詩是人生的背景墻

張執(zhí)浩

1

五歲之前，我以為世界上只有一種語言，即我家鄉(xiāng)的語言：荊門話。那是一種非常奇怪的方言，幾乎每一句話里都有大量的彈舌音。我曾在一篇文章里探討過荊門話的發(fā)音方式，最終發(fā)出了這樣的感嘆：誰能想到在這樣一個深陷于中國內(nèi)陸的地方，有這樣一群生活在楚國故里的人，正使用他們靈巧如簧的舌頭或輕言細(xì)語，或高談闊論，發(fā)出近乎意大利人或俄羅斯人的音調(diào)呢？是的，靈巧如簧，彈舌音對舌頭靈敏度的要求，對氣息在瞬間穿過舌苔的控制力，非訓(xùn)練難以做到。五歲那年，從外地搬來了一戶鄰居，男主人姓方，據(jù)說是水利工程師，他說一口我們完全聽不懂的語言：安慶話。至此，我才意識到，并不是全世界的人都在說荊門話，至少這世上還有另一種人說的是“安慶話”。再后來，我上學(xué)，讀書，聽廣播，看電視，掙扎著“自學(xué)成人”，才真正明白了荊門話僅僅是荊門人的方言，而彈舌音之外還有人發(fā)卷舌音，及其他音調(diào)。

我第一次出國住在巴黎市郊一家植被茂盛的客棧，午夜抵達(dá)，第二天一大早被林中鳥叫醒。我躺在床上側(cè)耳聽了半天，感覺這里的鳥鳴聲和我家附近的鳥鳴聲一樣好聽，但后來我發(fā)現(xiàn)它們并不是以前我熟悉或見過的卷尾鳥、鵲鷂、灰鶇或黃腰柳鶯……它們是一些我從未謀過面的鳥兒。同樣的鳥鳴，不一樣的鳥類，在似曾相識的晨光中表達(dá)著似曾相識的歡愉。這件事告訴我，有些聲音你并不需要聽懂，即便聽不懂，你依然能夠感受到它們所傳達(dá)出來的意味。

我在一所音樂學(xué)院里生活了三十多年，從最初滿耳都是聲音，到后來隨時可以充耳不聞，其間經(jīng)歷過數(shù)不清的插曲。我經(jīng)常與院子里一些對文學(xué)（尤其是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)）所知甚少的人閑聊，最后我們總能在許多地方達(dá)成一致。詩歌究竟是什么？很多人能夠清楚地說明格律詩的構(gòu)成、音韻、平仄、調(diào)性，甚至還能老練地吟誦古詩詞，但他們對現(xiàn)代詩卻滿頭霧水、滿面茫然：這些松散的句式是詩么？如果是，它的詩意是如何形成和傳遞的？因為無知，因此無趣；因為感覺寡淡，因此干脆繞道而行……現(xiàn)代詩多年來就在這樣的困境中轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，最終成了“詩人們自己的事情”。事實上，她真的那么神秘難解嗎？在我看來，現(xiàn)代詩和古體詩一樣，只是人類傳遞情感的一種方式，類似于陌生人之間的“接頭暗號”，有時甚至只是人群中的隨意一瞥，或會心一笑，其中包含著一種人與人之間深層的信任關(guān)系，包含著趣味、感應(yīng)，或?qū)θ松墓餐斫?，如同我們在嘈雜的人群中驀然聽見了自己的鄉(xiāng)音，而隨之在內(nèi)心深處喚起的陣陣漣漪。所以，每當(dāng)有人問我，詩歌和音樂有什么關(guān)系？我都會非常肯定地回答：它們都是一種聲音，只是制造聲音的材質(zhì)不一樣而已，除此之外，二者在結(jié)構(gòu)、音色、音高、調(diào)性等方面保持著高度一致。

從《糖紙》（寫于1990年）到現(xiàn)在，我已經(jīng)持續(xù)不斷地寫作了三十多年，逐漸明白了一件事情，即我們所有關(guān)于“詩歌”的判斷都是片面的，即興的，此刻有理而彼時無用的，唯有把詩歌看成是一種“聲音”，才值得我們仔細(xì)推敲、反復(fù)實驗，并在這個過程中真正體會到語言的強(qiáng)大感染力。

