長(zhǎng)篇小說是用稻草救命的藝術(shù)
—— 從《習(xí)慣死亡》談起

陳繼明

《習(xí)慣死亡》出版后，出于好奇，我在第一時(shí)間就買來讀了。

《習(xí)慣死亡》和張賢亮以前的作品，有著天壤之別。《男人的一半是女人》《綠化樹》《河的子孫》《男人的風(fēng)格》等作品都有單一直白的主題，格式簡(jiǎn)明，主題和故事之間有不難看破的對(duì)應(yīng)關(guān)系。這些作品大部分依賴作者的一段真實(shí)經(jīng)歷，大體上以感受細(xì)膩、細(xì)節(jié)逼真、才情過人、敢于言說取勝，缺乏文本的老辣、神韻的充沛和內(nèi)在的深邃。

換句話說，《習(xí)慣死亡》才是一部成熟的堪稱經(jīng)典的長(zhǎng)篇小說。相形之下，張賢亮此前的長(zhǎng)篇小說均顯單薄，差不多都是拉長(zhǎng)了的中篇小說。擲筆多年后，張賢亮出版了他的最后一部長(zhǎng)篇小說《一億六》，后者仍然乏善可陳。

一般認(rèn)為，長(zhǎng)篇小說的首要特征是思想性。它是文藝復(fù)興之后才開始興盛起來的一種文體。文藝復(fù)興是一次的偉大的思想運(yùn)動(dòng)，人類思想，尤其是個(gè)體思考、個(gè)性蘇醒、個(gè)人性的被重視，在文藝復(fù)興之后成為時(shí)代潮流，長(zhǎng)篇小說正是因?yàn)槭芤嬗诖硕@得了它存在的必要性。著名哲學(xué)家格奧爾格·盧卡奇在《小說理論》一書中說，十五六世紀(jì)之后，“史詩(shī)時(shí)代”已經(jīng)結(jié)束，人類歷史進(jìn)入“小說時(shí)代”。小說時(shí)代的主要特征是，“史詩(shī)”有了作者，一個(gè)作者（不是大眾）“通過自己的有限精神構(gòu)思自己歷史的無限未來”。所謂“一個(gè)作者”，強(qiáng)調(diào)的正是作者的個(gè)人眼光，作者個(gè)人是如何看待這個(gè)世界的。人們需要閱讀一部長(zhǎng)篇小說，實(shí)際上需要的是一個(gè)作者的“有限精神”，人們借此認(rèn)識(shí)自我、了解世界。如果現(xiàn)今的一部長(zhǎng)篇小說仍然可稱作史詩(shī)，絕非因?yàn)樗?guī)模大、字?jǐn)?shù)多，是全景視角、長(zhǎng)河敘事。恰恰相反，一部當(dāng)代小說成為史詩(shī)的唯一途徑是，一個(gè)“有限的”作者和一個(gè)“有限的”視角。作者和視角的重要性遠(yuǎn)大于題材和材料。托馬斯·曼非常推崇奧爾格·盧卡奇的《小說理論》，他的《魔山》《馬里奧與魔術(shù)師》《布登勃洛克一家》等小說都沒有在外形上和規(guī)模上簡(jiǎn)單模仿史詩(shī)，而是以“有限精神”進(jìn)入“無限未來”。《審判》《城堡》《喧嘩與騷動(dòng)》《我彌留之際》《尤利西斯》《到燈塔去》《了不起的蓋茨比》《第二十二條軍規(guī)》《百年孤獨(dú)》《萬有引力之虹》《白噪音》都是這樣的小說。

但是，“長(zhǎng)篇小說的思想性”這個(gè)問題，向來都是一個(gè)誤解很深的問題。有人津津樂道，一個(gè)寫長(zhǎng)篇小說的作家必須先是一個(gè)思想家，一部好的長(zhǎng)篇小說必然是思想深刻、立意高遠(yuǎn)的。好像長(zhǎng)篇小說就是一個(gè)盛放思想的巨型容器，一個(gè)有思想的作者，只需要把舊有的先驗(yàn)的思想放進(jìn)一個(gè)合適的故事里就行。如果真是這樣，小說家和思想家又有什么區(qū)別？小說，尤其是長(zhǎng)篇小說，又有什么存在的必要？

