古典名劇的現(xiàn)代轉換
——《程嬰救孤》創(chuàng)作談

如果說戲曲是中華民族藝術的瑰寶，那么歷史上流傳下來的古典名劇就是鑲嵌在這瑰寶上璀璨的明珠。隨著時間的推移、時代的發(fā)展，瑰寶也會蒙上灰塵，明珠也會暗淡光華，無論思想性還是文學性、藝術性，古典名劇都會顯現(xiàn)出種種局限。古典名劇的現(xiàn)代轉換就是要以現(xiàn)代人的視角對傳統(tǒng)劇目進行新的解讀，從中發(fā)掘出現(xiàn)代性的內(nèi)涵，結合當代戲劇、乃至整個當代人類發(fā)展成果和當代觀眾的審美情趣，重新創(chuàng)作，激活傳統(tǒng)，讓經(jīng)典活在當下，煥發(fā)出時代的異彩，進而培育新的經(jīng)典。下面以《程嬰救孤》為例，“解剖麻雀”，談談古典名劇的現(xiàn)代轉換這個問題，希望對有志于此的創(chuàng)作者有所裨益。

新世紀以來立上舞臺的中國戲曲劇目中，《程嬰救孤》創(chuàng)造了幾個“最”——演出場次最多，至今首演該劇的河南豫劇院二團已演出超千場；最受觀眾歡迎，在中國藝術節(jié)上被評為“最受觀眾歡迎的劇目”；移植劇團最多，全國數(shù)以百計的劇團競相搬演；走向世界的范圍最廣，至今已演出20多個國家和地區(qū)，包括三進美國，相繼登上美國百老匯舞臺、好萊塢杜比大劇院；獲獎最高，囊括了國家一系列最高獎的榜首……該劇之所以能夠取得這些成績，根本上是實現(xiàn)了對《趙氏孤兒》的現(xiàn)代轉換。

《趙氏孤兒》講述的故事發(fā)生在春秋時期晉國晉景公三年至十八年間（公元前597年至公元前582年），司馬遷《史記·趙世家》記載的較為詳細。當時晉國大夫屠岸賈“不請而擅與諸將攻趙氏于下宮”，即沒有得到國君晉景公的同意，聯(lián)合朝中的一些軍事勢力攻滅另一個重要的政治力量——趙氏，“皆滅其族”。但趙家仍有一人沒死，或者說是兩人，就是已經(jīng)身懷有孕的趙朔的妻子，她是景公的姑母，晉國的公主，躲在宮中才免于非命。趙家原來有很多門客，公孫杵臼就是其一，另外趙朔有個朋友叫程嬰。當趙氏滅門之際，眾多門客都隨主人殉難了，公孫杵臼問程嬰因何不死，程嬰回答：“朔之婦有遺腹，若幸而男，吾奉之；即女也，吾徐死耳。”意思是說公主懷著孕，如果是男的，我要撫養(yǎng)他，如果是女的，再死不遲。公主不久果然生下了一個男嬰，屠岸賈聽說后“索于宮中”，公主無奈把孩子藏在到褲子里。嬰兒竟沒有啼哭，這才躲過了搜查。至于被救出宮的詳細過程司馬遷沒寫，只是用了“已脫”二字。但情勢的危急是不言而喻的。雖然一時僥幸得脫，屠岸賈豈能善罷甘休？于是，程嬰和公孫杵臼就商量怎么保住孤兒，“乃二人謀取他人嬰負之”，設法找別人的嬰兒李代桃僵，由程嬰去“告發(fā)”公孫杵臼窩藏孤兒。公孫杵臼和嬰兒被殺后，程嬰帶著真正的趙氏孤兒隱藏山中。十五年后，晉景公得了一場病，占卜的結果，說是大業(yè)的子孫不順利，因而作怪。晉景公問韓厥，韓厥就把趙氏孤兒還活著的真相說了。在晉景公支持下，韓厥聯(lián)合朝中軍隊勢力一舉滅絕屠岸賈滿門，恢復了趙家的公族地位。又過了五年，趙武及冠，程嬰拜別各位大夫，然后對趙武說：“昔下宮之難，皆能死。我非不能死，我思立趙氏之后。今趙武既立，為成人，復故位，我將下報趙宣孟與公孫杵臼。”雖然趙武“涕泣頓首故請”，程嬰?yún)s說：“不可。彼以我為能成事，故先我死；今我不報，是以我事為不成。”遂自殺。

