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    小說家的小說課
    ——以近年來幾種“小說課”講稿為中心

    2020-11-25 06:39:08戰(zhàn)玉冰
    寫作 2020年6期
    關(guān)鍵詞:講稿閻連科畢飛宇

    戰(zhàn)玉冰

    近年來,一批以小說家授課、講座為依托的“小說課”講稿先后出版或再版,形成了一股由作家進(jìn)行文學(xué)研究或文學(xué)批評(píng)的風(fēng)潮,這其中包括王安憶的《小說課堂》(人民文學(xué)出版社2018 年再版)《心靈世界》(浙江文藝出版社2020 年再版),畢飛宇的《小說課》(人民文學(xué)出版社2017 年版),閻連科的《閻連科的文學(xué)講堂:十九世紀(jì)》和《閻連科的文學(xué)講堂:二十世紀(jì)》(香港中華書局2017 年版),以及張大春的《小說稗類》(天地出版社2019 年再版)等等。 在這些“小說課”講稿中,小說家們往往結(jié)合其創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與感受,形成了對(duì)經(jīng)典小說文本的獨(dú)特理解,同時(shí)兼及對(duì)小說虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、小說與影視不同藝術(shù)媒介之間的區(qū)別等議題的討論與闡發(fā)。此外,這些“小說課”講稿的出現(xiàn),既是源于國(guó)內(nèi)高校創(chuàng)意寫作專業(yè)與作家駐校制度的發(fā)展, 也為文學(xué)研究和批評(píng)日益學(xué)院化的現(xiàn)狀提供了一些新的話語方式和表達(dá)可能。

    一、小說家讀小說:文本內(nèi)部與細(xì)部的新發(fā)掘

    與學(xué)者和評(píng)論家不同的是,小說家的“小說課”講稿往往很少借助西方理論的抓手和框架,也不拘泥于文學(xué)史的經(jīng)典化定位,而是多選擇從文本內(nèi)部入手,采取一種文本細(xì)讀(close reading)的方式來品讀作品的內(nèi)部邏輯、 細(xì)節(jié)魅力, 甚至是遣詞用字的必然性。 如果按照雷·韋勒克(René Wellek)和奧·沃倫(Austin Warren)“在文學(xué)‘本體’的研究范圍內(nèi)”的分類——即通常意義上所說的文學(xué)理論、文學(xué)史與文學(xué)批評(píng)三分法——這些小說家的“小說課”講稿大體上可以歸入到“文學(xué)批評(píng)”的范疇之中①[美]雷·韋勒克、奧·沃倫:《文學(xué)理論》,劉象愚等譯,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店1984 年版,第31 頁。。 這并不是說這些“小說課”講稿是完全剝離于文學(xué)史脈絡(luò)和理論認(rèn)識(shí)框架之外的文學(xué)批評(píng)性文字——事實(shí)上,它們也不可能做到這一點(diǎn),畢竟基本的文學(xué)史定位與理論框架已然成為我們這個(gè)時(shí)代認(rèn)識(shí)某些經(jīng)典性作品的前提與“共識(shí)”——而是想要強(qiáng)調(diào)這些“小說課”講稿在文本內(nèi)部和細(xì)部所給予的更大氣力的分析與獨(dú)具慧眼的洞見。

    比如在王安憶的《小說課堂》與《心靈世界》中,面對(duì)《悲慘世界》《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》《百年孤獨(dú)》這樣體量巨大且情節(jié)復(fù)雜的小說文本,王安憶也會(huì)非常耐心,甚至可以說是不厭其煩地“重述”小說的故事情節(jié)與重要枝節(jié)。 有時(shí)候,這種情節(jié)的“重述”可以占到一篇講稿的大半篇幅。 這里一方面需要考慮到講稿產(chǎn)生的現(xiàn)場(chǎng)語境,即王安憶是在面對(duì)學(xué)生或更多聽眾講述和分析這些小說,因而必要的情節(jié)介紹是授課或講座過程中完成最大效度的信息傳遞的前提和基礎(chǔ); 另一方面, 更加值得注意的是,這種對(duì)于小說情節(jié)的“重述”并非簡(jiǎn)單的故事梗概,而是王安憶根據(jù)自己對(duì)小說的理解做出的有所側(cè)重的情節(jié)主干選取,同時(shí)她還經(jīng)常采取“評(píng)述”的方式,在“重述”小說情節(jié)的過程中融入自己的觀點(diǎn)與看法,進(jìn)而將對(duì)小說故事情節(jié)的介紹與自己的文學(xué)思考和創(chuàng)作理念熔于一爐。

