對影成三人：論李漁《比目魚》傳奇中的“戲中戲”設置

《比目魚》傳奇是明末清初著名劇作家李漁的代表作品之一，該劇運用“戲中戲”的編劇技法，使全劇情節(jié)有機、緊密地聯(lián)系起來，主題和人物性格得以彰顯和拓深，舞臺場面得到豐富和拓展，形成了虛實相生、精妙動人的獨特觀演效果，充分展現了李漁“結構第一”的整體戲劇觀。

《李漁全集》，浙江古籍出版社，1991年8月出版

一、從小說到傳奇

“優(yōu)伶”自古以來就是為世人所輕視、為寫作者所忽視的群體。李漁移家金陵后，為了生計，常帶著他的家庭戲班到各地達官貴人府上“打抽豐”，他不僅自己創(chuàng)作劇本，還要教育、訓練演員，指導排戲，因而招來士林的不齒，“人以俳優(yōu)目之”，他自嘲地把自己的居室命名為“賤者居”。這些生活經歷，使他對演員的生活狀態(tài)和思想情感非常熟悉。

順治十年左右，李漁創(chuàng)作了以演員為題材的小說《譚楚玉戲里傳情·劉藐姑曲終死節(jié)》，他在文章開場中寫道：“天下最賤的人，是娼、優(yōu)、隸、卒四種，做女旦的，為娼不足，又且為優(yōu)，是以一身兼二賤了。為甚么還把他做起小說來？只因第一種下賤之人，做出第一件可敬之事，猶如糞土里面長出靈芝來，奇到極處，所以要表揚他?！?/p>

小說講述了貧苦書生譚楚玉因對女旦劉絳仙之女劉藐姑一見鐘情，自降身份投身戲班學戲，如愿與藐姑做起了場上夫妻，不料絳仙貪圖勢利，逼女出嫁財主錢萬貫，藐姑無奈之下，在一次演出《荊釵記》時假戲真做，投江明志，譚楚玉亦隨之殉情，后幸得水神晏公、莫漁翁相助，兩人死而復生，發(fā)達團圓。在敘事手法上，李漁以戲中人兩次搬演南戲《荊釵記》寫主人公一家之分離、團聚，形成了新奇巧妙的“戲中戲”結構，睡鄉(xiāng)祭酒評曰：“令人自開卷稱奇，直至終篇，無刻不欲飛欲舞?！?/p>

順治十八年前后，李漁以這篇小說為藍本創(chuàng)作了《比目魚》傳奇，傳奇延續(xù)了小說“優(yōu)伶有情”的主題，以譚楚玉和劉藐姑“初以目成，繼以目語，而終以目比”的愛情故事為情節(jié)主線，歌頌夫妻之義，并在此基礎上增設了君臣、義友的情節(jié)副線，使這部才子佳人戲增添了一些儒家治世、高蹈出世的復雜思想內容。在編劇技法上，“戲中戲”的運用仍是該劇的主要特色，在第十五出“偕亡”和第二十八出“巧會”中得到了充分展現，由于戲劇特有的劇場性情境和寫作篇幅的擴展，比之小說更呈現出了多重“戲中戲”的特征。

二、“戲中戲”在《比目魚》傳奇中的運用

在《比目魚》第十五出“偕亡”中，劉藐姑把《荊釵記·抱石投江》這出舊戲文改為新關目，借演戲痛罵土豪，陳情愛人，投水殉情?！百赏觥币怀?，實際上形成了三出戲的相互照映——演出人是一出戲（《比目魚》），演的是一出戲（《荊釵記》），戲中還有一出戲（“藐姑做戲”）。

劇中，劉藐姑為了能順利登場，先在后臺演了一出“薄情寡義”的戲。她裝出一副歡喜的模樣，假意允諾錢萬貫婚事，要他答應讓她最后登一次臺：“第一件，不演全本，要做零出。第二件，不許點戲，要隨我自做?！弊T楚玉誤會藐姑變心，氣得自認瞎眼看錯了人，直感嘆：“天地之間竟有這樣寡情的女子？有這樣無恥的婦人？”此處，藐姑扮演“無情”之人，以場下之“做戲”，埋伏接下來場上之“情真”；以場下之“無情”，埋伏其后場上之“癡情”。