豫劇《程嬰救孤》劇照

這里需要特別說明的是，《史記·趙世家》關于這段歷史的記述與《左傳》《春秋》甚至《史記·晉世家》有矛盾之處，據(jù)此，有史學家明確質疑其真實性。但這段記載究竟是信史、野史，其真實性究竟有多大，不在我們探討的范疇，作為創(chuàng)作者，我要談的不是歷史，是戲劇藝術本身。

元雜劇《趙氏孤兒》相對于《史記·趙世家》的記載，情節(jié)上有了較大改動。如把故事的背景由晉景公時期改為晉靈公時期，把隱藏山中的孤兒改為被屠岸賈收為義子，在屠岸府長大；把韓厥改為為放孤兒出宮而自殺；把本為趙府門客的公孫杵臼改為原與趙盾同朝為臣的老宰輔，因憤恨國君昏庸、奸臣當?shù)蓝o官歸隱；把原為趙朔友人的程嬰改為與趙家有交情的草澤醫(yī)人，更關鍵的情節(jié)是，把替孤兒死的“他人嬰”改成了程嬰的兒子，戲劇性大為加強。當然這不是紀君祥一人的創(chuàng)造，據(jù)考證，在此之前，宋話本、宋雜劇中，“趙氏孤兒”題材的戲已經(jīng)有演出的記載。兩宋時代，特別是到了南宋趙氏江山岌岌可危時期，朝野多有借程嬰存趙事跡來激發(fā)衛(wèi)國熱情。文天祥曾在《無錫》一詩中寫道：“夜讀程嬰存趙事，一回惆悵一沾巾?！?/p>

豫劇《程嬰救孤》劇照

千百年來，這段故事不斷被中外戲劇家搬上舞臺。元代紀君祥據(jù)此創(chuàng)作了雜劇《趙氏孤兒大報仇》，明傳奇作家徐元根據(jù)同一題材創(chuàng)作有《八義記》，清代《趙氏孤兒》被改為梆子劇目。1733年，《趙氏孤兒》的故事被譯成法文，法國啟蒙運動的領袖伏爾泰把它改編為《中國孤兒》，并將復仇的主題演繹為愛和寬恕。后來意大利作家P.梅塔斯塔齊奧改編時名為《中國英雄》，英、奧等國也曾出版、上演。京劇傳統(tǒng)劇目中還有一出《搜孤救孤》，是余(叔巖)派老生的代表劇目，建國后京劇和各地方劇種不斷改編上演。

那么，《程嬰救孤》相對于元雜劇、包括后來各種版本的《趙氏孤兒》都有哪些現(xiàn)代性的轉換呢？

一、主題的現(xiàn)代轉換

元雜劇《趙氏孤兒》的主題定位在復仇上，該劇的正名即《趙氏孤兒大報仇》。趙朔臨死前給妻子交代：“公主，你聽我遺言，你如今腹懷有孕，若是你添個女兒，更無話說；若是個小廝兒呵，我就腹中與他個小名，喚做趙氏孤兒。待他長立成人，與俺父母雪冤報仇也?！背虌胧状蔚菆鲆舱f：“那公主眼下雖然生的一個小廝，取名趙氏孤兒，等他長立成人，與父母報仇雪冤……”“報仇”一詞通過不同人之口貫穿了全劇，共計說了17次。有人認為紀君祥其實是在借這一題材緬懷趙宋王朝。無論是否是這樣，可以想見在元代特殊的歷史背景下，觀看這樣一出轟轟烈烈的“趙氏孤兒大報仇”，耳聽公孫杵臼激昂地唱著“憑著趙家枝葉千年永”，臺上臺下能不群情激蕩、強烈共鳴？《錄鬼簿》記載該劇的另一正名叫《冤報冤趙氏孤兒》，突出的也是復仇。這一主題在明傳奇《八義記》以及后來包括京劇在內(nèi)的諸多版本中也得以延續(xù)。

