廢墟·凝視·安魂曲：《云中記》的后地震敘事

張煜棪

摘要：《云中記》帶有對(duì)第二現(xiàn)實(shí)的征問(wèn)與訴求，以“凝視”干預(yù)莫測(cè)的變化，直抵苦難的源頭所在，成為一種后地震敘事。作為寫給生人與亡魂的安魂曲，小說(shuō)調(diào)試出了同時(shí)適宜思考與抒情的區(qū)間，以阿巴的離魂與回魂、發(fā)電員和祭師的雙重身份、機(jī)器力量與傳統(tǒng)世界/視界的和解、上升與下墜的含混、光與聲的通感對(duì)現(xiàn)實(shí)的裂縫進(jìn)行了文學(xué)修補(bǔ)。小說(shuō)不但關(guān)注生人與逝者們被壓抑、浪費(fèi)、否認(rèn)的感官，也關(guān)注同一空間中的其他力量與生命，跳出了人類中心主義，試圖重新討論人、歷史與自然的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：阿來(lái);《云中記》;后地震敘事

汶川大地震后的十年里，作家們用自己的節(jié)奏和語(yǔ)匯書(shū)寫地震，頻頻切切地寫著，或隱或顯，要紓解心結(jié)，要梳理斷裂的記憶，要凝住晦暗時(shí)刻的光點(diǎn)，要慰藉廢墟內(nèi)外的亡者與生魂，而阿來(lái)的筆尖始終維持著一種拴了線般的游離。①他的寫作不曾中斷，民族色彩十分濃郁。但他不以藏地奇情為看板，亦不以民族為絕對(duì)底色，似乎更愿書(shū)寫藏區(qū)的“人”之故事，而不僅僅是一段高原秘史。然其著力觀照的主題越廣闊，對(duì)國(guó)家概念的降臨、自然意義的收復(fù)——尤其是生命的苦難與偉大的討論越精進(jìn)具體，“遺漏”就越是扎眼。文本中容易在心上生發(fā)共振/余震的地理坐標(biāo)，經(jīng)由寫作、印刷與閱讀，持續(xù)地自我強(qiáng)化與被強(qiáng)化。阿來(lái)沒(méi)有書(shū)寫地震一事，在某些人看來(lái)似乎在情感乃至道義上不乏尷尬。

2008年被地震中斷寫作的阿來(lái)，在十周年鳴笛時(shí)，被記憶與情感的余震再度中斷寫作。他要寫一個(gè)祭師回到坐落在滑坡體上的村莊，與亡靈作伴，想象、等待、企盼同村莊一起消失，是為《云中記》（2019）。于多重余震中反復(fù)調(diào)頻的阿來(lái)，著手自我的后地震敘事，經(jīng)歷著過(guò)去未來(lái)式和未來(lái)完成時(shí)，他預(yù)感、視繪、練習(xí)著一場(chǎng)精準(zhǔn)的迎接。他如將被中斷跋涉的探險(xiǎn)家一樣，無(wú)從得知何時(shí)“斷層”裂變，唯有張目凝視，以求見(jiàn)證大地裂開(kāi)的一刻。斷層也因凝視得以生成，若非探險(xiǎn)家依憑于小說(shuō)，以至少是隱喻層面的跋涉與凝視為生存狀態(tài)。作家寫作時(shí)，心中沉重曖昧地負(fù)有另一個(gè)故事的包袱，說(shuō)是偏私，倒也無(wú)關(guān)公平，只是計(jì)劃調(diào)整，震動(dòng)構(gòu)造作品宇宙的地理，迫使賴以棲居的探險(xiǎn)家中斷跋涉，凝視活法與喻法上的復(fù)義斷層。“天地不仁”的隱喻，作家或許無(wú)暇解讀，卻也與其本意靈犀對(duì)照，符合地震造成死傷不按善惡挑選之說(shuō)，錄于《云中記》扉頁(yè)——“大地震動(dòng)/只是構(gòu)造地理/并非與人為敵”②，譜作以理性底色為低音的安魂序曲。

探險(xiǎn)家于斷層前困頓，我們則在紙外閱讀，由其處境體會(huì)作家在創(chuàng)作中的能動(dòng)性、靈活性與地質(zhì)活動(dòng)的映射和暗合。盡管大地?zé)o意為敵，人確乎蒙難，“因?yàn)槌艘乐褂诖蟮?人無(wú)處可去”。以兩行留白為結(jié)點(diǎn)，祭師被引入了這條歸途。探險(xiǎn)家暫給祭師讓路，不僅呼喚超越悲情、口號(hào)的神圣力量，也是生人對(duì)亡靈的嵌套式安魂。阿來(lái)在現(xiàn)實(shí)世界文學(xué)庫(kù)與生人閱讀記憶里放置了一位祭師——自動(dòng)自發(fā)自情自力，慰藉亡者，也替牽掛尋求容放?！对浦杏洝纷V完，敘事彌補(bǔ)般地以消失作結(jié)，以大地應(yīng)力消解大地應(yīng)力，要將苦難褶皺熨平。復(fù)義斷層還路于探險(xiǎn)家，也敘說(shuō)著人的凝視與跋涉時(shí)有休止，卻永不完結(jié)。