    對(duì)于文本細(xì)部邏輯的重視與詞句的品讀,是這些“小說課”講稿非常突出的特點(diǎn)之一,甚至有時(shí)候會(huì)讓人感覺這些被講述的小說不僅僅是“無一字無意義”,還在每句話之間、每個(gè)詞之間都存在著某種不可取代的必然性。比如畢飛宇在《“走”與“走”——小說內(nèi)部的邏輯與反邏輯》一文中分析《水滸傳》“林教頭風(fēng)雪山神廟”這個(gè)故事里“最常見的動(dòng)態(tài)”——“走”——“在小說的內(nèi)部是如何被描述的,它是如何被用來塑造人物并呈現(xiàn)小說邏輯的”②畢飛宇:《小說課》,北京:人民文學(xué)出版社2017 年版,第27、28、36、42、8-10、11-12 頁。時(shí)所說,在小說這一回中,“從一個(gè)技術(shù)干部變成一個(gè)土匪骨干,他一路是怎么‘走’的?施耐庵又是如何去描寫他的這個(gè)‘走’的?我想告訴你們的是,施耐庵在林沖的身上體現(xiàn)出了一位一流小說家強(qiáng)大的邏輯能力。這個(gè)邏輯能力就是生活的必然性。如果說,在林沖的落草之路上有一樣?xùn)|西是偶然的,那么,我們馬上就可以宣布,林沖這個(gè)人被寫壞了。 ”③畢飛宇:《小說課》,北京:人民文學(xué)出版社2017 年版,第27、28、36、42、8-10、11-12 頁。在接下來的分析中,畢飛宇對(duì)小說里的“風(fēng)”“雪”,以及擋住廟門的一塊“石頭”在情節(jié)功能方面的必然性進(jìn)行了極為細(xì)致且透徹的條分縷析,并進(jìn)一步得出更具普遍性意義的結(jié)論:“由白虎堂、野豬林、牢城營(yíng)、草料場(chǎng)、雪、風(fēng)、石頭、逃亡的失敗、再到柴進(jìn)指路,林沖一步一步地、按照小說的內(nèi)部邏輯、自己‘走’到梁山上去了。這才叫‘莎士比亞化’。在‘莎士比亞化’的進(jìn)程當(dāng)中,作家有時(shí)候都說不上話?!薄暗珜懽骶褪沁@樣,作家的能力越小,他的權(quán)力就越大,反過來,他的能力越強(qiáng),他的權(quán)力就越小。 ”④畢飛宇:《小說課》,北京:人民文學(xué)出版社2017 年版,第27、28、36、42、8-10、11-12 頁。

    類似的小說細(xì)讀在畢飛宇的《小說課》中隨處可見。同樣是在《“走”與“走”——小說內(nèi)部的邏輯與反邏輯》一文中,畢飛宇通過對(duì)《紅樓夢(mèng)》第十一回中鳳姐在探望秦可卿的病情后,“正自看院中的景致,一步步行來贊賞”這一處細(xì)節(jié)的“反邏輯”,窺視出賈府中更為復(fù)雜的人際關(guān)系與鳳姐幽暗的內(nèi)心世界:“這個(gè)世界上最起碼有兩個(gè)王熙鳳,一個(gè)是面對(duì)著秦可卿的王熙鳳,一個(gè)是背對(duì)著秦可卿的王熙鳳。”⑤畢飛宇:《小說課》,北京:人民文學(xué)出版社2017 年版,第27、28、36、42、8-10、11-12 頁。而在《看蒼山綿延,聽波濤洶涌——讀蒲松齡〈促織〉》一文中,畢飛宇認(rèn)為小說中“此物故非西產(chǎn)”一句看似可有可無的閑筆,既意味著“悲劇就不該發(fā)生在這個(gè)地方”,同時(shí)還因?yàn)檫@一句話,“小說一下子具備了荒誕的色彩,具備了魔幻現(xiàn)實(shí)的色彩”⑥畢飛宇:《小說課》,北京:人民文學(xué)出版社2017 年版,第27、28、36、42、8-10、11-12 頁。。 此外,小說主人公成名的“為人迂訥”這樣一個(gè)看似簡(jiǎn)單的性格介紹,當(dāng)和“里胥猾黠”四個(gè)字放在一起時(shí)也會(huì)產(chǎn)生出某種情節(jié)發(fā)展上的必然性,即“當(dāng)‘迂訥’遇見了‘猾黠’,性格就必須是命運(yùn)”⑦畢飛宇:《小說課》,北京:人民文學(xué)出版社2017 年版,第27、28、36、42、8-10、11-12 頁。。這種對(duì)于小說文本中個(gè)別字詞深入且精彩的分析在畢飛宇的《小說課》中還有很多,比如畢飛宇認(rèn)為“那么,蒲松齡的藝術(shù)才華到底體現(xiàn)在什么地方? 是這8 個(gè)字:‘夫妻向隅,茅舍無煙。 ’這是標(biāo)準(zhǔn)的白描,沒有杰出的小說才華你還真的寫不出這8 個(gè)字來。隅是什么?墻角。夫妻兩個(gè),一人對(duì)著一個(gè)墻角,麻袋一樣發(fā)呆;房子是什么質(zhì)地?茅舍,貧;無煙,爐膛里根本就沒火,寒。 貧賤夫妻百事哀。 這8 個(gè)字的內(nèi)部是絕望的,冰冷的。 死一般的寂靜,寒氣逼人。是等死的人生,一丁點(diǎn)煙火氣都沒有了,一丁點(diǎn)的人氣都沒有。這是讓人欲哭無淚的景象?!薄斑@8 個(gè)字有效地啟發(fā)了我們有關(guān)生活經(jīng)驗(yàn)的具體想象,角落是怎樣的,煙囪是怎樣的,我們都知道。 悲劇的氣氛一下子就營(yíng)造出來了,宛若眼前,栩栩如死。 你可以說這是寫人,也可以說是寫景;你可以說是描寫,也可以說是敘事。 在這里,人與物、情與景是高度合一的,撕都撕不開。 ”①畢飛宇:《小說課》,北京:人民文學(xué)出版社2017 年版,第15、21 頁。似乎在畢飛宇看來,真正偉大的文學(xué)作品中沒有一處是閑筆和廢筆,所有的細(xì)節(jié)與詞句都有著其無可取代的意義和功能。 這里,我們可以回過來借用王安憶在講稿中的觀點(diǎn),來作為畢飛宇對(duì)林沖“走”的命運(yùn)必然性解讀的某種互文性印證,即如王安憶所說:“小說的情節(jié)應(yīng)當(dāng)是一種什么情節(jié)?我稱之為‘邏輯性的情節(jié)’,它是來自后天制作的,帶有人工的痕跡,它可能也會(huì)使用經(jīng)驗(yàn),但它必是將經(jīng)驗(yàn)加以嚴(yán)格地整理,使它具有著一種邏輯的推理性,可把一個(gè)很小的因,推至一個(gè)很大的果。 ”②王安憶:《心靈世界》,杭州:浙江文藝出版社2020 年版,第223、234、236-237 頁。