用長(zhǎng)篇小說直接表達(dá)思想，至少是一種過時(shí)的文學(xué)觀念，是啟蒙時(shí)代的產(chǎn)物?，F(xiàn)代意義上的長(zhǎng)篇小說不再迷戀啟蒙，不再滿足于說教?，F(xiàn)代意義上的長(zhǎng)篇小說，不以揭示一個(gè)預(yù)設(shè)的主題為最高任務(wù)，而會(huì)把敘事過程視作一次意義探險(xiǎn)。也就是說，作家在寫一部長(zhǎng)篇小說之前，不見得很明白他要說什么做什么，他之所以要寫一部長(zhǎng)篇小說，正是需要借助一次漫長(zhǎng)艱難的寫作來尋求意義。寫作本身就是一次探險(xiǎn)。一部作品之所以需要50萬字，是因?yàn)橐粋€(gè)作家需要用50萬字來探險(xiǎn)。最后500個(gè)字沒寫出來，探險(xiǎn)就還沒有完成。換句話說，一部長(zhǎng)篇小說，不需要那種在寫作之前就已經(jīng)能夠說清楚的意義。長(zhǎng)篇小說不是任何現(xiàn)成意義的容器，也不是任何善良意圖的啟蒙工具。當(dāng)然，長(zhǎng)篇小說同樣不是泄憤、抹黑和丑化的工具。長(zhǎng)篇小說是一次以命相搏勇敢敘事的產(chǎn)品。當(dāng)一次漫長(zhǎng)的具有探險(xiǎn)氣質(zhì)的敘事開始，小說自己的智慧就會(huì)作家的才華構(gòu)成較量。有時(shí)候，小說的智慧大于作家的才華。小說的智慧和和作家的才華經(jīng)常處在相互控制相互綁架的情形中。一個(gè)作品的篇幅越長(zhǎng)，它自身的智慧就越是強(qiáng)大。作家往往會(huì)變成一個(gè)手無寸鐵的人。作家常常會(huì)變得走投無路，孤獨(dú)無援。作家如果是一個(gè)游泳的人，用來救命的東西，往往只剩稻草，而且最好是稻草。一個(gè)游泳者，如果身邊跟著一只船，或者腰上系著一條繩子，繩子后面是救生圈，那么，這個(gè)游泳者肯定不能稱作英雄。一個(gè)真正懂得長(zhǎng)篇小說秘密的人，也應(yīng)該如此。小說家是準(zhǔn)備用救命稻草求生的人。長(zhǎng)篇小說是用救命稻草求生的藝術(shù)。

幾年前，重讀張賢亮的《習(xí)慣死亡》，我依然認(rèn)為，它是張賢亮最好的作品，是出色的長(zhǎng)篇小說，是一部被大大忽略了的好作品。

有學(xué)者認(rèn)為，《習(xí)慣死亡》是一部性放縱史，張賢亮套用了“政治+女人”的小說模式，這兩樣?xùn)|西給一個(gè)男人提供了意義、樂趣和災(zāi)難。這樣的看法，顯然有失公允，過于表面，甚至涉嫌庸俗。小說表面上寫了什么，實(shí)際上就寫了什么，這樣看小說，是對(duì)小說的不敬。不過，也有別的可能：當(dāng)一個(gè)讀者用讀啟蒙式小說的方式讀《習(xí)慣死亡》這樣的小說，難免會(huì)不得要領(lǐng)，斷章取義，得出可怕結(jié)論。

本文所討論的這一類小說，尤其是長(zhǎng)篇小說，通常有一個(gè)秘密的意義結(jié)構(gòu)。它的意義不再是單向的意義，不再是一個(gè)易于歸納的結(jié)論，而是一個(gè)結(jié)構(gòu)，一個(gè)秘密結(jié)構(gòu)。正如人的精神世界是一個(gè)看不見的復(fù)雜隱秘的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。米蘭·昆得拉的長(zhǎng)篇小說《生命中不能承受之輕》就有一個(gè)意義結(jié)構(gòu)：性與愛、雅與俗、輕與重、本真與異化、不朽與遺忘……處在結(jié)構(gòu)中的任何一個(gè)意義，都要受另一個(gè)或幾個(gè)意義的牽制。意義和意義之間構(gòu)成了錯(cuò)綜復(fù)雜的內(nèi)在關(guān)系。意義在敘事中產(chǎn)生，又在敘事中消失、變異或增殖。意義藏匿在敘事的迷宮中。我們不能把其中任何一樣拿出來單獨(dú)加以分析。