隱喻性不僅由寫作活動(dòng)的行止與當(dāng)下的聯(lián)系賦予，也不囿于兩個(gè)文本主角間的動(dòng)態(tài)關(guān)系，它生長(zhǎng)于文本的內(nèi)里，為自身的呈現(xiàn)所言說(shuō)。震后第五年，主人公阿巴獨(dú)自回到廢墟，尋回風(fēng)物人鬼、祭師身份、安魂力量。目錄擇取“第一天”“第一月”等時(shí)間節(jié)點(diǎn)，截出一條時(shí)間線索，搭出骨架。每章如骨節(jié)，讀者在概念里為描述時(shí)間的自然流向衍畫(huà)出連接它們的隱形線。廢墟不如城市天際線利落，它突出簡(jiǎn)潔地自我標(biāo)記損毀，或是雜亂失序、難以分辨的“堆”與“片”，是斷壁殘?jiān)菗p毀物、被掩埋物，是無(wú)所介入的內(nèi)部空間與不可復(fù)原的過(guò)去的時(shí)間。

小說(shuō)骨架自成廢墟，而一場(chǎng)影響人類社會(huì)的地震的諸多環(huán)節(jié)——預(yù)兆、震動(dòng)、摧毀、掩埋、廢墟、凝視、搜尋、挖掘、拯救、獲救、死難、回憶、創(chuàng)傷、新生——都能在文本內(nèi)覓得影射。其中，阿巴與阿來(lái)如何凝視廢墟是觀察者如何干預(yù)被觀察者的一種哲學(xué)性可能?！对浦杏洝酚兄哉f(shuō)不可說(shuō)的野心與相襯的策略，充滿對(duì)傳說(shuō)、歷史的征引與射影，也在情感、氛圍、智識(shí)、詩(shī)性上，助益了處理傳說(shuō)與現(xiàn)世進(jìn)而以發(fā)電員和祭師兩重身份再論招魂與安魂?！洞蟮氐碾A梯》（2000）所記錄的上升與下降在《云中記》中依然可見(jiàn)，牽涉出游魂與身份、逆轉(zhuǎn)與錯(cuò)位、疏離與著迷的討論。安魂儀式是星星與陰影的辯證法，光與暗、隱與顯的視覺(jué)感知，也因有聲與無(wú)聲聯(lián)通了聽(tīng)覺(jué)。小說(shuō)向《安魂曲》（Requiem in D minor，K. 626）致敬，本文也將嘗試討論聲音與音樂(lè)性，期望進(jìn)入云中深處。

一

阿來(lái)定義文學(xué)為“擴(kuò)展自我生命的途徑”，彌補(bǔ)了可能性唯一的現(xiàn)實(shí)，《云中記》也帶有先驗(yàn)的對(duì)第二現(xiàn)實(shí)的征問(wèn)乃至訴求。③村莊是不知何時(shí)會(huì)二度毀滅的廢墟，卻也是阿巴的精神原點(diǎn)與命運(yùn)終點(diǎn)。他憑一己之力，以“在路上”指向“未到達(dá)”，以路之所向示意期待和收獲，淡化提醒“失去”的廢墟色彩。屢次提到的云雀、菜園、鹿群也為村莊剝?nèi)セ疑珵V鏡，使它不再是“無(wú)聲”廢墟。阿巴初回云中村，被云雀視為闖入者，它們不依止于大地，也不視村民為主人，似乎不受地震影響。作為云中村，這里承受著傷亡流散，但作為多重生活空間彌合而成的大地，仍不失生命與未來(lái)。阿巴意識(shí)到“不只是死了人”，還有野獸，這雖不能減輕失去之痛，卻憑借發(fā)現(xiàn)重疊于人類空間上的野獸空間，分?jǐn)偭嗽境脸霖?fù)在單一生命方式上的苦難。我們感到一個(gè)動(dòng)人心魄的可能：廢墟能尋到有別于“失去”的意義甚至力量，而不至于淪為一種空虛、乏力、不可逆轉(zhuǎn)的所指，第二現(xiàn)實(shí)也因此得到了塑形。

悲劇感作為底色，在光的幻象里提醒著失去，而阿來(lái)在調(diào)試一個(gè)區(qū)間，令后地震敘事同時(shí)適宜思考與抒情。作家的創(chuàng)作流淌并無(wú)定軌，但阿巴通過(guò)搜尋、凝視、挖掘來(lái)嘗試彌補(bǔ)、逆轉(zhuǎn)廢墟的“失去”，擔(dān)起責(zé)任。他復(fù)述先祖的神助，忽生哀憐：昔日矮腳人村莊變廢墟，今朝輪到云中村，被本族史詩(shī)正義化的人禍與逃無(wú)可逃的天災(zāi)都是無(wú)妄之災(zāi)。他挖掘埋藏的祭師身份，對(duì)照背后那仿佛“無(wú)情”的邏輯，當(dāng)在歷史、自然面前接受無(wú)妄之災(zāi)實(shí)屬常態(tài)。