    和畢飛宇相類似,張大春在分析《水滸傳》“魯智深倒拔垂楊柳”這個(gè)故事時(shí)也流露出對(duì)于細(xì)節(jié)乃至字詞的格外重視, 并最終認(rèn)為小說中的一些字詞具有不可替代的地位和意義。 比如他在分析“智深相了一相,走到樹前,把直裰脫了,用右手向下,把身倒繳著;卻把左手拔住上截,把腰只一趁,將那株綠楊樹帶根拔起”一句話時(shí)指出:“這一組連續(xù)八個(gè)動(dòng)作的敘述之中,用了四個(gè)‘把’字、一個(gè)‘用’字、一個(gè)‘將’字;除開‘相了一相,走到樹前’之外,每一個(gè)動(dòng)作之前都(因口語之習(xí)、之便)添加了補(bǔ)強(qiáng)動(dòng)感的助動(dòng)詞?!痹暮孟癫粔蚓珶挘绻叭サ羲膫€(gè)‘把’字、一個(gè)‘用’字,敘述似乎簡(jiǎn)潔起來,可是,‘智深’這個(gè)主詞的負(fù)擔(dān)卻顯得無比沉重,沉重到恐怕拔不起垂楊樹了。 此外,如此修改并無助于改善書寫文字在一切動(dòng)作面前拖泥帶水、夾枝纏葉的蹣跚景況。 ”③張大春:《小說稗類》,成都:天地出版社2019 年版,第101 頁。在對(duì)于小說細(xì)部的關(guān)注中,動(dòng)詞似乎是很多小說家都普遍更加重視的對(duì)象,王安憶在講稿中就曾坦陳“張煒說過一句話,我以為非常對(duì),他說,動(dòng)詞是語言的骨頭”④王安憶:《心靈世界》,杭州:浙江文藝出版社2020 年版,第223、234、236-237 頁?!皠?dòng)詞是語言中最沒有個(gè)性特征,最沒有感情色彩,最沒有表情的,而正是這樣,它才可能被最大限度地使用”⑤王安憶:《心靈世界》,杭州:浙江文藝出版社2020 年版,第223、234、236-237 頁。。而在張大春看來,“魯智深倒拔垂楊柳”原文中看似啰嗦的動(dòng)詞用法,其實(shí)已經(jīng)達(dá)到了某種相當(dāng)完滿的藝術(shù)表達(dá)境地。