同樣，《習(xí)慣死亡》也有這樣的一個(gè)意義結(jié)構(gòu)：性與政治、靈與肉、頹廢與信念、死亡與生存、個(gè)人與集體、饑餓與尊嚴(yán)、麻木與覺醒……整個(gè)小說都在這樣一個(gè)潛藏在文體暗處的意義結(jié)構(gòu)之間半進(jìn)半退，移東補(bǔ)西，左支右絀，艱難前行。正是在這樣一個(gè)過程中，一部長(zhǎng)篇小說擁有了自己語(yǔ)氣、內(nèi)涵和形式。

“我記不清楚我從什么時(shí)候開始想殺死他。當(dāng)然那肯定是我和他分離之后。但當(dāng)初我審視他的時(shí)候還沒有這種想法，他變得使我越來越不能容忍，還是以后的事情?？墒鞘虑榫谷灰矔?huì)發(fā)展到這種地步：他和我的愿望最終趨于一致。在我讓他應(yīng)該死的時(shí)候，他自己已欣然同意將軀體交付死亡。這省卻了我許多事，省卻了許多煩惱。在他死的那一剎那，我們終究合而為一，那一剎那無比愉快，愉快得超過了和任何女人的任何一次做愛?！?/p>

這樣的開頭，已經(jīng)預(yù)示了整個(gè)小說將會(huì)是一次驚心動(dòng)魄的敘事進(jìn)程，這個(gè)進(jìn)程注定是一次敘事歷險(xiǎn)和精神歷險(xiǎn)，這個(gè)過程將會(huì)充滿矛盾、撕裂、糾結(jié)、纏繞、較量，整個(gè)小說的語(yǔ)氣、底蘊(yùn)、形式、節(jié)奏、長(zhǎng)度，在艱苦卓絕的敘事中漸漸形成。

《習(xí)慣死亡》只有18萬字。字?jǐn)?shù)是不是一個(gè)無關(guān)緊要的問題？從統(tǒng)計(jì)學(xué)的角度看，現(xiàn)實(shí)主義、古典主義的長(zhǎng)篇小說普遍較長(zhǎng)，而現(xiàn)代意義上的長(zhǎng)篇小說大部分比較短?！栋倌旯陋?dú)》不到30萬字，《審判》15萬字，《2666》是比較長(zhǎng)的，70萬字。我對(duì)這個(gè)問題缺乏研究，但深信長(zhǎng)篇小說的長(zhǎng)度是一個(gè)很有趣的理論問題。

寫過幾部長(zhǎng)篇小說后，我自己也有如下體會(huì)：當(dāng)一個(gè)作家打算寫一部長(zhǎng)篇小說時(shí)，必須同時(shí)想明白，如何不多說話，不無限拉長(zhǎng)篇幅。當(dāng)長(zhǎng)成為必需時(shí)，如何短。當(dāng)鋪張成為必需時(shí)，如何節(jié)制。如何短，如何節(jié)制，比如何長(zhǎng)如何鋪張更重要。如何短，如何節(jié)制，實(shí)則是另一個(gè)致命問題：如何用秘密的內(nèi)部結(jié)構(gòu)表意，如何在復(fù)雜的修辭中表意。長(zhǎng)和短不只是字?jǐn)?shù)問題，長(zhǎng)和短同時(shí)成為小說修辭。當(dāng)長(zhǎng)成為修辭，短也立即成為修辭。兩者始終緊盯著對(duì)方，不輕易放過對(duì)方。長(zhǎng)和短相互成就，長(zhǎng)讓短變得有意義，短讓長(zhǎng)變得有意義。一部長(zhǎng)篇小說在不能長(zhǎng)不能短的兩難境地中得以成形。

