(jì)中葉以后，美國戰(zhàn)后藝術(shù)家開始強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中的隨機(jī)性，藝術(shù)作品不以表現(xiàn)特定主題為目的，戰(zhàn)后藝術(shù)家慣用的創(chuàng)作方法是以無意識為先導(dǎo)進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)。美國抽象表現(xiàn)主義代表畫家杰克遜·波洛克談到他的“滴色畫”時指出，“我繪畫時不用素描稿也不用速寫……一旦進(jìn)入繪畫，我意識不到我在畫什么……那是一種即發(fā)性的東西……只有在完成之后，我才明白我做了什么”［1］9-10（圖1）。這種即發(fā)性的、充滿偶然因素的創(chuàng)作方式在美國戰(zhàn)后的音樂、舞蹈、繪畫等藝術(shù)中均有突出體現(xiàn)，美國戰(zhàn)后藝術(shù)家對禪宗思想的認(rèn)識與此有著直接的關(guān)聯(lián)，戰(zhàn)后藝術(shù)創(chuàng)作體現(xiàn)出禪宗直覺觀照的影響痕跡。

圖1 杰克遜·波洛克在進(jìn)行“滴色畫”創(chuàng)作

藝術(shù)創(chuàng)作是一種兼具感性與理性思維特征的創(chuàng)造性思維活動。在創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作主體從特定的審美感受和體驗出發(fā)，運用形象思維按照美的規(guī)律對生活素材選擇加工、概括提煉，構(gòu)思出主客觀相交融的審美意象，并運用一定的材料媒介呈現(xiàn)審美意象。在文學(xué)作品中作家需要運用理性思維將語言有序地組建為能夠準(zhǔn)確表達(dá)思想內(nèi)涵的語段篇章；在繪畫藝術(shù)中畫家則需要運用理性思維進(jìn)行畫面構(gòu)圖、色彩搭配等。也就是說，在西方古典藝術(shù)中，藝術(shù)創(chuàng)作通過理性思維將藝術(shù)作品的審美特征有序呈現(xiàn)。即使立體主義、超現(xiàn)實主義等藝術(shù)流派力求使作品呈現(xiàn)出與理性相悖的荒謬性，也同樣受控于創(chuàng)作主體的理性思維，是理性思維之下的特殊表現(xiàn)手法。

“二戰(zhàn)”之后，西方古典藝術(shù)創(chuàng)作中的理性構(gòu)思在戰(zhàn)后藝術(shù)創(chuàng)作中隱匿了，藝術(shù)以非理性的隨機(jī)方式完成。理性思維的隱匿與美國戰(zhàn)后藝術(shù)家對東方禪宗思想的理解有密切關(guān)聯(lián)。在禪宗的觀念中，人的內(nèi)心是宇宙萬物的本源與基礎(chǔ)，若要達(dá)到澄明通透的禪悟體驗，就必須超越主客二分的理性思維模式，以世人本自具足的本心來直覺觀照，禪宗將這種基于本覺自性的直覺觀照稱為“般若直觀”?！读鎵?jīng)》里面提到“菩提般若之智，世人本自有之”，世人若要尋得自在解脫，就必須“以智慧觀照，內(nèi)外明徹，識自本心，若識本心，即是解脫”，所以禪悟體驗本身乃是一種基于內(nèi)心的生命體驗和審美體驗。禪悟體驗具有不可言喻的性質(zhì)，是一種獨特的個體體驗，這種體驗的達(dá)成需要一定的契機(jī)，同時也具有一定的隨機(jī)性與偶然性，并非理性思維的邏輯攀升所及。在禪宗公案的機(jī)鋒與棒喝中，禪師接引弟子的方式往往是在特定情境之下幫助其打破固有的理性思維模式以達(dá)到開悟境界。