    我們不必去爭(zhēng)論《水滸傳》這兩個(gè)故事中的“風(fēng)”“雪”與動(dòng)詞是否真的在邏輯上嚴(yán)絲合縫且在修辭上無可取代,而是要看到這種對(duì)文本的認(rèn)識(shí)態(tài)度與分析方法背后所折射出的畢飛宇與張大春自身的文學(xué)創(chuàng)作觀念和態(tài)度。 正如畢飛宇自己所說:“我經(jīng)常和人聊小說,有人說,寫小說要天然,不要用太多的心思,否則就有人為的痕跡了。 我從來都不相信這樣的鬼話。 我的看法正好相反,你寫的時(shí)候用心了,小說是天然的,你寫的時(shí)候浮皮潦草,小說反而會(huì)失去它的自然性。 你想想看,短篇小說就這么一點(diǎn)容量,你不刻意去安排,用‘法自然’的方式去寫短篇,你又能寫什么? 寫小說一定得有‘匠心’,所謂‘匠心獨(dú)運(yùn)’就是這個(gè)意思。我們需要注意的也許只有一點(diǎn),別讓‘匠心’散發(fā)出‘匠氣’。”⑥畢飛宇:《小說課》,北京:人民文學(xué)出版社2017 年版,第15、21 頁。而正是出于這種“寫小說”時(shí)的字斟句酌與錙銖必較,才會(huì)使得這些小說家在分析小說時(shí),也同樣格外注重文本局部甚至是細(xì)部,并且可以更加感同身受地體會(huì)到其他小說作者(比如施耐庵)寫作時(shí)的匠心獨(dú)運(yùn),并為其中的精彩之處而擊掌喝彩。 在這一點(diǎn)上,劉艷對(duì)畢飛宇《小說課》的分析可謂一針見血:“他所做的是‘文本分析’,但他的文本分析,不是印象式批評(píng)和讀后感式批評(píng),他是從作家寫作實(shí)踐的角度,來分析其他作家是如何寫出‘好小說’的。 ”①劉艷:《做有溫度和體貼的文學(xué)批評(píng)——析畢飛宇的〈小說課〉》,《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》2018 年第3 期。因此,我們與其說畢飛宇和張大春在分析施耐庵的小說,不如說他們?cè)谠噲D想象和還原施耐庵是如何在構(gòu)思和完成小說的每一處局部。甚至我們可以認(rèn)為畢飛宇和張大春是在“小說課”講稿中進(jìn)行著一個(gè)有趣的文學(xué)實(shí)驗(yàn):如果我是施耐庵,我會(huì)怎么寫“林教頭風(fēng)雪山神廟”和“魯智深倒拔垂楊柳”中的每一處細(xì)節(jié),乃至安排每一個(gè)字詞。

    二、小說的本體論:真實(shí)與虛構(gòu)的再思辨

    在這些“小說課”講稿中,作為講者的小說家們除了在文本細(xì)部展現(xiàn)自己的別具慧眼之外,他們所必須面對(duì)的另一個(gè)相當(dāng)重要且繞不開的問題就是關(guān)于小說自身本體論與合法性的討論, 而在這個(gè)大問題之下,小說真實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系經(jīng)常為他們所提及。

    對(duì)于這一問題最為敏感的可能要首推王安憶,她在《小說課堂》與《心靈世界》中多次試圖對(duì)此作出自己的回答。一方面,王安憶認(rèn)為小說不同于真實(shí)生活,而這種藝術(shù)世界與現(xiàn)實(shí)世界的差別,正是小說這一藝術(shù)形式得以存在的前提性條件:“當(dāng)我們看到一個(gè)東西,完全和我們真實(shí)的生活一模一樣,何苦再要去制作這樣一個(gè)生活翻版呢? 我們就不得不懷疑它的藝術(shù)性質(zhì)了。 ”②王安憶:《心靈世界》,杭州:浙江文藝出版社2020 年版,第13、3 頁。具體到小說中的人物塑造與表現(xiàn),王安憶認(rèn)為:“小說有機(jī)會(huì)在現(xiàn)實(shí)常態(tài)中表現(xiàn)異質(zhì)人物,也就是這些異質(zhì)性才使得小說所以是小說,而不是生活。 ”③王安憶:《小說課堂》,北京:人民文學(xué)出版社2018 年版,第157、275、158、274、294 頁。而在真實(shí)與虛構(gòu)之間,“我覺得,非虛構(gòu)是告訴我們生活是怎么樣的,而虛構(gòu)是告訴我們生活應(yīng)該是怎么樣的。 ”④王安憶:《小說課堂》,北京:人民文學(xué)出版社2018 年版,第157、275、158、274、294 頁。同時(shí)王安憶還指出:“我以為虛構(gòu)是偏離,甚至獨(dú)立于生活常態(tài)之外而存在,它比現(xiàn)實(shí)生活更有可能自圓其說、自成一體,構(gòu)筑為獨(dú)立王國(guó)。生活難免是殘缺的,或者說在有限的范圍內(nèi)是殘缺的,它需要在較大、較長(zhǎng)的周期內(nèi)起承轉(zhuǎn)合,完成結(jié)局。所以,當(dāng)我們處在局部,面臨的生活往往是平淡,乏味,沒頭沒尾,而虛構(gòu)卻是自由和自主的,它能夠重建生活的完整性?!雹萃醢矐洠骸缎≌f課堂》,北京:人民文學(xué)出版社2018 年版,第157、275、158、274、294 頁。從上述羅列的這些觀點(diǎn)來看,王安憶對(duì)于真實(shí)與虛構(gòu)關(guān)系的看法大概可以歸屬于現(xiàn)實(shí)主義一派,其上述表達(dá)基本不脫“文學(xué)要源于生活,高于生活”、文學(xué)要注重典型性等現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的主流觀念。