阿巴搜尋著隱秘或公開(kāi)的村民史?！暗谒奶臁鼻?，他復(fù)活自家記憶，也走遍廢墟，歸還表示念想的遺物。村民拿走舊物是為念想，又怕逝者要用不在手邊，便拜托阿巴歸還。遺物作為逝者在物質(zhì)世界的留存，連通了生人與逝者，也連通了阿巴對(duì)廢墟之下村民史的搜尋與凝視。凝視生成敘事，他也在眼前幻視、想象、重歷著廢墟的生成，而回憶中人不論生死，不論廢墟下、百里外，都成為廢墟的一部分。對(duì)他人家族史乃至秘密的熟悉，也透出在狹小的村莊生活內(nèi)部的彼此凝視?！坝^察者效應(yīng)”（observer effect）暗中起效，觀察者無(wú)法不對(duì)被觀察者產(chǎn)生影響：阿巴凝視廢墟，廢墟也凝視著人，雙方量級(jí)不同的在場(chǎng)使他更似滯留人世的廢墟。廢墟雖不會(huì)變成人，卻因他對(duì)秘密、歷史的發(fā)掘、講述而熱鬧生動(dòng)，成為紀(jì)念碑，與“失去”保持了克制的距離?！暗谒脑隆?，阿巴觸及觀察者的存在及力量，成為廢墟一部分的他，發(fā)現(xiàn)鹿眼中扭曲怪異的世界，自己也在其中，鹿一眨眼，世界消失，再度睜眼，世界出現(xiàn)。失去了腿不能跳舞的央金，作為地震記憶的遺留與承載創(chuàng)傷的“廢墟”，發(fā)現(xiàn)村莊如“時(shí)間本身一樣干凈沉著”，更似自然?？謶峙c痛苦消失，她幻視失去的親人等她歸來(lái)，召回并強(qiáng)化了遺物歸位和第二現(xiàn)實(shí)的塑形。

兩種動(dòng)蕩凝視無(wú)限接近卻永不能進(jìn)入廢墟：航拍機(jī)與熱氣球。航拍機(jī)暗隨央金，闖入?yún)s遭無(wú)視，不被收入眼中世界便無(wú)法生成雙向凝視，只是搜尋而從未真正進(jìn)入廢墟。中祥巴以坐熱氣球旁觀消失為噱頭，邀網(wǎng)友通過(guò)視頻直播參與“那一天”。而阿吾塔毗的冷氣流抵住了熱氣球，使其無(wú)法靠近村莊;他從熱氣球拋下繩子，神山（山神）仍阻止二者連接，成全了祭師與村莊浪漫透頂?shù)乃矫芟А?/p>

村莊消失前，小說(shuō)將裂縫與修補(bǔ)寫在了相鄰之處。地質(zhì)專家提醒村干部注意村子后山的裂縫，敲響搬遷警鐘，阿巴等人前去查看。“這回必須看見(jiàn)。他看見(jiàn)了。每個(gè)人都看見(jiàn)了?！边@條靠他人發(fā)現(xiàn)的裂縫喚醒了阿巴的自覺(jué)，將人與村莊的命運(yùn)正式合一，這昭示著必須搬遷、必須失去的淚流滿面的凝視，成為阿巴從離開(kāi)就在回歸的序曲?！靶扪a(bǔ)”則藏得很好，乍讀之下十分游離。仁欽鄉(xiāng)長(zhǎng)的危機(jī)公關(guān)成功挽回了瓦約鄉(xiāng)的形象與旅游業(yè)，而阿來(lái)見(jiàn)證了救災(zāi)重建時(shí)基層干部、救援人員的勞苦與熱血，這不僅是寄托在虛構(gòu)中的非虛構(gòu)色彩或藝術(shù)化反映，也是全書(shū)唯一且純正的修補(bǔ)。智慧地修補(bǔ)搬離廢墟的人們新生活中的裂縫，是對(duì)云中村裂縫安慰般的借位修補(bǔ)。

云中村人把死亡理解為從世界上消失，而阿巴借消失進(jìn)而理解死亡。父親因爆炸墜江消失，消失在阿巴的概念里成為分離的終極形式，而在發(fā)電站滑坡失魂后，終極形式逐漸向忘卻偏移。不愿見(jiàn)到云中村消失的阿巴演繹著“觀察者效應(yīng)”，逐家逐戶安魂，也尋找鬼魂，在廢墟生活中不斷回憶、幻視，以頻頻凝視干預(yù)莫測(cè)的變化，小心翼翼地托穩(wěn)了搖搖欲墜的云中村。此類干預(yù)并不少見(jiàn)。唐山作家張楚的《七根孔雀羽毛》（2017）與四川作家顏歌的《平樂(lè)鎮(zhèn)傷心故事集》（2015）著迷于書(shū)寫1990年代，實(shí)以地震為幕：張楚書(shū)寫唐山大地震后的桃源鎮(zhèn)小人物的塵埃、光、秘密、強(qiáng)韌的內(nèi)心世界④;顏歌不敢直面2008年后的四川，虛構(gòu)平樂(lè)鎮(zhèn)懷舊，回到從小凝視愛(ài)慕的世界⑤。地震這塊幕布被遙遙懸掛，被對(duì)話論及、年代地域暗示。人持久凝視，使震后的人及其凝視的世界保持著相對(duì)可控的狀態(tài)。