在20世紀(jì)中期美國社會的禪宗熱潮之下，禪宗思想在美國戰(zhàn)后藝術(shù)界頗為盛行，通過參禪的親證體驗，藝術(shù)家認(rèn)識到理性思維在獲得開悟以及審美體驗中的局限，真正的開悟只能存在于內(nèi)心的知覺體驗中，通過對自心本性的直覺觀照達(dá)到澄明透徹的內(nèi)心境界。藝術(shù)家將這種認(rèn)識運用到藝術(shù)創(chuàng)作中，刻意規(guī)避藝術(shù)創(chuàng)作中的理性思維，讓內(nèi)心的直覺體驗以無意識的隨機(jī)方式呈現(xiàn)出來，以即發(fā)性替代規(guī)定性，以無意識手法替代精確構(gòu)思，使藝術(shù)作品呈現(xiàn)為一種個體性的內(nèi)在知覺體驗。

圖2 杰克遜·波洛克，《薰衣草之霧》，1950年，布面油畫

音樂家約翰·凱奇以及抽象表現(xiàn)主義畫家杰克遜·波洛克率先在藝術(shù)創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)隨機(jī)性。凱奇以聲音的自然屬性代替創(chuàng)作者的主觀性，以機(jī)遇和不確定為原則讓聲音以自在的方式存在，以此顛覆傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作方法。畫家波洛克則將顏料以潑、灑、滴等即興方式繪于畫面，甚至讓顏料自然流淌形成獨特的藝術(shù)效果（圖2）。他認(rèn)為無意識的隨機(jī)性是藝術(shù)創(chuàng)作的重要方面，在觀賞隨機(jī)性繪畫作品時也會有很多無意識的東西顯現(xiàn)出來，可以說，戰(zhàn)后藝術(shù)家所描繪的是客觀對象在他們身上喚起的感受，以此創(chuàng)造出一種藝術(shù)情態(tài)。

在《音樂的未來：信經(jīng)》一文中，約翰·凱奇直言自然界中的一切聲響以及聲響的隨機(jī)組合都可以看作是樂音，宣稱音樂乃是聲音的組合。凱奇基于禪宗思想形成的藝術(shù)觀念對美國戰(zhàn)后藝術(shù)的影響是巨大的，當(dāng)時紐約藝術(shù)家俱樂部的大多數(shù)藝術(shù)家都受其影響。偶發(fā)藝術(shù)主將阿倫·卡普洛受到凱奇的影響，將偶發(fā)藝術(shù)演繹為以隨機(jī)性和偶然性為特點的即興創(chuàng)作，他指出，“偶發(fā)藝術(shù)沒有預(yù)先的構(gòu)思……人們不可能確切地知道下一步將發(fā)生什么”［1］67，“藝術(shù)家的工作是表現(xiàn)內(nèi)在的世界——換句話說——是表現(xiàn)活力，運動以及其他內(nèi)在的力量”［1］8-9。1962年卡普洛在格林威治村布利克大街上一間旅館的廢棄院子里創(chuàng)作并上演了著名的偶發(fā)藝術(shù)作品《庭院》（圖3）?！锻ピ骸氛宫F(xiàn)了一個女神升天的現(xiàn)代寓言，作品中一位十幾歲的女孩身穿睡衣，攜帶一個高音鳴叫著最新點擊數(shù)的電晶體收音機(jī)。在表演片段中，她慢慢地從觀眾中走過，一路向前，然后慢慢地爬上矗立于庭院中央25英尺高的類似于山的雕塑梯子；另一名表演者在高臺上騎著自行車慢慢地轉(zhuǎn)圈；醒目的呈奶酪餅造型的狗仔隊在一個氣墊床上攝影，女孩隨后被另外一座山淹沒，她從頂端緩慢下來，整個表演就此結(jié)束?？ㄆ章逭J(rèn)為，在偶發(fā)藝術(shù)中一切都是隨機(jī)的、偶然的，整個創(chuàng)作過程意隨心運，興盡為止，而觀賞者內(nèi)心感受到的就是他應(yīng)該得到的感受。

圖3 阿倫·卡普洛，《庭院》，1962年，偶發(fā)藝術(shù)