    另一方面,王安憶又多次從材料、邏輯與秩序的角度,強(qiáng)調(diào)小說虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)真實(shí)之間密不可分,甚至可以說是血肉相連的關(guān)系。 “小說是什么? 小說不是現(xiàn)實(shí),它是個(gè)人的心靈世界,這個(gè)世界有著另一種規(guī)律、原則、起源和歸宿。但是筑造心靈世界的材料卻是我們所賴以生存的現(xiàn)實(shí)世界。”⑥王安憶:《心靈世界》,杭州:浙江文藝出版社2020 年版,第13、3 頁。甚至王安憶提出自然和歷史本身才是最偉大的“虛構(gòu)者”,它們?cè)谀撤N程度上被上升到了虛構(gòu)神格的意義和地位:“我們想象我們的故事,我們?nèi)ヌ摌?gòu),絕不是憑空而起的,我們必須找到虛構(gòu)的秩序、虛構(gòu)的邏輯。 這個(gè)邏輯一定是可能實(shí)現(xiàn)的,當(dāng)然我們最后要達(dá)到的是一個(gè)不可能的東西。 我們非常尊重自然,這是虛構(gòu)者對(duì)于自然的尊重,為什么尊重自然? 因?yàn)樽匀皇且粋€(gè)最大的虛構(gòu)者。 ”⑦王安憶:《小說課堂》,北京:人民文學(xué)出版社2018 年版,第157、275、158、274、294 頁?!澳闾摌?gòu)得再好也虛構(gòu)不過歷史,它的那種合理性,你很難推翻它,顛撲不破。 因此,我們寫小說的人往往企圖找到一個(gè)現(xiàn)實(shí)的核。這個(gè)核里面包含著極強(qiáng)的、沒商量的一個(gè)合理性,由什么來決定,我可能永遠(yuǎn)不知道,但是我信賴它?!雹嗤醢矐洠骸缎≌f課堂》,北京:人民文學(xué)出版社2018 年版,第157、275、158、274、294 頁。在王安憶的上述理解中,小說虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)真實(shí)被賦予了某種“同構(gòu)性”,即小說的材料、邏輯與秩序要源于現(xiàn)實(shí),而現(xiàn)實(shí)在某種程度上又只不過是一種更大意義上的“虛構(gòu)”,她由此擺脫了現(xiàn)實(shí)主義“鏡子說”與機(jī)械反映論的窠臼,而把握住了真實(shí)與虛構(gòu)之間更為復(fù)雜且互動(dòng)的辯證關(guān)系。 也正是在這個(gè)意義上,王安憶才會(huì)在不同的課堂或講座中多次提及美國(guó)小說家安妮·普魯克斯在創(chuàng)作小說《斷背山》時(shí),對(duì)20 世紀(jì)60 年代早期的美國(guó)是否有一對(duì)白人牧童看護(hù)牧群這件事做了仔細(xì)的調(diào)查和考證的故事, 可見王安憶本人對(duì)這個(gè)故事及其背后所代表的創(chuàng)作理念的深切認(rèn)同與記憶猶新:“當(dāng)我們?nèi)ヌ摌?gòu)我們的小說時(shí),我們有一個(gè)原則——還是要從我們的現(xiàn)實(shí)出發(fā),因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)它實(shí)在是出于一個(gè)太偉大的創(chuàng)造的力量。這種創(chuàng)造力超過我們。我們所做的一切全都是認(rèn)識(shí)和模仿大自然的創(chuàng)造力。 我在想,這個(gè)問題,其實(shí)很多寫小說的都在思考,否則你怎么解釋安妮·普魯克斯那么較真白人放羊的事情。 ”①王安憶:《小說課堂》,北京:人民文學(xué)出版社2018 年版,第295 頁。