總之，現(xiàn)代意義上的長(zhǎng)篇小說為什么普遍較短？是一個(gè)非常值得深究的問題。很難想象，卡夫卡會(huì)寫50萬字的長(zhǎng)篇小說，馬爾克斯會(huì)寫上百萬字的長(zhǎng)篇小說，海明威會(huì)寫三部曲。另外，從閱讀經(jīng)驗(yàn)上看，現(xiàn)代意義上的長(zhǎng)篇小說，不僅短，大凡也不太好讀。張賢亮的《習(xí)慣死亡》遠(yuǎn)沒有他前面的那些小說好讀?！队壤镂魉埂凡缓米x，《百年孤獨(dú)》不好讀，《2666》也不好讀。為什么大量的名著并不好讀？我一直有些納悶，并常常因?yàn)闆]有讀完某一部曠世名著而深感羞愧。在寫拙作《七步鎮(zhèn)》的過程中，我突然意識(shí)到，好小說，尤其是好的長(zhǎng)篇小說，講故事的方式往往近似于反芻。牛、羊、駱駝、長(zhǎng)頸鹿，這些動(dòng)物有復(fù)雜的反芻胃，有好幾個(gè)胃，能夠再三反芻食物。反芻動(dòng)物把食物吞進(jìn)胃里，先要經(jīng)過一段時(shí)間的浸泡和軟化，再返回口腔，經(jīng)過再一次咀嚼，混入新的唾液，重新咽下去。相當(dāng)數(shù)量的杰出的長(zhǎng)篇小說似乎碰巧都是這么敘事的，所以，它們總是沒那么好看。當(dāng)我明白了這個(gè)道理之后，回頭再看那些以前看不進(jìn)去的小說，就好多了。

《習(xí)慣死亡》就是標(biāo)準(zhǔn)的反芻式敘事，一個(gè)在極左時(shí)代受過重創(chuàng)的知識(shí)分子，一個(gè)無數(shù)次死里逃生的人，一個(gè)曾經(jīng)以拾骨埋尸為日常工作的人，在新的時(shí)代，在功成名就之后，如何浪跡天涯，如何愛，如何欣賞美體驗(yàn)美，如何幸福和快樂。遺憾的是，每一次愛與美的體驗(yàn)和享受終究都不歡而散，因?yàn)橐粋€(gè)受傷的靈魂是需要時(shí)間恢復(fù)健康的。于是，在小說里，歐洲、美洲，這個(gè)女人、那個(gè)女人，就像反芻動(dòng)物的若干個(gè)胃，把吃過一遍甚至幾遍的東西吐出來，重新嚼一遍，再咽進(jìn)去，再吐出來。

“他經(jīng)常想出奇制勝，經(jīng)常想創(chuàng)新，但勞改隊(duì)給予他有限的條件卻限制了他的想象力。尋死，也必須用最古老最傳統(tǒng)的方法——上吊。老實(shí)說，這種死法是很無趣的，使人直到死都體驗(yàn)不到生活的新鮮。他握著繩子在打谷場(chǎng)邊的一個(gè)碌碡上坐下。人在自殺之前必須有一個(gè)短暫的停頓，經(jīng)過一個(gè)思考的過程，這也仿佛成了一個(gè)通例。”

“我曾想，一定有許多人像他一樣想尋死而沒有力氣和沒有心思去尋死。生，對(duì)于一些人來說僅僅是一種習(xí)慣，一種惰性罷了?！?/p>

“我知道數(shù)次死亡雖然沒有殺死他的肉體，但已殺死了他感覺幸福的那根繩經(jīng)，如同牙醫(yī)殺死了牙神經(jīng)一樣，冷熱酸甜于他都無所刺激。”

“街的拐角站著一個(gè)彈吉他的流浪漢。你掏出出租車司機(jī)找給你的硬幣投進(jìn)他面前的帽子。你聽到叮當(dāng)一響才忽地感到一種和流浪漢同樣的快慰。你喜歡施舍一點(diǎn)小錢，從你住的城市到北京再到紐約芝加哥哥本哈根巴黎直到今天在三藩市。你喜歡施舍絕不是出于你的善心，而是你想一次一次地證明你的命運(yùn)已經(jīng)轉(zhuǎn)變?！?/p>

“他僅僅用一根手指就推倒了我原始的愛情，猶如觸了第一張多米諾骨牌。因此我的愛就一敗涂地如同害了陽(yáng)痿病，在任何可愛的東西面前都不能勃起。后來與其說我在四處尋找可愛的女人，不如說我在極力想調(diào)動(dòng)自身中那種尚能愛別人的感覺?！?/p>

“死亡在此時(shí)此地是如此誘人，那不是避世的方法，而是人生的最高階段。粗糙的槍支價(jià)格極其低廉，華麗的槍支會(huì)使你認(rèn)為死在這樣的槍口下簡(jiǎn)直是一種享受。他盯著一支支槍支仔細(xì)地挑揀。死，何妨死得奢侈一點(diǎn)？”

從上述隨便撿拾出來的片段看，《習(xí)慣死亡》的敘事方式的確是反芻式的，或進(jìn)或退的，糾纏不清的，欲說還休的。意識(shí)流、碎片化等說法都沒有“反芻式”形象和準(zhǔn)確。重讀《尤里西斯》《生命中不能承受之輕》《百年孤獨(dú)》《2666》《地下世界》等小說，都能發(fā)現(xiàn)這樣一種特征，只不過有些較明顯，有些較隱蔽。