接下來，藐姑正式演出《荊釵記》?！肚G釵記》講的是窮書生王十朋和佳人錢玉蓮悲歡離合的愛情故事：王十朋才學出眾，卻家境貧寒，僅以荊釵為聘，娶得愛才不愛財的佳人錢玉蓮為妻。春闈催試，王十朋上京趕考，和玉蓮分開，他一舉得中狀元，卻因拒絕丞相的招贅，被貶至偏遠之地；其時，玉蓮也因抵制繼母逼其改嫁富豪孫汝權而投江自盡。后玉蓮被人救起，這對節(jié)義夫妻最終團圓。無論是愛情的主題還是人物的命運，《荊釵記》和《比目魚》都構成一種鏡像式照映，在“抱石投江”這出戲中，藐姑演的是錢玉蓮，唱的卻是自己的心聲：“遭折挫，受禁持，不由人不淚垂！無由洗恨，無由遠恥，事到臨危，拚死在黃泉作怨鬼！”寧死不嫁二夫的錢玉蓮與劉藐姑，以角色之“癡情”，映射演員之“癡情”，以角色之命運，埋伏演員之命運。

先是“斥賊”，“錢玉蓮”唱道：“我母親，信讒言，將奴誤。娘呵，你一心貪戀，貪戀他豪富。把禮義綱常，全然不顧！”玉蓮所罵的“狠心的繼母”，照映見錢眼開的劉絳仙?！板X玉蓮”又指著臺下觀戲叫好的錢萬貫罵道：“真切齒，難容?。男牡馁\子，你是個不讀詩書、不通道理的人。不與你講綱常節(jié)義，只勸你到江水旁邊照一照面孔，看是何等的模樣，要配我這絕世佳人？”玉蓮所罵的暗施詭計、強奪人妻的孫汝權，照映以財逼婚的錢萬貫。

《李漁全集》，此圖所述為“投江”劇情

然后是“訴請”?！板X玉蓮”抱石投水前，回首望向后臺的譚楚玉：“我那夫呵！你妻子不忘昔日之言，一心要嫁你；今日不能如愿，只得投江而死。你須要自家保重，不必思念奴家了！”“錢玉蓮”嚎啕痛哭，譚楚玉亦哭。“傷風化，亂綱常，萱親逼嫁富家郎。若把身名辱污了，不如一命喪長江！”她唱完此曲，霎時跳入滾滾江水。此時，劉藐姑與錢玉蓮完全融為一體，戲與戲中戲融為一體，戲里戲外的人物命運也融為一體。

譚楚玉至此恍然大悟，在眾人喧嘩之際，他走到臺前高叫：“劉藐姑不是別人，是我譚楚玉的妻子……他既做了烈婦，我不得不做義夫了?！薄熬S風化，救綱常，害人都是這富家郎。他守節(jié)捐軀都為我，也拚一命喪長江！”亦急跳入江。此處，譚楚玉與王十朋完全融為一體，“殉婦”的動作，既是“抱石投江”這出“新編”關目的高潮，也是《比目魚》劇情的高潮，場下喧嘩呼救的觀眾，既是《比目魚》劇中的“場下”人，又仿佛成為《荊釵記》戲中的“場上”人。戲與戲的照映，引出了演員與角色的照映，現實與戲劇的照映，命運與命運的照映，它們相互鼓蕩，相互推動，相互映射，從而達到了人物動作的高潮，情感的高潮，情節(jié)的高潮以及主題的高潮。

再看《比目魚》第二十八出“巧會”。戲一開場，譚楚玉和劉藐姑夫婦平安榮歸，為了報答水神晏公救護之恩，要點戲為晏公祝壽，此處照映前文第十五出，戲班來此演戲也是為了給晏公祝壽。

譚楚玉派仆人去戲班打聽，仆人回來說：“做戲的人，依舊是那班朋友，只換得一生一旦，做生的就是令堂。”此處照映前文因譚楚玉、劉藐姑投水，所以戲班生旦皆換。

譚楚玉得知劉絳仙在戲班頂替了“生”的位置，特意點名要劉絳仙演《荊釵記》中“王十朋祭江”一出，試其是否有悔過之心。譚楚玉點戲，派人要求劉絳仙“不做全本，只演零出”，“做完之后，再拿戲單來點”，照映第十五出中劉藐姑對錢萬貫說的“不演全本，要做零出”，“不許點戲，要隨我自做”。

接著是劉絳仙登場演《荊釵記》。“王十朋祭江”，照映前文“錢玉蓮投江”，又照映劉藐姑投江；劉絳仙飾演王十朋，照映前文譚楚玉飾演王十朋。

劉絳仙睹物思人，祭的是錢玉蓮，卻哭起了藐姑：

我那妻呵！你為我完名全節(jié)，身葬波濤。如今做丈夫的，沒有別樣報你，只得這杯酒兒，求你再飲幾口，（擎杯奠介）

【收江南】呀！早知道這般樣拆散呵，誰待要赴春闈。便做到腰金衣紫待何如？端的是不如布衣，倒不如布衣！則落得低聲啼哭，自傷悲！

（一面化紙，一面高叫介）我那藐姑的兒呵！做娘的燒錢與你，你快來領了去。（號啕痛哭，旦亦哭介）

【沽美酒】紙錢飄、蝴蝶飛。紙錢飄、蝴蝶飛。血淚染、杜鵑啼！俺則為睹物傷情越慘凄。靈魂兒您自知，俺不是負心的，負心的隨著燈滅?；ㄖx有芳菲時節(jié)，月缺有團圓之夜。俺呵！徒然間早起晚宿，想伊念伊，要相逢除非是夢兒里，再成姻契！[1]（哭倒介）