《程嬰救孤》的主題由復仇改為謳歌人性的光輝和不畏強權、維護正義、堅韌頑強的民族精神。重點突出了正義與邪惡的較量，善良與殘暴的比拼，人們在大是大非面前的態(tài)度。程嬰等人冒死歷險，用生命救下的，不是一個復仇的種子，而是一個民族的良知。程嬰決定救孤時，對公主有一段話“……今孤兒危在旦夕，我豈能袖手旁觀，見死不救!”從中可以看出，程嬰的救孤動機，不是為了復仇，而是出于不能見死不救的良知。這樣的轉換就打通了古今人類共通的情感和價值認同，具有了強烈的現(xiàn)實意義和世界意義。

二、結構的現(xiàn)代轉換

《程嬰救孤》對《趙氏孤兒》原有情節(jié)進行了大幅度剪裁，該詳則詳，該略則略，疏可跑馬，密不透風，簡要處寫意勾勒，關鍵處濃墨重彩，實現(xiàn)了結構的現(xiàn)代轉換。

元代的喬吉是最早談及結構問題的，他說：“作樂府亦有法，曰鳳頭、豬肚、豹尾是也?！焙笕颂兆趦x解釋其義“大概起要美麗，中要浩蕩，結要響亮?！眴碳f的樂府，雖然是指劇曲或散曲的曲文，但同樣適用于劇本的整體結構。

對于一部戲來說，“鳳頭”就是要開門見山，先聲奪人。李漁說：“詞曲中開場第一折，即古文之冒頭，時文之破題，務使開門見山，不當借帽覆頂”，好比試官閱卷，“看至第二、三行而始覺其好者，即是可取可棄之文。開卷之初，能將試官眼睛一把拿住，不放轉移，始為必售之技。”我們現(xiàn)在看電視劇不也是這個道理嗎？看幾分鐘還進不了戲，肯定要換頻道。

那么《程嬰救孤》的開幕算不算“鳳頭”呢？

我們先看看元雜劇《趙氏孤兒》是如何開場的。戲的第一部分是楔子，屠岸賈首先上場，用了很長一段獨白，敘述如何與趙盾文武不和，如何派刺客行刺失敗，又如何訓練神獒陷害趙盾不成，將趙家三百多口誅盡殺絕，又詐傳晉靈公之命，差人去結果趙盾的兒子、駙馬趙朔的性命。然后是趙朔如何與公主托付后事，含恨赴死。亞里斯多德在《詩學》中說過，戲劇的“模仿方式是借人物的動作來表述，而不是采用敘述法”，而這里采用的卻是“敘述法”。到了京劇《趙氏孤兒》，這些內(nèi)容又變成了整整四場戲，第一場寫晉靈公與屠岸賈在桃園絳宵樓飲宴，彈打百姓，趙盾、公孫杵臼、魏絳等極力進諫，與晉靈公、屠岸賈產(chǎn)生沖突，不歡而散；第二場寫行刺趙盾，義士鉏麑觸槐身亡；第三場寫金殿之上屠岸賈縱犬傷人，在提彌明、靈輒等人幫助下，趙盾僥幸逃亡；第四場寫屠岸賈抄殺趙家滿門，程嬰與趙朔報信，受托救孤。雖說“動作”化了，卻又過于冗長，用時長達一個小時。

在《程嬰救孤》中，這四場戲一筆帶過，只用了一個短短三分鐘的序幕。通過這個短短的序幕，我想達到的就是開門見山的效果，同時把焦點落到孤兒的命運上，制造懸念，引起觀眾的審美期待，把觀眾的眼“一把拿住”。

再看那些劊子手們，手舉屠刀時是一種身份，手起刀落處又變成了另一種身份——殺人者變成被殺者，把戲曲的虛擬性發(fā)展到了極致，帶給觀眾的卻是強烈的真實感，血腥的屠殺，慘烈的場景表現(xiàn)得淋漓盡致。這就是戲曲藝術獨特的魅力所在。很難想象在影視作品中你能這樣處理。

這樣簡短的開幕還有一個更重要的目的，就是可以騰出篇幅，集中筆墨刻畫人物的內(nèi)心世界，濃墨重彩抒發(fā)人物情感，揭示人物心理。使得該劇發(fā)展、高潮處飽滿浩蕩，酣暢淋漓。