如果我們相信人類開口說的第一句話是詩，那么，剩下的工作原本應(yīng)該非常簡單，我們只需盡最大的努力把那句話盡量準(zhǔn)確地“復(fù)述”出來即可。可事實卻一再證明，這幾乎不能算是工作，因為誰也沒有近距離地聽見過那句話，因此我們所有的“復(fù)述”都不過是各種各樣的幻覺而已，我們每一次發(fā)聲都有可能陷入自以為是的境地：你以為你聽見了，其實那是幻聽；你以為你復(fù)述出來了，其實那是你個人的表述。即便如此，我們還是能夠通過上述的方式找到些許推動詩歌這種藝術(shù)經(jīng)久不衰的動力源，譬如人類歷久彌新的那些情感，以及傳導(dǎo)這些情感的材料；譬如那種有能力一下子撕開眼前的霧障，并能喚醒我們內(nèi)心世界的語言。只有找到了這些東西，我們才能克服幻聽和盲從，才能在面對最高的準(zhǔn)則時不至于失語。

2

迄今為止，所有關(guān)于詩歌的定義中只有一點(diǎn)是可以肯定的，即詩歌是一種聲音。其余的各種說法，在我個人看來，都具有片面性，或者說，只具備階段性的正確性，包括相對流行的一種圓潤的說法：詩歌是分行的藝術(shù)——同樣也經(jīng)不起推敲，譬如說，中國古詩就沒有分行，甚至連表達(dá)停頓的標(biāo)點(diǎn)符號也沒有。那么，作為一種古老的藝術(shù)形式，詩歌究竟是靠怎樣的內(nèi)在規(guī)則自成一體、獨(dú)存于世的呢？

當(dāng)我們在探討這種源遠(yuǎn)流長的藝術(shù)形式時，不妨先從詩歌的發(fā)生學(xué)，以及詩歌的發(fā)聲學(xué)，這兩個方面來進(jìn)行。關(guān)于發(fā)生學(xué)，時下已經(jīng)多有論述，且因詩人個體和詩歌個案的千差萬別，難以形成統(tǒng)一定論；另外一點(diǎn)是，一首詩的發(fā)生，很難從文體經(jīng)驗上獨(dú)立出來，倒是容易與其他文體相互交織，混為一談。但是就文體而言，發(fā)聲學(xué)幾乎是詩歌獨(dú)具的一門學(xué)問，它直接指涉到了詩歌之所以是詩歌、這首詩為什么不同于那首詩等等，這樣一系列有趣的問題。在我的閱讀視野里，這個問題一直鮮有人深入涉獵，尤其是對現(xiàn)代詩的發(fā)聲學(xué)，我們已然漠視得太久。

一首優(yōu)秀的現(xiàn)代詩肯定有其內(nèi)在的節(jié)律和聲韻，它的聲音是由詞語和貫穿在字里行間里的氣韻來完成的，詞語與詞語之間的咬合力，借助詩人自身充沛的氣韻加以貫穿，形成了一首詩的面貌。不同的詩人以不同的聲調(diào)來創(chuàng)作，不同的詩歌有不同的聲線和音域。我有一個不太確切卻又固執(zhí)的判斷是，每一首詩在產(chǎn)生之前其實已經(jīng)有了它自己的調(diào)性，問題在于，寫作這首詩歌的人是否具有與之匹配的音高和音色。我們常說，應(yīng)該多寫那些能寫之詩，而非那些想寫之詩，這個說法有一個前提：寫作者必須通過大量的、長時間的嘗試和訓(xùn)練，找到自己的音準(zhǔn)，對自己獨(dú)特的音色成竹在胸，并對自己的音高有一定的把握。蹩腳的寫作者一定是一個五音不全的家伙，圓滑世故的寫作者一定是一個擅長模仿他人的人，而自視過高的人常常會在寫作中出現(xiàn)“破音”現(xiàn)象，唯有具備自知之明的創(chuàng)造性的寫作者才能發(fā)出獨(dú)特的聲音來，這聲音也許有如曠野獨(dú)狼、井下之蛙、林間蟲豸或云嶺野風(fēng)，這聲音也許圓潤、澄澈，也許古怪、令人不適，但必有其自身的來龍去脈。找到屬于自己的那個聲音，找準(zhǔn)與自身氣質(zhì)匹配的發(fā)聲方式，這是一個詩人寫出屬于自己的詩歌的一條秘徑。