    和王安憶相類似,畢飛宇也談到了真實(shí)與虛構(gòu)的邊界問題:“長(zhǎng)大以后,我已經(jīng)是一個(gè)職業(yè)作家了。 我依然會(huì)經(jīng)常碰到這樣的問題,我的工作就是虛構(gòu),但是,有一個(gè)東西我必須面對(duì),那就是基本事實(shí)。這個(gè)基本的事實(shí)可以分兩頭來說:一個(gè)是現(xiàn)實(shí)的基本真實(shí);一個(gè)是邏輯上的基本真實(shí)。就虛構(gòu)而言,邏輯的基本真實(shí)是可以突破現(xiàn)實(shí)的基本真實(shí)的,但是,依然有它的邊界?!雹诋咃w宇、張莉:《小說生活:畢飛宇、張莉?qū)υ掍洝?,北京:人民文學(xué)出版社2018 年版,第15-16 頁?!拔膶W(xué)需要想象,想象需要勇氣。想象和勇氣自有它的遙遠(yuǎn),但無論遙遠(yuǎn)有多遙遠(yuǎn),遙遠(yuǎn)也有遙遠(yuǎn)的邊界。無邊的是作家所面對(duì)的問題和源源不斷的現(xiàn)實(shí)。 ”③畢飛宇:《小說課》,北京:人民文學(xué)出版社2017 年版,第24 頁。而閻連科則進(jìn)一步將現(xiàn)實(shí)真實(shí)區(qū)分為宏觀的“歷史背景”與微觀的“世俗世相”等更為復(fù)雜且細(xì)膩的層面,來展開自己關(guān)于真實(shí)與虛構(gòu)的理解和闡述:“讓時(shí)代或歷史背景成為小說的本身,而不僅是舞臺(tái)和舞臺(tái)之幕布的存在,這是所有關(guān)心歷史、現(xiàn)實(shí)和時(shí)代的寫作的難度和考驗(yàn)。十九世紀(jì)偉大的作家,無不是在此做出努力并取得成功的人?!?“當(dāng)我們談?wù)撊祟惖氖浪资老啵?是文學(xué)中精神萬物生長(zhǎng)的根本土壤時(shí), 我們發(fā)現(xiàn)了這世俗世相另外一個(gè)層面的意義——它若不是惟一的一份證明文學(xué)‘真實(shí)’的證書,那么,在文學(xué)‘求真’的法庭上,它也是最為有力的證據(jù)。尤其當(dāng)文學(xué)面對(duì)浪漫、傳奇和戲劇性的到來時(shí),惟一可以讓讀者認(rèn)同這種浪漫、傳奇與戲劇性是‘真的’,而非‘假定’‘虛構(gòu)’‘編造’的,那就只能有‘世俗世相’出面作為證據(jù)和證詞。蘇珊·桑塔格說:‘文學(xué)惟一的責(zé)任是真實(shí)?!谶@兒,無論她說的是面對(duì)生活本質(zhì)的真實(shí),還是寫作者面對(duì)讀者,必須完成的來自于虛構(gòu)和想像的文學(xué)性真實(shí),但有一點(diǎn),無論作家或讀者,所要求的真實(shí),是一個(gè)共同的追求和目的。真實(shí)倘若不是所有作家的最高目標(biāo),那它一定也是所有文學(xué)作品不可突破的最低的底線?!雹荛愡B科:《閻連科的文學(xué)講堂:十九世紀(jì)》,香港:中華書局2017 年版,第106、117 頁。閻連科甚至于還曾嘗試獨(dú)辟出一套理論,用“零因果”“全因果”“半因果”與“內(nèi)因果”的角度來重新解釋現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義與魔幻現(xiàn)實(shí)主義在虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)層面上的差異⑤具體參見閻連科:《發(fā)現(xiàn)小說》,天津:南開大學(xué)出版社2011 年版。。

    相比于王安憶、畢飛宇、閻連科都比較認(rèn)同現(xiàn)實(shí)主義的某些基本理念(這里并不是說他們都是現(xiàn)實(shí)主義作家, 而是說他們?cè)诶斫馓摌?gòu)與真實(shí)的關(guān)系問題上表現(xiàn)出了和現(xiàn)實(shí)主義相關(guān)理念的部分一致性),張大春則更加強(qiáng)調(diào)小說虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)真實(shí)的差異性的一面,他提出小說應(yīng)該是某種“另類知識(shí)”,而這種“另類知識(shí)”需要具備一定的“冒犯性”:“是的,在冒犯了正確知識(shí)、正統(tǒng)知識(shí)、主流知識(shí)、真實(shí)知識(shí)的同時(shí)以及之后,小說還可能冒犯道德、人倫、風(fēng)俗、禮教、正義、政治、法律……冒犯一切盧梭為愛彌兒設(shè)下的藩籬和秩序。 冒犯它們固然不足以表示小說的價(jià)值盡在于斯,但是小說在人類文明發(fā)展上注定產(chǎn)生的影響就在這一股冒犯的力量; 它不時(shí)會(huì)找到一個(gè)新的對(duì)象,一個(gè)尚未被人類意識(shí)到的人類自己的界限。 ”⑥張大春:《小說稗類》,成都:天地出版社2019 年版,第38 頁。他甚至認(rèn)為小說得以存在的根本性意義和價(jià)值就在于這種“冒犯性”和“另類知識(shí)”:“當(dāng)小說被寫得中規(guī)中矩的時(shí)候,當(dāng)小說應(yīng)該反映現(xiàn)實(shí)生活的時(shí)候,當(dāng)小說只能闡揚(yáng)人性世情的時(shí)候,當(dāng)小說必須吻合理論規(guī)范的時(shí)候,當(dāng)小說不再發(fā)明另類知識(shí)、冒犯公設(shè)禁忌的時(shí)候,當(dāng)小說有序而不亂的時(shí)候,小說愛好者或許連那輕盈的迷惑也失去了,小說也就死了。 ”①?gòu)埓蟠海骸缎≌f稗類》,成都:天地出版社2019 年版,第38、99、100 頁。