大體而言，美國戰(zhàn)后藝術(shù)對隨機(jī)性創(chuàng)作方式的強(qiáng)調(diào)直接或間接地受到禪宗般若直觀的影響。一些前衛(wèi)藝術(shù)家通過自身的禪修經(jīng)歷親證般若直觀下的禪悟境界，繼而在藝術(shù)創(chuàng)作中進(jìn)行演繹，而另一些藝術(shù)家則通過約翰·凱奇等人對禪的闡釋以及作品中的禪意間接接受了禪宗思想。但無論何種方式，禪的般若直觀最終在戰(zhàn)后藝術(shù)創(chuàng)作中都得到了借鑒和化用，對隨機(jī)性的強(qiáng)調(diào)成為戰(zhàn)后藝術(shù)創(chuàng)作方式的鮮明特征。

二、禪的當(dāng)下體驗與身體為媒介的過程性創(chuàng)作方式

在戰(zhàn)后藝術(shù)中，對創(chuàng)作過程的強(qiáng)調(diào)超過以物質(zhì)形態(tài)存在的作品，藝術(shù)創(chuàng)作過程本身即是整個作品的內(nèi)涵與價值。這種著意于過程性的創(chuàng)作方式在先鋒音樂、行為藝術(shù)、概念藝術(shù)等前衛(wèi)藝術(shù)樣態(tài)中均有不同程度的體現(xiàn)。從某種程度上來說，這種創(chuàng)作方式得益于美國戰(zhàn)后藝術(shù)家對禪宗強(qiáng)調(diào)當(dāng)下直覺體驗的理解與借鑒。

在西方傳統(tǒng)藝術(shù)中，藝術(shù)作品是以固化的物質(zhì)形態(tài)存在的。藝術(shù)創(chuàng)造是依照一定的審美理想、審美觀念以及審美趣味，按照“美的規(guī)律”把生活中零散的審美體驗組織起來，從而形成新的審美體驗，并且把它固化為一定的物質(zhì)形態(tài)過程。換言之，藝術(shù)創(chuàng)造是把創(chuàng)作主體內(nèi)心復(fù)雜而獨特的精神內(nèi)容轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象，以物質(zhì)形態(tài)存在的藝術(shù)作品是藝術(shù)創(chuàng)作的目的和結(jié)果。西方傳統(tǒng)藝術(shù)中的繪畫、雕刻、建筑等藝術(shù)樣態(tài)均通過精神內(nèi)容與物質(zhì)形式的融合展現(xiàn)藝術(shù)的審美價值。然而，戰(zhàn)后的行為藝術(shù)、概念藝術(shù)等新藝術(shù)樣態(tài)顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)定義。以行為藝術(shù)為例，藝術(shù)家以現(xiàn)實本身為介質(zhì)從事創(chuàng)作，賦予身體動作一定的時間長度，如此一來，創(chuàng)作行為本身成為客體作品，創(chuàng)作行為的結(jié)束即是作品的終止。與傳統(tǒng)繪畫以及雕塑等藝術(shù)形式相比，行為藝術(shù)凸顯了藝術(shù)行為過程中的意義，注重藝術(shù)行為過程的審美體驗而不是作為結(jié)果的作品客體。

圖4 白南準(zhǔn)，《頭之禪》，1962年，行為藝術(shù)