豫劇《程嬰救孤》劇照

三、人物的現(xiàn)代轉換

《趙氏孤兒》是一部跌宕起伏的情節(jié)劇，由于大量的筆墨用在描寫事件的過程中，人物缺乏細致入微的刻畫，被淹沒在事件里，有骨架，缺血肉；有行為高度，缺人性深度。結果使得該劇情節(jié)能抓人，人物不感人。創(chuàng)作《程嬰救孤》過程中，我著力突出的就是“人”，集中展示人物的心路歷程，開掘人物豐富的內(nèi)心世界，寫出復雜的人性。

但我要強調的是，人性化、寫人性決不意味著就是走非英雄化的路子，一味表現(xiàn)人性中庸常、庸俗、甚至猥瑣的一面，能把人性的光輝的一面表現(xiàn)得具體、真實、可信、感人更需要功力?！冻虌刖裙隆分械某虌胧且粋€平民英雄，但我的筆墨幾乎沒有去有意表現(xiàn)他的高大，而是集中表現(xiàn)他靈與肉承受的磨難，或者說是在表現(xiàn)英雄之痛，試看以下幾個方面：

其一，決定送兒子代孤兒去死的艱難。

用自己的兒子替換趙氏孤兒受死，毫無疑問是該題材所有版本中最關鍵的情節(jié)，最能表現(xiàn)人物復雜的情感世界。在元雜劇《趙氏孤兒》中，卻只在程嬰和公孫杵臼的對話中一筆帶過：

“念程嬰年已四旬有五，所生一子，未經(jīng)滿月……把俺父子二人，一處身死，老宰輔慢慢的抬舉的孤兒成人長大，與他父母報仇，可不好也?！?/p>

《八義記》中同樣如此。

程嬰說這段話時，仿佛是第三者在講述一個和自己無關的故事，平靜得近乎冷血，近乎失真。

到了《搜孤救孤》倒是花了很大篇幅勸妻獻子，只是程嬰的言行實在令人難以茍同。為了讓妻子同意獻出兒子，稱得上是無所不用其極，一跪、二逼、三掂刀，哪里還有可愛、可敬之處？再加一個公孫杵臼，兩個大老爺們齊刷刷跪在地上，痛哭流涕地求一個母親獻出自己的兒子——請注意，他們并不是為兒子將要送死悲傷流淚——這樣的男人還算男人嗎？口口聲聲青史留名，因人性的缺失而成被唾棄的行為。

《程嬰救孤》中，我通過程嬰對公孫杵臼的一段如泣如訴的道白，加上程妻懷抱嬰兒的身段表演，側面表現(xiàn)與正面展現(xiàn)相結合，描寫了程嬰和妻子的艱難抉擇：

“實不相瞞，昨夜我們夫妻抱頭痛哭，徹夜未眠。人心都是肉長的，別人的孩子是孩子，我程嬰的孩子也是孩子?。『螞r我中年得子，能舍得送他去死嗎？夫人與我恩愛多年，一下子讓她經(jīng)歷夫喪子亡的雙重打擊，她實在承受不起??！可思來想去沒有別的辦法，不這樣就救不了孤兒和舉國的嬰兒??！”

在程嬰的悲情敘說中，另一表演區(qū)，程妻懷抱兒子驚哥，親吻愛撫，依依難舍，悲痛欲絕。這樣的處理既是人性化的，也給觀眾留下了想象的空間，可以想見剛剛過去的不眠之夜，程嬰夫妻二人經(jīng)歷了怎樣的煎熬。愈是難舍而又不得不舍，這樣的抉擇才更加艱難，更加令人痛心。

其二，親眼看著自己的兒子被人殺死的劇痛。

世上恐怕再沒有親眼看著兒子被人殺死而自己又不能有任何表示最讓人心碎了，程嬰就是這樣心碎的人。元雜劇《趙氏孤兒》中，屠岸賈殺死兒子后，程嬰只是“做驚痛科，掩淚科”，表現(xiàn)了痛苦，但只是點到為止。我在《程嬰救孤》中給程嬰寫了近30句唱段，來抒發(fā)他“肝膽欲碎、叫天不應、兩眼泣血、萬箭穿胸”的悲痛。此情此景，鐵石心腸也會被擊得粉碎。