嘈雜的時代肯定是一個音高太高的時代，也是一個最容易嘩眾取寵（或自取其辱）的時代，命運(yùn)讓我們身逢其時，無可避免，作為一個寫作者究竟該怎樣開口說話？在許多無所事事的夜晚，我經(jīng)常把象征著詩歌中的高音的那些空泛的大詞，那些挑戰(zhàn)著我們個體承受力的詞語，寫在面前的蒼白的紙片上，反復(fù)在胸腔里掂量它們的重量，不免深感沮喪。那些“白銀時代”的詩人們依然在高音區(qū)里滑翔，而我只能這樣日復(fù)一日地呢喃：輕言細(xì)語也許是一種美德，盡管無法確保被淹沒的命運(yùn)，但至少能夠保證你不會被眼前洶涌的世相裹挾而去，至少，你能把內(nèi)心的聲音準(zhǔn)確清晰地說給自己聽，讓你最親近的人聽見。

3

一首完整的詩歌應(yīng)該是由兩部分構(gòu)成的：說出的部分，和未說出的部分。如果沒有前面“說出”的那部分，后面“未說出”的部分就不成立；但僅有“說出”的部分，這首詩的價值將大打折扣。

作為讀者，他才不理會這些呢，他常常只留意前面“說出”的那部分，以為那就是這首詩的真身?；蛘哒f，如果寫作者事先就沒有創(chuàng)作出（對，是創(chuàng)作）“未說出”的那部分，那么，讀者的閱讀之旅也將在文本的盡頭戛然而止。所謂的意外或驚喜，對于寫作者而言，其實都是意料之中的事情，但對于讀者，卻是另外一番感受。事實上，“未說出”的那一部分才是成就這首詩的關(guān)鍵，猶如海床與灘涂的關(guān)系，所有的平靜或洶涌都不是無中生有的。這一點(diǎn)，只有聰慧的、有閱讀教養(yǎng)的讀者才會發(fā)現(xiàn)，他甚至還能由此開啟自己的經(jīng)驗，用自己的理解來拓展或重塑這首詩的界面。所以，當(dāng)詩人在創(chuàng)作一首詩歌的時候，他至少要有這樣的先知先覺：既要把握住他已經(jīng)看見的那一部分，同時還要看清隱約浮現(xiàn)出來的那一部分。落實到具體的寫作中，如何分配這二者之間的比例，往往決定著這首詩的成敗。說出的太多則容易滿溢，該說出的未說則容易造成滯澀。在說與不說之間，寫作者的心智經(jīng)受著巨大的考驗。

高妙的寫作者總是知道一首詩應(yīng)該在何處停筆罷手，把更多空間余地留給閱讀這首詩的人。我們常常把詩歌的傲慢與詩人的傲慢混為一談，事實上，這是兩個不同的話題。詩人的傲慢源自于他內(nèi)心深處的“潔癖”，他與現(xiàn)實的“不兼容”；但詩歌的傲慢，卻常常發(fā)生在一個個看似謙卑甚而純良的寫作者那里，這是因為，這些寫作者在很大程度上對讀者抱有一種天然的不信任感，他們往往低估了讀者對語言的領(lǐng)悟力和對語境的再創(chuàng)造能力；他們不愿承認(rèn)，寫作者和讀者在情感區(qū)域里具有高度的一致性。

一首失敗的詩歌，總是對作者自己誠意十足，而對他人缺乏應(yīng)有的尊重。這樣的詩總愛以“填鴨式”的情感植入方式，將讀者預(yù)先的閱讀期待徹底打翻在地。寫作者在這樣的詩歌中扮演了令人憎惡的角色：他試圖指導(dǎo)讀者的情感生活，并喋喋不休、咄咄逼人地將自己的情感生活強(qiáng)加于人。而一首成功的詩歌，卻正好相反：寫作者懂得怎樣克制自己的傾訴欲，絕不讓泛濫的情緒傷己及人，因為他始終明白，自己的所見、所聞、所感僅僅是人類（情感）生活的一鱗半爪，與其真相在握，不如始終保持懵懂好奇之心，讓讀者與他一起去創(chuàng)造一個全新的情感世界，這個世界不僅令讀者驚訝，而且也是詩人自身始料不及的。