“反芻式”長(zhǎng)篇小說一般還有如下特征：

一方面，一部長(zhǎng)篇很難不有所冒犯，同時(shí)，一個(gè)好作者又會(huì)深刻地意識(shí)到，自己在寫小說而非論文，不可以大張旗鼓簡(jiǎn)單直露地表達(dá)任何東西。這樣的小說，一定在寫一個(gè)小說式命題，而不是直接把政治問題、社會(huì)問題、倫理問題拿過來進(jìn)行正面強(qiáng)攻。小說的特征正好不是“正面強(qiáng)攻”。就算正面強(qiáng)攻不需承擔(dān)任何風(fēng)險(xiǎn)。小說很難不涉及政治、社會(huì)和倫理，但小說的確首先是小說，最終還是小說，小說要關(guān)心要書寫的，總是小說式命題。小說家最需要的不是無懼無畏和破口大罵，而是如何發(fā)現(xiàn)小說式命題。普魯斯特的《追憶似水年華》，是關(guān)于“時(shí)間和記憶的命題”，這當(dāng)然是一個(gè)小說式命題。莫迪亞諾的《暗店街》，講述一個(gè)患了失憶癥的男子尋找自己真實(shí)身份的過程。這是一部最不偵探的偵探小說，正是因?yàn)樗且粋€(gè)十分小說化的命題。類似的例子還有很多。而《習(xí)慣死亡》，在張賢亮所有的小說中，它是最有力量的，同時(shí)又是最沒有正面強(qiáng)攻的。在有所冒犯和正面強(qiáng)攻之間拉開距離的能力，也許才是一個(gè)作家最重要的能力。在不能不有所冒犯和不能正面強(qiáng)攻的復(fù)雜敘事中，長(zhǎng)篇小說這種偉大的文體才擁有了自己的氣質(zhì)，我們姑且稱之為“長(zhǎng)篇小說氣質(zhì)”。在不同國(guó)家的不同作家手上，好的長(zhǎng)篇小說的確有一些相似的氣質(zhì)。比如有些饒舌，比如有點(diǎn)招人煩，比如很難被同一個(gè)時(shí)代的讀者立即認(rèn)可。

另外，一個(gè)有野心的小說家，在一部長(zhǎng)篇小說里總會(huì)嘗試表述不可言說的部分，或者說，語(yǔ)言和理性無能為力的部分。一邊在說，一邊又警惕說。一邊在理解，一邊又在警惕理解之外。一邊嘮嘮叨叨，十分饒舌，一邊又謹(jǐn)小慎微，留下空白。長(zhǎng)篇小說的另一部分氣質(zhì)，必然源自可說與不可說之間、感性與理性之間。

一部長(zhǎng)篇小說如果是這樣寫成的，它需要什么樣的語(yǔ)言呢？或者，它會(huì)促成什么樣的語(yǔ)言呢？或者說，一部多胃的長(zhǎng)篇小說和一部單胃的長(zhǎng)篇小說，在語(yǔ)言上有沒有區(qū)別？這又是一個(gè)十分有趣的有待仔細(xì)研究的話題。

我曾再三地想象過：

魯迅的語(yǔ)言可不可以寫長(zhǎng)篇小說？

汪曾祺的語(yǔ)言可不可以寫長(zhǎng)篇小說？

馬爾克斯的語(yǔ)言可不可以寫較長(zhǎng)的長(zhǎng)篇小說？

張賢亮的語(yǔ)言可不可以寫較長(zhǎng)的長(zhǎng)篇小說？

我沒辦法給出準(zhǔn)確答案，但我相信語(yǔ)言和敘事的關(guān)系一定是十分神秘且復(fù)雜的。我想以《習(xí)慣死亡》為例，談?wù)剶⑹聦?duì)語(yǔ)言的影響。

在談起《習(xí)慣死亡》的時(shí)候，張賢亮曾說：“我自己最滿意的作品是《習(xí)慣死亡》，文字的優(yōu)美應(yīng)該在文學(xué)史占有一席之地。”