    三、講稿與論文:文學(xué)研究的另一種表達(dá)可能

    在幾種“小說課”講稿中,作為講者的小說家經(jīng)常會(huì)不自覺地流露出一些關(guān)于現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注和焦慮,比如關(guān)于小說與影視不同藝術(shù)媒介之間的區(qū)別。張大春一方面坦陳影像媒介在某些表達(dá)方面的優(yōu)勢(shì):“宣稱‘小說已死’的先進(jìn)之士的確可以振振有辭地夸夸其談。 連環(huán)圖、電影、電視以及任何我們可以接觸得到的影像媒介早已騁其臨即感、 逼真性和普及力提供了閱聽受眾所能想象的滿足——對(duì)于動(dòng)作的滿足?!蓖瑫r(shí)又對(duì)小說在虛構(gòu)想象領(lǐng)域的合法性地位是否會(huì)被影像所取代而感到擔(dān)憂:“高度發(fā)展的音畫科技難道真的迫使小說‘讓位’給劇情片或電視影集了嗎? 影視工業(yè)所導(dǎo)致的感官刺激難道真的‘霸占’住人類對(duì)虛構(gòu)文本的想象空間了嗎?”②張大春:《小說稗類》,成都:天地出版社2019 年版,第38、99、100 頁。相比之下,王安憶對(duì)于小說作為文字媒介的藝術(shù)表達(dá)形式則充滿了自信:“影像的表達(dá)會(huì)非常方便而且很有效率, 我們應(yīng)該承認(rèn)這一點(diǎn),它會(huì)把生活的表象表達(dá)得非常之直接,而小說的閱讀是一個(gè)需要想象力的勞動(dòng),它給你空間很大,你是需要想象力去完成你最后的接受。 ”③王安憶:《小說課堂》,北京:人民文學(xué)出版社2018 年版,第236-237、116 頁?!半娪案槍?duì)感官的享用,而小說是要用頭腦的,它所傳達(dá)的信息要豐富得多,也需要有更多接受的準(zhǔn)備。”④王安憶:《小說課堂》,北京:人民文學(xué)出版社2018 年版,第236-237、116 頁?!拔椰F(xiàn)在就要開始講《巴黎圣母院》。大家一定看過這本書,至少是看過它的電影。 我覺得電影是非常糟糕的東西,電影給我們?cè)斐闪俗顪\薄的印象。 很多名著被拍成了電影,使我們對(duì)這些名著的認(rèn)識(shí)被電影留下來的印象所替代,而電影告訴我們的通常是一個(gè)最通俗的、最平庸的故事。 ”⑤王安憶:《心靈世界》,杭州:浙江文藝出版社2020 年版,第85 頁。

    此外,小說家們?cè)诟裢庾⒅貙?duì)小說局部與細(xì)部進(jìn)行文本細(xì)讀的同時(shí),有時(shí)也會(huì)自覺或不自覺地跳出文本之外, 甚至直接回到當(dāng)下社會(huì), 來表達(dá)他們對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)懷與思考。 比如在《兩條項(xiàng)鏈——小說內(nèi)部的制衡和反制衡》一文中,畢飛宇表示,“在莫泊桑的《項(xiàng)鏈》里,我首先讀到的是忠誠(chéng),是一個(gè)人、一個(gè)公民、一個(gè)家庭,對(duì)社會(huì)的基礎(chǔ)性價(jià)值——也就是契約精神的無限忠誠(chéng)。 無論莫泊桑對(duì)資本主義抱有怎樣的失望與憤激, 也無論當(dāng)時(shí)的法國(guó)暗藏著怎樣的社會(huì)弊端, 我想說,在1884 年的法國(guó),契約的精神是在的,它的根基絲毫也沒有動(dòng)搖的跡象。 《項(xiàng)鏈》有力地證明了這一點(diǎn)。 ”⑥畢飛宇:《小說課》,北京:人民文學(xué)出版社2017 年版,第59、60 頁。他進(jìn)一步指出,“契約精神是全體民眾的集體無意識(shí),在路瓦賽夫婦的身上,這種集體無意識(shí)在延續(xù),最關(guān)鍵的是,它在踐行。 正因?yàn)樗麄兊摹`行’,《項(xiàng)鏈》的悲劇才得以發(fā)生,《項(xiàng)鏈》的悲劇才成為可能,《項(xiàng)鏈》的悲劇才能夠合理。 ”⑦畢飛宇:《小說課》,北京:人民文學(xué)出版社2017 年版,第59、60 頁。通過對(duì)于《項(xiàng)鏈》這篇小說的分析,畢飛宇更多地表達(dá)出他對(duì)于當(dāng)下社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)性關(guān)切。 或者如張定浩所說:“這里面可以看到畢飛宇作為‘優(yōu)秀讀者’的敏感,這敏感不單是針對(duì)文本,也針對(duì)生活和時(shí)代。 ”⑧張定浩:《文學(xué)的千分之一——讀畢飛宇的〈小說課〉》,《揚(yáng)子江評(píng)論》2017 年第6 期。