劉絳仙悔悟，由戲中戲的“哭妻”轉變?yōu)閼蛑鞋F實的“哭女”，藐姑哭著答應，從舟中出來相見，原諒了母親，一家團圓。此處，以“王十朋”哭妻之“真情”，照映劉絳仙此時之“真情”，又以劉絳仙此時之“真情”，照映她自己彼時之“無情”，照映譚楚玉、劉藐姑彼時之“真情”。無情者向有情者的轉變，有情者對無情者的照映，使情真者愈見其真，“情義”的主題得以彰顯。

兩次“戲中戲”，成為推動人物關系和情節(jié)發(fā)展的重要關目：前一次戲中戲，譚楚玉夫婦投水，埋伏后文晏公等人之救護，錢萬貫、劉絳仙之反目，劉絳仙之悔悟；后一次戲中戲，譚楚玉一家團圓，又勾連前文，使譚、劉之姻緣“因做戲而起，以做戲而終”。

兩次“戲中戲”，角色和演員，戲劇和現實相互照映，使人物性格和人物關系彼此滲透，互相烘托。李白《月下獨酌》詩云：“舉杯邀明月，對影成三人”?！侗饶眶~》中演員和《荊釵記》中角色的關系，恰如詩中的人、月、影——演員是實的，角色是虛的，虛實相生，如月如影。不寫戲中戲，依然可寫演員之“殉情”、“團圓”，猶如不寫月、影，依然可寫詩人之月下獨酌，然而以戲中戲寫“殉情”、“團圓”，因有烘托對比，情真者愈見其真，主題得以更加彰顯，正如以月、影相襯，愈見詩人之孤獨。

《李漁全集》，此圖所述為“哭女”劇情

三、從“戲中戲”的運用看李漁“結構第一”的整體戲劇觀

李漁在《閑情偶寄》中提出，戲劇創(chuàng)作要以“結構”為第一，他認為：“至于‘結構’二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始。如造物之賦形，當其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點血而具五官百骸之勢?！熤ㄕ嗳?，基址初平，間架未立，先籌何處建廳，何方開戶，棟需何木，梁用何材；必俟成局了然，始可揮斤運斧?！盵2]從《比目魚》的兩次“戲中戲”可以看出，李漁“結構第一”的戲劇觀念，不僅包含著一種系統(tǒng)性的意識，也包含著一種結構形式審美的意識。

首先，“戲中戲”的運用表明，戲劇創(chuàng)作不是從某一出、某一個具體情節(jié)開始，而是從整體構思開始的。從小說到傳奇，“戲中戲”一直是這個愛情故事的重要結構，李漁在編劇第十五出的“戲中戲”時，已籌劃好了第二十八出的“戲中戲”，在寫后者時，又注意勾連前者，因而兩次“戲中戲”的人物、情節(jié)乃至臺詞，都能前后照應，毫無疏漏，完整地體現主題。

其次，“戲中戲”的設置并非僅從情節(jié)結構出發(fā)，還包含著對舞臺整體效果的考慮。李漁充分利用“戲場”、“戲中人”的概念，以精妙設計產生了多重“戲中戲”效果，這說明，李漁是把戲劇當做一個案頭與場上并重的整體，來進行系統(tǒng)構思的，他注重劇場性，注重觀眾體驗，追求統(tǒng)一的舞臺藝術美，這和明人把戲劇當做曲詞、文章來寫的做法截然不同。

再次，兩次“戲中戲”的鏡像式對稱，顯示了李漁對形式審美的追求。對稱設置，并非關目的簡單重復，而是層層推進，層層照映，這樣，各個部分不僅能嚴絲合縫，還能達到對稱之美。這在明末清初，文人傳奇普遍存在結構散漫問題的背景下，無疑具有重要意義。

注釋：

[1]（清）李漁：《李漁全集·笠翁傳奇十種（下）》（第五卷），浙江古籍出版社，1991年出版，第194頁。

[2]（清）李漁：《李漁全集·笠翁傳奇十種（下）》（第五卷），浙江古籍出版社，1991年出版，第194頁。