豫劇《程嬰救孤》劇照

其三，被世人誤解唾罵的屈辱。

程嬰失去了兒子，失去了老友，得到的是什么？他得到的是世人排山倒海的唾罵聲：

“程嬰，你這個背信棄義的小人！”

“你的良心叫狗吃了！”

“天打雷劈，你不得好死！”

更有不明真相、憤怒的人群雨點般的石頭……

兒歌聲在天地間回響不絕——

“老程嬰，壞良心，

他是一個不義人。

行出賣，貪賞金，

老天有眼斷子孫……”

漫漫風雪中，程嬰就這樣走去，一走就是十六年，漸漸白了須發(fā)，駝了腰身。程嬰一方面忍受著失去親人的痛苦，承擔著撫養(yǎng)孤兒的艱辛，一方面還要忍辱負重，忍受世人的唾罵，屈辱和痛苦無時不在折磨著他。

其四，真相大白前被屈打的復雜情緒。

“屈打”一場，在元雜劇《趙氏孤兒》和明傳奇《八義記》中都沒有，這是晚清以降被改為梆子劇目后戲劇家們的創(chuàng)造，京劇也一直沿用。只是缺乏對被屈打的對象程嬰內(nèi)心世界的深入開掘，這里是一個集中抒發(fā)情感，充分揭示人性的重要關節(jié)，幾句“將軍的皮鞭打得好，方知你是忠不是奸”是不足以體現(xiàn)多年以來程嬰所承受的一切的。

于是，《程嬰救孤》便有了這段長達40句的核心唱段。這段唱被戲迷們稱為“十六年”，如今已廣為傳唱。

下面再談一談劇中的另一關鍵人物——孤兒。元雜劇《趙氏孤兒》中，明白身世之后，孤兒馬上翻臉，“我拚著生擒那個老匹夫，只要他償還俺一朝的臣宰，更和那合宅的家屬”；“他，他，他把俺一姓戮，我，我，我也還他九族屠”。當即產(chǎn)生了孤兒對屠岸賈詳細的、血淋淋的復仇計劃：

“到明朝若與仇人遇，我迎頭兒把他當住。也不須別用軍和卒，只將咱猿臂輕舒，早提翻玉勒雕鞍轡，扯下金花皂蓋車，死狗似拖將去……摘了他斗來大印一顆，剝了他花來簇幾套服。把麻繩背綁在將軍柱，把鐵鉗拔出他斕斑舌，把錐子生挑他賊眼珠，把尖刀細剮他渾身肉，把鋼錘敲殘他骨髓，把鋼銅切掉他頭顱！”

從中看不到孤兒對二十年義父屠岸賈有絲毫情感，有的只是仇恨，理智被仇恨的怒火焚燒殆盡，剩下的只是殘忍?！按髨蟪稹?、“冤報冤”何其痛快，然而，冤冤相報何時了？這樣赤裸裸的復仇，將屠岸賈“九族屠”之后，孤兒不又變成了一個新的“屠岸賈”了嗎？

在《程》劇中，我并沒讓孤兒直接參與復仇，著重刻畫的是他內(nèi)心的尖銳矛盾——一方是三百多口冤魂拷問著他的心靈，一方是義父十六年的養(yǎng)育之恩，像原著那樣一聽身世就要生擒“老匹夫”固然不近情理，面對三百多口冤魂無動于衷怕也很難讓人信服。情感與理智、血緣與親情交織在一起，他痛苦不已……

面對屠岸賈，他緩緩垂下手中的劍，并最終擲于地上，背過身去：“你自盡了吧?！比绱颂幚?，孤兒這一形象就有了人性的溫度，同時也實現(xiàn)了情與理、愛與恨、恩與仇的統(tǒng)一。

四、情節(jié)的現(xiàn)代轉換

在元雜劇《趙氏孤兒》及后來個版本中，程嬰從宮中救出孤兒后，都是直奔太平莊找公孫杵臼商議。當時屠岸賈已下令要嚴懲窩藏孤兒者，情形已十分危急。所以我初次讀劇本時，就感覺程嬰是在拉人下水。程嬰自己后來也說“老宰輔，你好好的在家，我程嬰不識進退，平白地將著這愁布袋連累你老宰輔，以此放心不下?！边@樣的情節(jié)，程嬰有殃及池魚之嫌，公孫杵臼有被動接受之虞，對兩個人物的塑造都不利。