戰(zhàn)后藝術(shù)創(chuàng)作中身體成為重要的感知媒介，行為藝術(shù)家以自己的身體來達(dá)到與觀眾以及環(huán)境之間的對話交流，可以說，創(chuàng)作過程中此刻當(dāng)下的直覺體驗是行為藝術(shù)的全部內(nèi)涵所在。這種新的藝術(shù)創(chuàng)作方式與戰(zhàn)后藝術(shù)家對禪宗思想的理解有千絲萬縷的聯(lián)系，禪宗美學(xué)對美國戰(zhàn)后藝術(shù)家產(chǎn)生巨大吸引力的重要原因是它對人生存在的本體論層面的審美觀照。作為中國本土化的佛教思想，禪宗的出發(fā)點與歸宿點在于現(xiàn)實人生，與佛教將人的解脫之道指向彼岸的西天極樂世界不同，禪宗將悟道與解脫最終指向人的生命存在與現(xiàn)實生活。禪悟不在別處，就在“挑水擔(dān)柴”的日常生活之中，禪乃是在現(xiàn)世生存中尋得生命境界的解脫與超越。因此，禪宗關(guān)注當(dāng)下的直覺體驗，認(rèn)為當(dāng)下的生命體驗是我們存在的基礎(chǔ)。六祖慧能主張“舉手投足，皆是道場”，馬祖道一禪師提出“平常心是道”，趙州從諗禪師叫人“吃茶去”的公案等都體現(xiàn)出禪宗提倡世間法的特性，將修行貫穿于現(xiàn)世生活中，強(qiáng)調(diào)倫常日用與當(dāng)下的直覺體驗。禪宗對當(dāng)下直覺體驗的強(qiáng)調(diào)對美國戰(zhàn)后藝術(shù)家影響至深，小野洋子、白南準(zhǔn)、馬麗娜·阿布拉莫維奇等藝術(shù)家對此深以為然，并通過藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行積極演繹。藝術(shù)家白南準(zhǔn)受到約翰·凱奇的深刻影響，他的系列作品透露出濃厚的禪宗美學(xué)意蘊(yùn)，并且常以“禪”字命名。1962年白南準(zhǔn)表演了名為“頭之禪”的行為藝術(shù)（圖4）。該作品的整個創(chuàng)作過程以拉·蒙特·揚的音樂為指引：表演者白南準(zhǔn)首先在紙上畫一條直線，然后他用黑色墨汁和紅色番茄汁混合作為墨水涂在自己的頭發(fā)上，以頭為刷子，靠身體的移動在紙上書寫，這種粗糙的筆觸與禪宗書法極為相似。在整個創(chuàng)作中，藝術(shù)作品并非最終書寫成的圖畫，而是由書寫動作構(gòu)成的當(dāng)下體驗。血紅色的番茄汁與黑色的墨汁混合在一起，對人性以及人性深處的脆弱進(jìn)行了巧妙的隱喻。這是一次成功的行為藝術(shù)表演，白南準(zhǔn)以身體為媒介顯現(xiàn)了一種簡單卻驚人的禪意。

圖5 小野洋子，《切片》，1964年，行為藝術(shù)

藝術(shù)家小野洋子于1964年在美國紐約卡耐基朗誦廳首次表演了行為藝術(shù)作品《切片》（圖5）。在表演過程中，小野洋子衣冠整齊地盤坐在舞臺中間，現(xiàn)場觀眾被邀請依次走上舞臺，用剪刀任意剪下她衣服的一部分，直到最后一名觀眾剪下她的一塊衣服，這件作品也宣告完成。在這樣一個創(chuàng)作者與欣賞者相對的藝術(shù)空間里，用剪刀剪開衣服的動作極其尋常、平淡無奇，但是藝術(shù)的張力就在這種剪與被剪之間形成，藝術(shù)作品呈現(xiàn)了觀眾與創(chuàng)作者深切的當(dāng)下直覺體驗，也將關(guān)于人性的思考留給觀眾。正如藝術(shù)家馬麗娜·阿布拉莫維奇所言，是禪宗對生命的內(nèi)觀和覺悟為行為藝術(shù)提供了創(chuàng)作的靈感與深度，使行為藝術(shù)家認(rèn)識到“藝術(shù)家的使命即是不斷體悟并且不斷呈現(xiàn)，通過禪修實踐，藝術(shù)家在提升自身的內(nèi)在體驗，然后將自身的感悟通過藝術(shù)行為傳遞給觀眾”［2］。

可以說，禪宗對當(dāng)下直覺體驗的強(qiáng)調(diào)為美國戰(zhàn)后藝術(shù)創(chuàng)作提供了靈感和啟發(fā)，引發(fā)了戰(zhàn)后藝術(shù)家對創(chuàng)作過程本身的關(guān)注。以行為藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)為代表的戰(zhàn)后藝術(shù)樣態(tài)將創(chuàng)作行為的整個過程視為藝術(shù)作品，創(chuàng)作結(jié)束即是作品的完結(jié)。對戰(zhàn)后藝術(shù)家而言，藝術(shù)追求的不再是實體性的作品客體而是轉(zhuǎn)瞬即逝的藝術(shù)體驗，正是通過過程性的審美體驗將藝術(shù)的價值呈現(xiàn)出來。