但云中村必將消失，消失的步驟也必被見(jiàn)證與牢記。專家先從地質(zhì)角度發(fā)布消失的結(jié)論、阿巴后從信念角度堅(jiān)持與村莊一同消失。村民搬離，作為生活空間的村莊消失;村莊在新版地圖上消失，也在地方志、地理學(xué)的層面上消失?！暗诹臁保椭嘏c裂縫互相凝視，兩側(cè)的高低落差形成臺(tái)階，成為繼續(xù)存在與永遠(yuǎn)消失的分野，而人類痕跡也逐漸消失。與廢墟合一的他第一次切身感到云中村與自己必將到來(lái)的消失，也彌補(bǔ)著地震時(shí)未能陪同眾人的缺憾。不過(guò)余博士與阿巴共建的理論“大地上所有一切都不會(huì)消失，只是換一種樣子”松動(dòng)了云中村人對(duì)消失與死亡、遺忘的捆綁，逐條顛覆了作為結(jié)局的“消失”。這也慰藉著幸存者，親人雖變逝者，但死亡只是另一種存在形式。而村莊消失能阻止堰塞湖出現(xiàn)，進(jìn)而阻止次生災(zāi)害下的無(wú)妄之災(zāi)，其在視界中被感知的消失——霧氣下不可窺見(jiàn)、只可想象，熱氣球鏡頭里漸遠(yuǎn)、不見(jiàn)——也將結(jié)局在光譜上推向暖色。這番煞費(fèi)苦心的干預(yù)，也體現(xiàn)了作家書(shū)寫安魂曲的意圖。

二

云中村的消失早有預(yù)言，也誘發(fā)了神怪想象。啄木鳥(niǎo)憤怒、固執(zhí)，結(jié)局無(wú)能為力，使人想到精衛(wèi)填海。樹(shù)死之勢(shì)不可逆轉(zhuǎn)，悲告村莊必變廢墟，自然神性力量浮現(xiàn)，卻給祭師阿巴帶來(lái)懷疑、羞辱。他祭問(wèn)山神為何神樹(shù)枯死，被地震中止;未完成的通靈呼喚著身份、能力、使命認(rèn)同的回歸?；卮逯H，他逐家收集將要?dú)w位的遺物，“每家人都有人在‘那里”。云中村因危險(xiǎn)的地質(zhì)狀態(tài)成為生人禁地、物質(zhì)廢墟，充滿創(chuàng)傷回憶，是只有亡魂的失落家園。僅僅到達(dá)云中村，便可謂肉身通幽。阿巴自發(fā)、自覺(jué)、自愿地成功回歸，修正著自我懷疑。

祭師身份、能力、使命認(rèn)同的回歸反復(fù)、回旋地展開(kāi)，而非從微處持續(xù)漸強(qiáng)達(dá)到飽滿，這在下文論及小說(shuō)音樂(lè)性時(shí)也將提到。小說(shuō)有意要展現(xiàn)某種遞進(jìn)，卻用往復(fù)支撐廢墟骨架，使文本愈加復(fù)雜。直到與云中村一起消失的“那一天”，阿巴仍看看“會(huì)不會(huì)有鬼魂出現(xiàn)”。在他看來(lái)，能見(jiàn)到鬼魂是成功安魂的標(biāo)志，是對(duì)自己精衛(wèi)般固執(zhí)的鼓舞，但小說(shuō)中不曾出現(xiàn)真正的鬼魂顯靈?！对浦杏洝窡o(wú)意也無(wú)法證明鬼魂存在，卻也未將鬼魂想象視作活人間代代接力的空幻念想，逝者所處正是阿巴、央金、仁欽等人以幻視與想象勾勒的敘事之中。

被苦難推作祭師的阿巴若未感受過(guò)新舊世界間的地震、未經(jīng)歷水電站一難、未失魂又回魂，也無(wú)力承擔(dān)招魂與安魂的祭師本職。阿來(lái)在阿壩山區(qū)做過(guò)拖拉機(jī)手，也做過(guò)發(fā)電師，這兩段經(jīng)歷也被他先后寫入小說(shuō)與阿巴的人生。墜江消失的父親是村里第一名爆破手，因?yàn)榇迕裾J(rèn)為只有可通鬼神的祭師“才能擺弄那些瞬息之間就爆發(fā)出巨大力量的爆炸物”?！版?zhèn)得住”的考量代表了傳統(tǒng)世界的鬼神之力可以壓制現(xiàn)代化能量，而本能以神力鎮(zhèn)住機(jī)器能量的使者炸死了自己，“山神力量大，能佑護(hù)一方平安”的信念不免開(kāi)始動(dòng)搖。