《程嬰救孤》中，我讓公孫杵臼出于對程嬰兒子命運的關心主動找上門來，而程嬰為了不牽扯公孫杵臼又故意隱瞞，兩個人都在極力為對方著想，情節(jié)一變，原劇中負面因素徹底消解，兩個人物形象都有了新的提升。

各版本《趙氏孤兒》中，“說畫”原是一大場戲，把多年前發(fā)生過的事情從頭至尾完完整整重復一遍。觀眾很容易產(chǎn)生審美疲勞。2007年5月27日，《程嬰救孤》參加第十八屆澳門國際藝術節(jié)演出后，澳門文化局的一位官員私下給我交流，欣喜地說，看到程嬰給孤兒說畫時，他原本生怕程嬰又來一大段唱，沒想到你們是這樣巧妙處理的，讓人耳目一新。

那么，《程》劇是怎樣處理這一情節(jié)的呢？我們在這里充分運用了舞臺的空間，把原本觀眾看不到的“畫”立體呈現(xiàn)在舞臺上，同時還運用了閃回、蒙太奇、心靈對話等手法，把戲曲自由的時空轉換發(fā)揮到極致，有效加快了戲劇節(jié)奏，給觀眾帶來新的審美效果。

《趙氏孤兒》被王國維認為是“最有悲劇之性質”的兩部雜劇之一，“即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也”。后人也普遍認為，該劇堪與古希臘悲劇和莎士比亞悲劇媲美。但就是這樣的“大悲劇”，其結尾仍未擺脫“稀里糊涂大團圓”的窠臼。是如何處理的呢？“奸賊全家盡滅亡”，“忠義士各褒獎”，老程嬰苦盡甘來，也贏得了“十頃田莊”的獎賞——各得其所，皆大歡喜，“仇大冤深終得報，恨海無邊有平時”，紀君祥這樣處理可能是考慮到了中國觀眾的欣賞習慣，在一定程度上也符合事物發(fā)展的規(guī)律，但不可否認的是，如此結尾大大消減了悲劇的力量。

胡適和魯迅都曾有感于中國戲曲缺乏悲劇精神，不能給人以深刻的思索和崇高的美感。

在《程》劇中，我對最后一場的情節(jié)做了全新創(chuàng)造，程嬰為保護孤兒死在屠岸賈劍下。這一情節(jié)設置出乎觀眾意料，并使觀眾的情感產(chǎn)生了極大的震動。這樣改的意義主要有以下幾點：一是增強了該劇的悲劇力量，使全劇的悲劇風格更加統(tǒng)一；二是主題更加深刻，并具有了現(xiàn)代意識，警示人們正義與邪惡的較量不是一蹴而就的事情，這是人類社會長期存在的兩大對立矛盾；三是程嬰的形象更加完整，突出了人物重大義輕生死更輕富貴的精神境界，使程嬰內(nèi)在與外在的行動線更為清晰；四是緊扣主題，“救孤”行動貫穿全劇。

現(xiàn)代轉換在《程》劇中還體現(xiàn)在多個方面，比如語言、節(jié)奏、樣式等。

習近平總書記指出，“要推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展。”清代戲劇家李漁說過“世道遷移，人心非舊”，“變則新，不變則腐；變則活，不變則板”。這是戲曲發(fā)展的必然規(guī)律。戲曲美既有歷史穩(wěn)定性，又有時代可變性，戲曲只有實現(xiàn)現(xiàn)代轉換，與時俱進，才能符合當代觀眾的審美趣味，才能引起當代觀眾思想、情感上的共鳴。需要特別強調的是，戲曲的發(fā)展是一條連續(xù)的河流，傳統(tǒng)和現(xiàn)代不可能一刀切開?，F(xiàn)代轉換不是對傳統(tǒng)戲曲的否定，而是對中國傳統(tǒng)戲曲固有的美學神韻新的張揚，對中華傳統(tǒng)美德、民族精神新的萃取，提煉出時代價值和世界意義，推動戲曲藝術健康、良性發(fā)展。

（根據(jù)2020年文旅部千人計劃編劇、導演班講稿整理）