三、禪的“于相而離相”與極簡主義創(chuàng)作方式

在戰(zhàn)后出現(xiàn)的色域繪畫、硬邊繪畫以及極簡主義景觀設(shè)計中，簡約至極的作品形態(tài)成為突出的風(fēng)格特征，極簡的創(chuàng)作手法被羅伯特·雷曼、艾德·萊因哈特、巴內(nèi)特·紐曼、理查德·塔特爾、彼得·沃克等大批美國藝術(shù)家推崇。極簡主義創(chuàng)作方式的盛行，與戰(zhàn)后藝術(shù)家對禪宗思想的理解有著密切的關(guān)聯(lián)，更是他們通過藝術(shù)創(chuàng)作詮釋禪宗美學(xué)境界的集中體現(xiàn)。

戰(zhàn)后藝術(shù)家以極簡主義手法摒棄形式上的繁復(fù)，注重精神境界的傳達(dá)。極簡主義的創(chuàng)作方式強(qiáng)調(diào)對藝術(shù)表達(dá)內(nèi)容和手段最大程度的削減，由此產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺震撼進(jìn)而直達(dá)藝術(shù)的本質(zhì)。換言之，極簡主義創(chuàng)作方式是去掉任何藝術(shù)創(chuàng)作中多余的裝飾，僅以最基本的表現(xiàn)手法闡發(fā)最精深的藝術(shù)內(nèi)涵。前衛(wèi)藝術(shù)家這種重神韻輕形式的觀念得益于禪宗美學(xué)的啟發(fā)，禪宗強(qiáng)調(diào)“道由心悟”，在禪的觀念中開悟乃是一種內(nèi)心的直覺體驗。相比之下，一切外在的形式以及語言邏輯都微不足道，故而提出“不立文字”的主張。但禪的修行無法做到盡離文字，于是禪宗采取“于相而離相”“于念而離念”“不在聲色又不離聲色”的修行方法，這種既不執(zhí)著于生活現(xiàn)實又不偏離于生活現(xiàn)實的參修實踐，反映在中國古代藝術(shù)創(chuàng)作中，形成了“不離不即”的藝術(shù)思維，即藝術(shù)創(chuàng)作不刻意執(zhí)著于外在形式，甚至要從種種外在形式的束縛中解脫出來。在與禪宗的接觸中，藝術(shù)家艾德·萊因哈特對此感觸至深，他甚至參照禪的表述方式對藝術(shù)提出了12條極簡主義準(zhǔn)則：“無紋理、無筆觸、無構(gòu)圖、無形式、無線條、無色彩、無明暗、無空間、無時間、無尺寸、無運動、無對象。”［3］萊因哈特用一系列的否定試圖削減藝術(shù)的外在形式要素，通過簡練至極的畫面效果將觀賞者引入到沉思與冥想的狀態(tài)中，進(jìn)而獲得審美的愉悅與精神的超脫。實際上，這種對精神境界的追求也是熱衷于極簡主義創(chuàng)作方式的藝術(shù)家們的共同旨趣。馬克·羅斯科的繪畫作品、唐納德·賈德的方形鋁塊系列設(shè)計作品（圖6）、羅伯特·莫里斯的雕塑作品（圖7）都將藝術(shù)形式的精簡做到極致，將理性與克制的力量全部壓縮在極簡的藝術(shù)形式中，從而使作品蘊(yùn)藏巨大的能量與張力。極簡的作品形式能讓觀賞者沉浸于此并引發(fā)深刻的思索，正如唐納德·賈德指出的，只有在把事情做到很簡單的時候，意義才容易浮現(xiàn)。