發(fā)電機(jī)的引介顛覆了云中村的物質(zhì)生活與精神世界。它神秘、危險(xiǎn)、沉重、珍貴，開(kāi)始接替遙遠(yuǎn)的阿吾塔毗，成為更近、更直接、更具威懾性的機(jī)器神的偶像。祭師家族離神鬼最近，可阿巴在參觀時(shí)被警告保持距離：“不要摸！不要摸！只許看，不許摸！”而這一禁忌被村民揶揄，代指男女情事，觸犯禁忌摸一把的下場(chǎng)，也不過(guò)滿手黃油。禁忌于是變成滑稽，削弱了根植在村民心中的源于阿吾塔毗的神性力量。云中村開(kāi)發(fā)了瓦約鄉(xiāng)第一座發(fā)電站，阿巴成為了村中第一名發(fā)電員。他后來(lái)一生追尋的附身通靈并未實(shí)現(xiàn)，卻在為云中村首次接電時(shí)體驗(yàn)到了觸電。未來(lái)祭師被機(jī)器能量搶先占據(jù)了身體，機(jī)器世界又逼近一步。云中村過(guò)上了現(xiàn)代化生活，進(jìn)入了規(guī)范動(dòng)作的管轄;老喇嘛替村內(nèi)的宗教信仰平和退避，星夜下的安魂也要噤聲。過(guò)去常見(jiàn)的鬼魂，在炸藥和電介入云中村后便不再現(xiàn)身。幸存者在廢墟中祈求山神顯靈，救贖者卻開(kāi)直升機(jī)。裂縫開(kāi)始震動(dòng)，神圣力量與機(jī)器能量決裂，神鬼精怪從他們所依止的傳統(tǒng)想象/世界被驅(qū)逐，無(wú)所生長(zhǎng)。⑥

裂縫的彌合比震后復(fù)興的鬼魂討論更早發(fā)生。幸存者在廢墟中被困在介乎生死的生命狀態(tài)，自救、救人、等待救援，他們將廢墟下的失蹤者的名字寫在名單上，要將飄搖欲墜的（性命）定在紙上、握在手中，已是招魂序幕與安魂預(yù)感。阿巴悟到，安魂是令鬼魂感到自己仍身處云中村，一起消失也是一種同在。安魂的前提是招魂，招魂的前提是可溝通魂靈，看不見(jiàn)鬼魂的阿巴得以勝任，是因?yàn)樗退惺耪咭粯?，?jīng)歷了離魂。阿巴是發(fā)電員也是祭師，盡管只觸過(guò)電沒(méi)被附過(guò)體，但他經(jīng)歷的發(fā)電站滑坡是云中村滑坡的預(yù)演，也讓他從第一個(gè)發(fā)電員變成第一個(gè)待喚的孤魂?；码m未傷其身體，卻帶他拽入了長(zhǎng)夜不明的混沌，也失去了戀人，于是他與無(wú)法接受失去的幸存者們提前有了聯(lián)系。第一個(gè)回魂夜，他整晚都在家里游走，“像個(gè)鬼魂一樣”。阿巴作為瓦約鄉(xiāng)第一個(gè)被喚回的魂魄招魂，也將自己的氣味、天職、秘而不宣的往事呼喚了回來(lái)。

做過(guò)游魂的阿巴能與逝者共情，能體會(huì)幸存者處境。他雖然活在安全地帶，心魂卻仍困在無(wú)法融入日常的中間地帶。村民初至移民村也如游魂一般，被叫做“老鄉(xiāng)”，被友好地顯示差別，在日常中無(wú)法融入當(dāng)下。許多方言無(wú)法表述的新詞讓人長(zhǎng)著“兩條喉嚨，一條吐出舊話，一條吐出新詞，然后用舌頭在嘴里攪拌在一起”。思維進(jìn)速跟不上語(yǔ)言變化，只能蹣跚磕絆。還有位巧手姑娘被刺繡坊解雇，因?yàn)橛唵我竺坊ǎ齾s繡了在村中寓意吉祥的蓮花。村民的心靈仍活在云中村，肉身所為也像在云中村一般，身心無(wú)法與當(dāng)下統(tǒng)一，格格不入。刺繡蓮花是機(jī)械世界里山神的降臨，如此錯(cuò)位也是人離開(kāi)云中村前往機(jī)械世界后才被喚醒的對(duì)傳統(tǒng)想象的回歸欲望。后來(lái)阿巴肉身通幽，從廢墟下挖出法器，也從被掩埋的過(guò)去里重拾天職。為穩(wěn)固香爐的雙耳，親手解體了他的電力網(wǎng)絡(luò)，用電線做雙耳系繩。這一極具象征性的舉動(dòng)解除了機(jī)器神那高壓、快速、危險(xiǎn)的天羅地網(wǎng)，召回了宗教、民俗的精怪想象，給無(wú)所聊賴的存在擠出一條歸位的路。