單說文字，不及其余，我曾以為張賢亮過于謙虛，或者小看了自己的作品。但也無妨，因?yàn)橐徊孔髌肥强空Z(yǔ)言實(shí)現(xiàn)的，最終還要回到語(yǔ)言。語(yǔ)言不只是語(yǔ)言，也是內(nèi)核，甚至是一部作品的終極任務(wù)。圖尼埃爾說：“作家應(yīng)該豐富自己的母語(yǔ)，豐富這份遺產(chǎn)。”作家的貢獻(xiàn)，簡(jiǎn)而言之，是一個(gè)作家對(duì)母語(yǔ)的貢獻(xiàn)。

毋庸置疑，一個(gè)作家的語(yǔ)言有穩(wěn)定性，有自己的風(fēng)格和習(xí)慣，但是，有時(shí)候在不同的作品里，一個(gè)作家的語(yǔ)言往往又明顯不同。是語(yǔ)言成就了作品，還是作品成就了語(yǔ)言？一部新的作品是否需要新的語(yǔ)言？一個(gè)特定的題材和故事會(huì)不會(huì)逼迫作家拿出更好的語(yǔ)言？越是有敘事難度的故事，其語(yǔ)言是否越有建設(shè)性？

我曾有如下思考：

一部“反芻式”的小說，一般都有左右為難、糾纏不休的語(yǔ)氣，就像一個(gè)人走在歧路上，隨時(shí)擔(dān)心走錯(cuò)了路，在堅(jiān)定和猶豫之間、說和不說之間、直說和曲說之間搖擺和游移。在這樣的小說中，語(yǔ)言的工具性降低，語(yǔ)言不再是有什么說什么，不再是放放心心實(shí)實(shí)在在的表述，語(yǔ)言最大程度地和內(nèi)容相互融入，難分你我。

小說之所以是小說，它有一個(gè)重要特性，被大大忽略了。它有反語(yǔ)言的性質(zhì)。它沒打算圖解任何結(jié)論，因?yàn)閴焊蜎]有結(jié)論。偉大的小說會(huì)拒絕直白地表達(dá)任何結(jié)論，拒絕表達(dá)任何易于說清的東西。小說家是把世界看得比實(shí)際上更復(fù)雜的人。一個(gè)這樣的小說家，在寫作沒有開始之前，就還沒有自己的語(yǔ)言。在一次新的寫作來臨時(shí)，一個(gè)想象中的故事已經(jīng)對(duì)作者的語(yǔ)言提出了挑戰(zhàn)和威脅。如果真的面臨一次有質(zhì)量有難度有挑戰(zhàn)的寫作，作者一定會(huì)首先體會(huì)到語(yǔ)言的無力感，一定會(huì)懼怕使用語(yǔ)言。我注意到，很多作家都表達(dá)過這樣的感受：害怕寫作，遲遲不肯走向書桌。漢學(xué)家葛浩文曾質(zhì)疑一些中國(guó)作家，每天都在寫作，每年都有大部頭的長(zhǎng)篇小說問世，我以為是有道理的。

一部新作品，尤其是一部對(duì)作者有要求有挑戰(zhàn)的新作品，一定極大地調(diào)動(dòng)了一個(gè)作家的語(yǔ)言潛力。這種調(diào)動(dòng)越是充分越是有力，寫作中的那個(gè)人就越覺得自己內(nèi)心空虛，語(yǔ)言蒼白，才具平平。而且，這一部作品的經(jīng)驗(yàn)，到了下一部作品，往往會(huì)立即失效，毫無用處。這一部作品的語(yǔ)言感覺，也總是帶不到下一部作品中去。所以，作家們往往是最羞怯最不自信的。一個(gè)作家如果長(zhǎng)時(shí)間沒寫作，淡忘了寫作時(shí)的艱辛和曲折，倒有可能顯得氣概十足，信心滿滿。今天的作家，出一本書，常常需要四處營(yíng)銷，舉辦各種談話會(huì)，趕鴨子上架，很多作家不得不顯出寫作勞模的樣子，也是有情可原。

總之，可以想象，一部星光燦爛的世界小說史，一定是由古往今來那些曾經(jīng)向作家提出過巨大要求和挑戰(zhàn)的小說構(gòu)成的，而那些羞怯的作家們，有幸留下兩三部巨著后，便悄悄地告別了這個(gè)世界。此刻，我再一次想起了張賢亮緩慢走上樓梯的樣子——那種無精打采、聲音輕和、表情淡漠的樣子，這篇文章便有了懷念和致敬的性質(zhì)。張先生去世已經(jīng)三四年了，而《習(xí)慣死亡》和張先生的語(yǔ)言仍然活著。