圖6 唐納德·賈德，《無題》，1967年，雕塑

圖7 羅伯特·莫里斯，《無題（人形射線）》，1965年，雕塑

另一方面，戰(zhàn)后藝術(shù)家通過極簡主義創(chuàng)作方式開放作品的意象空間，以有限的藝術(shù)形式引發(fā)無限的審美體驗。在西方二元論思維傳統(tǒng)之下，有限與無限是無法調(diào)和的概念，然而在禪的觀念中，有限與無限卻是彼此相融相通的。禪宗認(rèn)為，只要保持空明澄澈的心境，就能照見宇宙真如，由此泯滅了主與客、內(nèi)與外等分別，有限與無限在澄明的心性中實現(xiàn)了相即圓融，有限即無限、無限即有限。東方的水墨畫以及園林藝術(shù)深得禪宗思想的精髓，以有限寓無限的藝術(shù)意境是東方藝術(shù)的精華所在。水墨畫常常運用以少見多、以有限寓無限的創(chuàng)作手法，畫一片落葉而寫秋意如殺，繪一片彩霞而呈天宇空闊。水墨畫講求虛實相生，“墨到為實，飛白為虛”，然而畫作呈現(xiàn)的卻是虛境不虛、空白不空的視覺效果，空白的處理恰恰開拓了畫面整體的藝術(shù)空間，營造出含蓄無垠的朦朧意境。園林藝術(shù)更是如此，中國古典山水園林以及日本枯山水庭園擅于以有限的園林景觀展現(xiàn)無限的宇宙空間，通過對自然元素的巧妙構(gòu)思使景觀物象傳達(dá)出幽深淡遠(yuǎn)的禪味。極簡主義藝術(shù)家從東方的水墨畫以及園林藝術(shù)中獲得了極大的靈感啟發(fā)，在彼得·沃克、羅伯特·莫里斯等戰(zhàn)后藝術(shù)家的極簡主義景觀設(shè)計中，作品所處的環(huán)境因素被納入到藝術(shù)創(chuàng)作的整體考量之中，通過作品與環(huán)境之間的微妙關(guān)系開拓藝術(shù)空間，使作品呈現(xiàn)為一種意象空間，以有限的作品形式引發(fā)無限的審美體驗，實現(xiàn)了人與自然、心靈與萬物的和諧統(tǒng)一。彼得·沃克的作品《唐納噴泉》對極簡主義以有限寓意無限的創(chuàng)作構(gòu)思做了極好的詮釋（圖8、圖9）。與注重雄偉、整齊、莊嚴(yán)的西方傳統(tǒng)規(guī)則式園林相比，唐納噴泉借鑒了日本枯山水庭園的親切小景式模式。僅以巖石和水為基本創(chuàng)作元素，用159塊花崗巖卵型石塊排成直徑為18米的環(huán)形石陣，這些石頭未經(jīng)人工打磨，全部為經(jīng)過精細(xì)挑選的天然石塊。石陣是整個景觀的核心造型，石陣中央的噴霧泉噴出的水霧彌漫在石頭周圍，形成自然而神秘的感官效果，隨著季節(jié)的變換噴泉能夠呈現(xiàn)不同的形態(tài)，夏季噴出水霧，冬季則代之以蒸汽。整體設(shè)計注重人與環(huán)境的交流，通過水、石頭、霧氣、虹等自然景觀的營造以及變幻的燈光效果，以有限的形式詮釋出自然謎一般的神秘特征，將觀賞者帶入朦朧縹緲的審美境界。

圖8 彼得·沃克，《唐納噴泉》（局部），1984年，景觀設(shè)計

圖9 彼得·沃克，《唐納噴泉》，1984年，景觀設(shè)計

總而言之，在“于相而離相”的禪宗思想啟發(fā)之下，極簡主義創(chuàng)作方式摒棄了形式上的繁復(fù)，最大程度地削減線條、色彩、明暗等要素，以少見多、以小見大，通過至簡的形式傳達(dá)作品的精神屬性，在作品營造的開放性意象空間中，為觀賞者提供無限的審美體驗，將藝術(shù)作品與觀賞者之間的交流對話提升至精神層面。

可以說，20世紀(jì)中葉之后禪宗美學(xué)思想在美國戰(zhàn)后藝術(shù)領(lǐng)域的風(fēng)靡，改變了美國藝術(shù)的樣貌與走向，禪的精神廣泛而深入地融于戰(zhàn)后藝術(shù)創(chuàng)作之中，為藝術(shù)家?guī)砹藙?chuàng)作靈感與理論支撐。禪宗思想為美國戰(zhàn)后藝術(shù)打開了一扇實現(xiàn)精神自由之門。