錯(cuò)位也被呈現(xiàn)為無(wú)法分辨的上升與下降。如果把阿來(lái)的《大地的階梯》⑦取來(lái)對(duì)照閱讀，讓人覺(jué)得“在人類的傷口上行走”⑧的大地階梯，反復(fù)提醒著上升與陷落，也讓阿來(lái)在十八年前預(yù)先參透了禪機(jī)。感悟也被用在與阿巴共同完成的安魂曲中應(yīng)答現(xiàn)實(shí)。小說(shuō)開(kāi)篇，馬肩胛骨的高低起伏模仿大地運(yùn)動(dòng)，業(yè)已預(yù)兆了布滿全書(shū)的震動(dòng)。上升與下墜的含混是阿巴辨不清當(dāng)下、擺脫現(xiàn)實(shí)考量的美麗幻覺(jué)，是對(duì)將要下滑的云中村的精神托舉。對(duì)下墜感的著迷也在《大地》有了無(wú)意的雛形：“云霧蒸騰，我也會(huì)感覺(jué)到大地的俯沖。而到云霧散開(kāi)，大地安安靜靜地呈現(xiàn)出它真實(shí)的面貌，這種幻覺(jué)便消失了?！膘F氣籠罩前，阿巴曾靠鴉片感受過(guò)“沉重而又輕飄的下墜之感”，但罌粟尚未結(jié)果便已凋萎，于是他開(kāi)始期盼演練與適應(yīng)過(guò)后的最終墜落。后來(lái)阿巴感受下墜，已脫離帶有復(fù)雜現(xiàn)代性指涉的罌粟，人入自然、人同自然，真正習(xí)得了與定局的相處。

三

阿巴回魂是一樁個(gè)體化的由混沌復(fù)歸清明、黑暗回歸光明的事件，或許也巧妙地暗喻了時(shí)代的撥亂反正。這樣無(wú)需增加復(fù)雜與沉重的又一支線，無(wú)需應(yīng)對(duì)支流匯后的泥沙，也不破壞抽象牧歌的抒情。回魂夜獨(dú)家呈現(xiàn)了書(shū)中他處不可尋見(jiàn)的“離魂到回魂”的圓滿，其由電觸發(fā)，充滿光與聲的聯(lián)覺(jué)，也串聯(lián)碎片般散落全書(shū)的光與暗、隱與顯、有聲與無(wú)聲。阿巴并未被母親用父親的鈴鼓喚醒，而被村中（重新）通電之夜帶回現(xiàn)世。發(fā)電員阿巴親手給全村通好的電，被發(fā)電站的滑坡破壞，村莊落入黑暗時(shí)代。離魂的他常于雷雨天藏身巖洞，生火看閃電。有地火、天火照明，他遠(yuǎn)離黑暗，而對(duì)作為天然之力、物質(zhì)之力、神性象征的閃電的著迷，緩和了神性力量與機(jī)器能量間非此即彼的矛盾，賦予了他作為震后安魂者修補(bǔ)縫隙的能力。發(fā)電員與祭師兩大身份的和解也體現(xiàn)在它們實(shí)現(xiàn)了阿巴兩大“自覺(jué)偉大的時(shí)刻”：發(fā)電員“用一種前所未有的光把整個(gè)云中村照亮”;祭師學(xué)會(huì)儀軌與祝禱詞安撫了村中亡靈，臉在太陽(yáng)下“閃閃發(fā)光”。“用一種祖先未曾想象的光芒把云中村照亮”的阿巴被與神性力量和解的電燈“里里外外照亮了”，他也發(fā)現(xiàn)法鈴震顫的余音在“昏暗的腦海亮起一團(tuán)微光”，被喚醒與被照亮橋接了光學(xué)與聲學(xué)。

事實(shí)上光與暗、有聲與無(wú)聲這兩組對(duì)照必將聯(lián)通，因其共同指向的是被否認(rèn)、被浪費(fèi)的感官與感官想要明覺(jué)的渴望。父親說(shuō)鬼魂變成了星星，卻于月下將糧食擲進(jìn)陰影，以喂（慰）亡魂。月亮本無(wú)光芒，而許多星星自是光源，鬼魂成為了發(fā)光體，卻因反封建迷信躲進(jìn)了陰影之中。祭師尚未成為非遺傳承人，將活動(dòng)移至夜間，本該發(fā)聲的鈴鼓也被噤聲。這光與暗、出聲與噤聲的吊詭關(guān)系被阿巴大聲招魂擊破。矮腳人的哭聲也一度被云中村噤聲，而在化為廢墟的寂靜的云中村里，因受過(guò)無(wú)妄之災(zāi)，在水電站滑坡時(shí)不能呼叫的阿巴此刻悟到，寂靜是悲劇面前的茫然，是與當(dāng)下的脫節(jié)，更是即將要發(fā)出撕心裂肺的聲音的狀態(tài)。其實(shí)從仁欽無(wú)法確定藍(lán)鳶尾能否聽(tīng)懂自己的訴說(shuō)，到阿巴無(wú)法確認(rèn)鬼魂是否存在、安魂是否有意義，都以無(wú)聲為無(wú)。然而二人的轉(zhuǎn)變與所得反饋，漸漸關(guān)注到了亡魂想聽(tīng)卻無(wú)人說(shuō)、想說(shuō)卻無(wú)人聽(tīng)的處境，關(guān)注到了生者與逝者們被壓抑、浪費(fèi)、否認(rèn)的感官，也使招魂、安魂更為動(dòng)人合理。