    最后,我們也必須回到當(dāng)下,回到這些“小說課”產(chǎn)生的第一現(xiàn)場(chǎng)與社會(huì)環(huán)境,尤其是高校文學(xué)教育改革的背景之中來重新審視這些講稿。 一方面,我們需要注意,這些講稿最初都有一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)講述、事后整理成文的演變過程。比如畢飛宇《小說課》里的大部分篇章來自畢飛宇在南京大學(xué)授課和講座時(shí)的講稿;王安憶“《心靈世界》一書,來源于1994 年復(fù)旦大學(xué)中文系本科的講稿。 那是我有生以來第一次正式上講臺(tái),不是講座,而是一整個(gè)課程”①王安憶:《心靈世界》,杭州:浙江文藝出版社2020 年版,第1 頁。,其《小說課堂》里的文字也是王安憶不同時(shí)段講稿的整理與集結(jié);閻連科的《閻連科的文學(xué)講堂:十九世紀(jì)》與《閻連科的文學(xué)講堂:二十世紀(jì)》則是其“為了應(yīng)對(duì)”到香港科技大學(xué)“教一學(xué)期的寫作課”而寫的講稿②閻連科:《閻連科的文學(xué)講堂:十九世紀(jì)》,香港:中華書局2017 年版,第3-4 頁。。即如裴亮所指出:“和傳統(tǒng)的‘從觀念到文字’的創(chuàng)作談與文學(xué)筆記相比,‘文學(xué)課堂’式的批評(píng)因其增加一個(gè)‘有聲’的‘講授’環(huán)節(jié),故而往往呈現(xiàn)出因‘課’而‘作’,‘講’后成‘文’的新形態(tài)。 ”③裴亮:《從創(chuàng)作“談”到小說“課”——駐校作家制與作家批評(píng)的復(fù)興和塑形》,《天津社會(huì)科學(xué)》2019 年第1 期。而作為講者的小說家們也都相應(yīng)有意識(shí)地在最后整理成文的“講稿”中保留了一些口語化元素,進(jìn)而使得這些“小說課”講稿呈現(xiàn)出更具親切感與現(xiàn)場(chǎng)感的特點(diǎn),從而不同于一般評(píng)論性文字或?qū)W術(shù)性文章。 另一方面,這些“小說課”講稿產(chǎn)生的更大的社會(huì)背景與制度根源在于,國(guó)內(nèi)創(chuàng)意寫作專業(yè)在復(fù)旦大學(xué)、上海大學(xué)等高校的引領(lǐng)下紛紛建立,“作家駐校制度”更是在中國(guó)海洋大學(xué)等國(guó)內(nèi)多所高校試點(diǎn)展開。再次借助裴亮的精辟分析:“這種以作家為中介的駐校制度,連接了作家的創(chuàng)作實(shí)踐、文學(xué)史上的經(jīng)典作品以及大學(xué)校園的文學(xué)教育,實(shí)現(xiàn)了課堂內(nèi)外的聯(lián)合、批評(píng)與實(shí)踐的溝通。 當(dāng)代作家借助駐校制度而展開的一系列批評(píng)實(shí)踐活動(dòng),豐富而立體地整合了當(dāng)前的批評(píng)資源與批評(píng)話語,為復(fù)興文學(xué)批評(píng)的文化建設(shè)與價(jià)值傳播功能提供了新經(jīng)驗(yàn)與新路徑。 ”④裴亮:《從創(chuàng)作“談”到小說“課”——駐校作家制與作家批評(píng)的復(fù)興和塑形》,《天津社會(huì)科學(xué)》2019 年第1 期。的確,近年來“小說課”講稿的集中出版或再版,在一定程度上為國(guó)內(nèi)文學(xué)研究和批評(píng)日益學(xué)院化的現(xiàn)狀提供了一些新的話語方式和表達(dá)可能。 同時(shí)也在另一個(gè)層面上印證了“在文學(xué)領(lǐng)域,理論與實(shí)踐從來都不是互為水火,而是相互激蕩。 ”⑤張定浩:《文學(xué)的千分之一——讀畢飛宇的〈小說課〉》,《揚(yáng)子江評(píng)論》2017 年第6 期。

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