判斷一首詩歌的好壞（姑且不論高下），首先要看作者是否有誠意，沒有誠意的寫作首先體現(xiàn)在，不給讀者自由思想的空間，總是擺出一副盛氣凌人的模樣。語言的親和力必須由我們言說的口吻來傳導(dǎo)，而只有真誠的口吻才能召喚出真誠的情感，只有真誠的情感才能召喚真誠的讀者。

我傾向于將每一首詩的寫作視為生活經(jīng)歷和人生經(jīng)驗的綜合。然而，經(jīng)歷越豐富并不意味著經(jīng)驗越豐富。如果一首詩完成之后，原本混沌的生活依然沒有因此變得清澈，那就意味著，這首詩很有可能是無效的。我們之所以反復(fù)強(qiáng)調(diào)寫作之于心靈的重要性，根本原因在于，詩歌能對我們的內(nèi)心起到“清零”的作用。在一次次的清理中，我們可以回望我們的來歷和出處。無論是意猶未盡，還是空谷回響，都有可能產(chǎn)生一首詩。但真正好的詩歌必然是氣韻綿長的，它不是一件事情的簡單呈現(xiàn)，也不是一種情感的單純宣泄，它應(yīng)該是由此及彼、由表及里地推送、疊加和涌蕩，它讓我們五味雜陳，也讓我們驚訝地發(fā)現(xiàn)：這世上從來不存在簡單的生老病死和愛恨情仇。

4

試圖用“最好的時代”或“最壞的時代”來定義我們正在經(jīng)受的現(xiàn)實，都是一種懶惰和粗暴的做法，盡管我也曾有過逞口舌之快的時刻，但事后想來總感覺心虛。因為文學(xué)史的經(jīng)驗早已告訴我們，時代的“好”與“壞”對于真正的寫作者而言，充其量只是一種托詞。左右我們創(chuàng)作成就、激發(fā)我們文學(xué)創(chuàng)作活力的，其實是我們對于置身其中的這個時代所具有的獨(dú)特感受力，即，你是否具備洞悉時代最真切的美學(xué)趣味的能力，你是否有勇氣面對這種時代趣味與你內(nèi)在精神世界之間的裂隙，簡而言之，你能否處理好你與時代之間的關(guān)系？或許，這才是衡量我們最終寫出什么、寫成哪樣的關(guān)鍵。

毫無疑問，不管我們是否愿意，審美的碎片化乃至?xí)r代趣味的碎片化，都成了一樁不爭的事實。碎片源于多元，多元源于既有評價體系的坍塌?，F(xiàn)在看來，這樣的趨勢幾乎沒有逆轉(zhuǎn)的可能性，且有愈演愈烈之勢。從不適、不快，到半推半就，再到坦然接受，最終在既成事實中端正心態(tài)、從容應(yīng)對，說起來很容易，但真正做到何其艱難。閱讀和寫作的碎片化帶來的直接后果，首先是對我們原已形成的文學(xué)經(jīng)驗的解構(gòu)與沖擊，寫作者必須面對紛至沓來的信息云，幾無甄別的時間和篩選的轉(zhuǎn)換空間，它凸顯出了個人生活的被動性，以及乏力感。自我的喪失往往是在不知不覺中形成的，表面上的自由在不經(jīng)意之間化為無形的束縛，由此悄然取締了我們曾經(jīng)賴以生存的心靈根基。其次，評判標(biāo)準(zhǔn)的多元化，以及傳播平臺的圈子化，造成了美學(xué)趣味的巨大分野。在貌似“人人都寫得好”的自媒體空間內(nèi)，排異性越來越強(qiáng)，詩學(xué)共識越來越小。寫作者大多從自我經(jīng)驗出發(fā)，不在乎公共經(jīng)驗的入口與出口，由此帶來的繁鬧（并非繁榮）和淤塞，已經(jīng)在文學(xué)界至少是詩界蔚為大觀。

在碎片化的世界里，每一天都是呼嘯，每一種行為都被裹挾，從喧嘩到狂歡，從狂歡到虛無，循環(huán)往復(fù)，沒有休止。在這樣的存在背景下，我們面臨的最嚴(yán)峻的現(xiàn)實，其實已經(jīng)不是往日看得見、摸得著的日常生活的現(xiàn)實——這個曾經(jīng)被我們視為文學(xué)營養(yǎng)之源的現(xiàn)實，而是隱秘的心靈現(xiàn)實，那個在不停追問著、跳蕩著，又無處依附的內(nèi)心世界，它同樣在精神的霧霾中若隱若現(xiàn)，而等你靠近時，卻又發(fā)現(xiàn)，它離真實已經(jīng)越來越遠(yuǎn)。寫作者不甘于虛假的表達(dá)，又做不到真實地呈現(xiàn)，于是，就有了各種無以排解的愁怨。