《云中記》進(jìn)一步將聲音的演繹特殊化，于紙內(nèi)外進(jìn)行文學(xué)與音樂(lè)交流的探索，這也啟發(fā)了筆者從音響、隱喻、對(duì)照角度將莫扎特等創(chuàng)作的《安魂曲》納入討論，解讀小說(shuō)創(chuàng)作活動(dòng)及文本，期待與上文討論形成回響。⑨15世紀(jì)晚期以降，追思彌撒曲（missa pro defunctis）逐漸成形成熟，《安魂曲》則為其中的一種。教堂門外的世俗音樂(lè)家譜寫《安魂曲》，不論是安何人之魂，不論唱詞是否給定，不論手法繁簡(jiǎn)、器樂(lè)多寡、織體薄厚，這一創(chuàng)作行為與特定體裁所附加的追思、祭奠、贖罪、祈禱等復(fù)雜的宗教意義，使它應(yīng)該允許被解讀為難逃死亡的凡人對(duì)過(guò)往時(shí)間的整理、對(duì)生命的歌頌、對(duì)死亡的思考、對(duì)厘清“消失”的執(zhí)著、對(duì)死后存在的求索。這與意為震后的生者逝者書(shū)寫“安魂曲”的阿來(lái)在內(nèi)核上高度同頻共振。

《云中記》與《安魂曲》的關(guān)系寫在扉頁(yè)，《安魂曲》“莊重而悲憫”的吟唱總在作家心中回響。阿來(lái)對(duì)《安魂曲》的接受也與他對(duì)小說(shuō)的譬喻“莊重典雅的精神建筑”⑩吻合。小說(shuō)有著比音樂(lè)更具象的語(yǔ)言信息、意境傳達(dá)與精神觀照。音樂(lè)語(yǔ)言較抽象，也自成體系，解讀作品需要專門學(xué)習(xí)方可邁過(guò)門檻。未經(jīng)訓(xùn)練的聆聽(tīng)者仿佛只能承受，不能干預(yù)，更無(wú)從捕捉，也與《云中記》的題目契合?！疤旖?jīng)地義”的方言變得無(wú)法捕捉眼前的新事物以及阿巴無(wú)法見(jiàn)到鬼魂也都是不可捕捉感的磨礪。寫小說(shuō)時(shí)因音樂(lè)、小說(shuō)都有不可捕捉之事物，便以援引音樂(lè)這一動(dòng)作引發(fā)接受者的想象，從而接力捕捉不可捕捉之事物，填補(bǔ)照顧不周之處。但音響的感知無(wú)需學(xué)習(xí)，是直接、直觀的自然之事。不可捕捉時(shí)，人可以憑感受去捕捉、塑形，達(dá)成聆聽(tīng)與凝視的共有目的——干預(yù)。

小說(shuō)被介紹為“樂(lè)章式敘述”，阿來(lái)也曾談到從音樂(lè)展開(kāi)、回旋、呈現(xiàn)、詠嘆、完成得到的啟發(fā)，這在目錄可窺見(jiàn)之。11目錄三分，第一部分以黑底白字的“第四天”（2013年5月12日）為中軸，對(duì)稱地完成了“第一天”到“第七天”的慢板死生圓環(huán)，其中“第二天和第三天”“第五天和第六天”倍速行進(jìn)，在慢板內(nèi)部制造了峰谷的張力。第二部分則是“第一月”至“第六月”的勻速，但這也是由第二部分變速得來(lái)，所差無(wú)幾的篇幅從細(xì)說(shuō)一天變?yōu)槁勔辉拢菫樘崴?。最末部分只有“那一天”（消失之日），也最突顯凝視的莊重復(fù)雜。

小說(shuō)在結(jié)構(gòu)上有其野心與見(jiàn)地。腦內(nèi)回響或聆聽(tīng)《安魂曲》寫作，可以從音響上帶來(lái)情感的共鳴，隨時(shí)可以調(diào)動(dòng)情緒、長(zhǎng)期處于入戲的高濃度狀態(tài)，刺激聯(lián)想與想象之多發(fā)，但并不代表作家將與前人錯(cuò)時(shí)地跳完同一舞步。在或隱或顯的感染下，阿來(lái)或有致敬與同行的欲望，卻在多重驅(qū)動(dòng)下走出了自己的路。我們也不必從樂(lè)理上與小說(shuō)處處應(yīng)和。閱讀小說(shuō)比聆聽(tīng)音樂(lè)有更為個(gè)人化的時(shí)間調(diào)度，人人閱讀速度不一，而音樂(lè)流淌是定速的。但阿來(lái)并非坐在觀眾席里寫作，借助設(shè)備可以反復(fù)、變速、挑選，這些回溯性操作生成的敘事超越了線性的體感時(shí)間。小說(shuō)主要線索（音樂(lè)主題）的演繹遍布全書(shū)，再三呈現(xiàn)，重復(fù)或變奏，不斷回溯本也有搜尋、挖掘的隱喻，而借此建構(gòu)作品，不僅是震后人們追思懷憶的投射，也是其結(jié)構(gòu)音樂(lè)性的表征。阿巴在廢墟中搜尋、凝視、挖掘，將同時(shí)段發(fā)生的同質(zhì)故事有先后地呈現(xiàn)與發(fā)展，使它們?cè)谌珪?shū)不同小節(jié)進(jìn)入視野。賦格般的寫作使我們每時(shí)每刻都能捕捉并感受同一個(gè)主題在過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)共同進(jìn)行。地塊震動(dòng)的隱喻也對(duì)應(yīng)著對(duì)位的可動(dòng)性，對(duì)抗著穩(wěn)定性，與即將到來(lái)的消失共存。

除卻阿巴回歸，小說(shuō)又引入山下的紛紜鄉(xiāng)事，是為和聲。12“第七天”阿巴獨(dú)自上山，完成五年前的祭山，一人扮演節(jié)日里盛裝歌唱的村民們，以男聲唱問(wèn)，模仿婦人回答?！栋不昵愤x擇大管、長(zhǎng)號(hào)等最似人低語(yǔ)的樂(lè)器，配合人影憧憧的合唱，共同演繹儀式中眾多生者凝視死者的場(chǎng)景。而阿巴這個(gè)幸存的在場(chǎng)者扮演、想象、凝視著眾多逝者與不在場(chǎng)生者，“一個(gè)人不能同時(shí)做幾個(gè)人的事情，他只能一樣一樣認(rèn)真來(lái)過(guò)”。他無(wú)法與自己和聲、無(wú)法合唱，不可兼任樂(lè)隊(duì)、合唱團(tuán)、男聲女聲，卻把共時(shí)性演繹變?yōu)橐粋€(gè)人的接力賽，通過(guò)雙重表演——扮演扮演村民的祭師——擺脫了第一重表演，變?yōu)榱苏嬲募缼煛?/p>

余? 論

作為建筑的云中村或?qū)⒊蔀閺U墟，但無(wú)力追夢(mèng)的殘破身軀、格格不入的生人游魂、裂縫般無(wú)法填補(bǔ)的注定結(jié)局、亡靈噤聲的失落家園等多重隱喻的廢墟才是苦難的真正源頭所在。

《云中記》未成為地震敘事，因?yàn)樗曉搭^所在，進(jìn)行藝術(shù)干預(yù)，譜寫可慰藉生人與逝者的安魂曲。我們閱讀、批評(píng)這些作品，也是以凝視行干預(yù)之事。在此意義上，地震預(yù)警、后地震敘事及批評(píng)使我們即使身處地震仍舊多發(fā)、廢墟仍不斷生成的年代里，心神也不必被困于廢墟?？茖W(xué)與人文共同完成了安魂，陪伴人們向后地震時(shí)代跋涉。

注釋：

①汶川大地震后的地震文學(xué)評(píng)述主要有：范藻：《回顧·總結(jié)·前瞻——有關(guān)災(zāi)難文學(xué)創(chuàng)作和研究的述評(píng)》，《西昌學(xué)院學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2012年第2期;彭秀銀、張?zhí)脮?huì)：《廢墟上的升華：汶川地震文學(xué)書(shū)寫研究》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》2018年第6期。

②阿來(lái)：《云中記》，北京十月文藝出版社2019年版。

③阿來(lái)、陳祖君：《文學(xué)應(yīng)如何尋求“大聲音”》，《現(xiàn)代中國(guó)文化與文學(xué)》2005年第2期。

④李云雷、張楚：《張楚：黑暗中的舞者》，《中國(guó)作家網(wǎng)》http：//www.chinawriter.com.cn/news/2010/2010-08-12/88680.html

⑤顏歌：《平樂(lè)鎮(zhèn)傷心故事集》前言，廣西師范大學(xué)出版社2014年版，第iii頁(yè)。

⑥可與劉宇昆（Ken Liu）的《狩獵愉快》（“Good Hunt”）對(duì)照閱讀。

⑦兩本書(shū)中都可發(fā)現(xiàn)藍(lán)色鳶尾、戰(zhàn)馬弓箭、降災(zāi)以證明存在的山神。

⑧阿來(lái)：《大地的階梯》，四川文藝出版社2017年版，第40頁(yè)，第15-16頁(yè)。

⑨《安魂曲》拉丁文與英文對(duì)照的唱詞、音樂(lè)結(jié)構(gòu)、器樂(lè)、樂(lè)譜的整理，分別參考Wolff，Christoph.，and Wolfgang Amadeus Mozart. Mozart's Requiem：Historical and Analytical Studies，Documents，Score. University of California Press，1994，pp.66-70，p.72，pp.88-89，pp.191-246.

⑩梁海：《“小說(shuō)是這樣一種莊重典雅的精神建筑”——作家阿來(lái)訪談錄》，《當(dāng)代文壇》2010年第2期。

11此處感謝上海音樂(lè)學(xué)院陶辛教授與我討論卡農(nóng)時(shí)給予的啟發(fā)。

12和聲并非西方專利，先秦的清廟之歌也有“一唱三嘆”（《荀子·禮論》）的演繹。

（作者單位：哈佛大學(xué)東亞系）

責(zé)任編輯：蔣林欣