沒有人可以置身事外，這才是網(wǎng)絡(luò)時代給我們帶來的真實處境。如何盡可能地減少“精氣神”的耗散，我想到的第一個詞是：克制。克制是對我們情緒的一種約束能力。眼下的這個社會場域從某種程度上來講，是非常情緒化的，理性之光已經(jīng)很難照射進(jìn)我們心靈的汪洋大海，映入我們眼簾的大多是波涌狀的事物，動蕩的、變幻的、潮汐般的景象，貌似壯觀宏大的場面?？酥莆覀兊那榫w意味著，你必須準(zhǔn)確地找到你自己的立場，并確立自我的精神場域，以此抵御各種各樣的戾氣。在我看來，中國新詩經(jīng)過百年的成長，盡管羈絆磕碰從未停止過，但已經(jīng)逐漸積累了一套完整的經(jīng)驗和教訓(xùn)，“小傳統(tǒng)”之說并不過分。一方面，那些試圖否定新詩的合法性的謬論可以休矣；另一方面，我們也不能固步自封，而應(yīng)以更加開放的姿態(tài)吸納已有的詩學(xué)成果，最終打通與傳統(tǒng)之間的隔閡，形成一套既有來龍去脈又通暢無礙的審美通道。自信心才是我們抵御戾氣的有效武器，而這樣的自信必須建立在我們對百年新詩公允而客觀的評價之上，從源頭探來，百舸竟流，到百川歸海，只有明了了文學(xué)的大勢，我們才能有穩(wěn)定的方向感。

另外一個詞是：克服。就我個人的寫作來講，我一直覺得“克服”這個詞在我人生的幾個節(jié)點(diǎn)上起到了至關(guān)重要的作用。因為心懷克服的愿望，所以在面對文學(xué)尤其是詩歌——這一巨大而空蒙的命題時，我們沒有逃逸，而是選擇面對困境，并在困境中找到了支撐自我的力量。怯懦，厭倦，虛弱甚至虛無，從來都會與我們的文學(xué)生活如影相隨，短暫地擺脫，然后長久地面對，這是沒有辦法的事情。如果我們克服不了這種宿命的處境，就會在迷狂中喪失自我。因此，我始終認(rèn)為，在人類的精神生活中，在優(yōu)秀的文學(xué)作品里，掙扎的力量才是最富魅力的人性力量。如何在我們的寫作中呈示這種力量，如何趨善祛惡，獲得生命的圓滿與醇厚，真正在背后起作用的是我們的生活態(tài)度，它決定了我們看待世界的眼光、高度，以及在生活中所秉持的操守與尺度。我曾經(jīng)在一篇短文中引用過西班牙詩人阿萊克桑德雷的一段話，他說：“像我這樣的詩人，就是所謂的負(fù)有溝通使命的一類，這類詩人想要聽到每個人的心聲，而他本人的聲音也包含在這個群體的聲音中?！痹谖铱磥恚绻艺娴哪軌蛳袼粯印皟?nèi)心懷著團(tuán)結(jié)人類的渴求”，那么，我就覺得我至少不再是一個孤單的個體，而是一個能夠把自己的喜怒哀樂坦然呈現(xiàn)給這個世界的人，而我發(fā)出的聲音也將源自這樣一具真實的血肉之軀，真誠，勇敢，帶著我天然的胎記，迎來明心見性的那一天。

時代的碎片化既然已經(jīng)無可逆轉(zhuǎn)，那么，我們就應(yīng)該努力培養(yǎng)出一種在碎片之上精雕細(xì)琢的能力。這也是近年我在對命運(yùn)的順從感做出呼應(yīng)之后，選擇的一種寫作態(tài)度。它不是策略和姿態(tài)，而是生活本身。耐心，從容，把個人的寫作納入到人類廣闊的生存背景之下，視詩歌為一種與心跳之聲相若的振波，仔細(xì)聆聽它的每一次震蕩，用以感知生活，測試我們的精神厚度，回應(yīng)生命的意義。而所謂的空谷足音，在我看來，也就是一個人的心跳聲在蒼茫人世之間的回蕩。