中國巫樂觀及其審美研究

中國巫樂及其審美源于遠古，興盛于夏商，一直留存在后世人們天地溝通、人神交流、打鬼驅(qū)邪、求雨避瘟、求子祈福的巫術(shù)活動之中?！拔幕祟悓W(xué)家一般都認(rèn)為，世界上差不多所有民族都經(jīng)歷過一個巫術(shù)時代，我國也不例外。巫術(shù)本是一種原始宗教。在遠古時代，由于生產(chǎn)力水平和先民認(rèn)識能力的低下，不可能正確地理解各種自然現(xiàn)象，因而產(chǎn)生了崇拜自然、萬物有靈等迷信觀念，各種神秘的巫術(shù)活動便應(yīng)運而生。”①李芙：《巫樂——歷史與現(xiàn)實的重新解讀》，《劇影月報》，2008年，第6期，第55頁。人們穿上玄衣朱裳的奇特服飾，在瘋癲癡狂的高歌長吟、手舞足蹈的凝重動作、稀奇古怪的吟誦言語、神秘朦朧的夢幻場景中，營造出神魂附體、魂魄出竅的巫儀情境。筆者認(rèn)為“巫樂”是各種原始宗教集體娛神娛人、祀神降鬼巫術(shù)活動中的狂歌勁舞，奏樂長吟、詩語混沌的綜合藝術(shù)體。從新石器時代的歷史傳說和遠古至夏商的考古發(fā)現(xiàn)中，不難看出原始巫術(shù)崇神尚鬼、天人感應(yīng)的特質(zhì)，顯著地標(biāo)識了遠古至夏商巫樂審美的本質(zhì)特征，中國巫樂及其審美觀也由此應(yīng)運而生。

遠古至夏商是中國音樂文化孕而未化的蒙昧期，神秘莫測、感性盲目、精神迷信的原始巫術(shù)思維是巫文化的基本特質(zhì)，是巫樂及其審美的根基。人們在超自然力幻想的“神人合一”的境界中造樂，在瘋癲癡狂的“歌舞樂”巫術(shù)活動中發(fā)生和發(fā)展，成為血緣部族溝通天、地、鬼、神的集體巫術(shù)行為的外在標(biāo)識。特定的巫風(fēng)產(chǎn)生了特定的巫樂及其審美的表現(xiàn)形態(tài)，形成了特定的文化和審美觀念。在迷信鬼神、盲目崇拜、巫覡至上的祀神觀念中，造就了巫樂及其審美的奧妙無窮和神秘莫測；在巫術(shù)禮儀、圖騰凈化、聚眾狩獵、掠奪廝殺的宗教和生存觀念中，形成了巫樂的甜美、線美、巨美、惡美的審美特質(zhì)；在整數(shù)認(rèn)知觀念中，揭示了巫樂傾向于自然泛音的審美本質(zhì)；在綜合表演、樂器進化思維、音高結(jié)構(gòu)、律動格式和寫實創(chuàng)作觀念中，產(chǎn)生了巫樂特定的藝術(shù)審美價值；在以身為度、審一定和、以耳齊聲的生理度律觀念中，生成了巫樂以人的生理感應(yīng)為前提的直覺意識和生理判斷的感性尺度。特定的審美觀念有其獨特的表現(xiàn)意義和價值，它不僅深刻地影響了中國各個歷史階段的音樂文化，也奠定了中國民族音樂的審美方向和時空基底，開啟了中國音樂文化在精神層面上的基本路向。

一、巫樂的祀神觀及其審美

在數(shù)千年漫長的巫文化環(huán)境中，祀神觀念是巫文化、巫樂審美的精神核心。它包含有尊神尚鬼、信奉迷狂的鬼神觀，冥冥幻想、神力想象、蒼天保佑的盲目崇拜觀，政神合一、認(rèn)知統(tǒng)合的巫覡至上觀三個方面。

在巫樂的祀神觀中，尊神尚鬼的狂熱迷信活動，根深蒂固地成為巫樂審美意識的基底，巫樂呈現(xiàn)出一種客觀世界虛幻反映的審美現(xiàn)象?！霸谝靶U期的低級階段，人類的高級屬性‘想象’開始發(fā)展起來，產(chǎn)生了神話、傳奇和傳說等未記載的文學(xué)，它給予人類以強有力的影響?！雹趨⒁姟驳隆绸R克思：《摩爾根〈古代社會〉一書摘要》，中國科學(xué)院歷史研究所翻譯組譯，北京：人民出版社，1965年。先民們想象天地鬼神主宰一切，把希望寄托于所謂的上天和來世，無理智的將自然界或人間各種變化莫測的因果關(guān)系歸結(jié)于超自然力的神，將自然物和自然力人格化，人化的神靈成為頂禮膜拜的偶像。巫樂貫穿于巫術(shù)活動的始終，巫術(shù)禮儀的宗旨是禮序神鬼，巫覡“歌舞事神”表達了人與神鬼的親和。在巫覡率領(lǐng)和指引下，先民們用如醉如癡地集體樂舞來溝通天地、交流鬼神，以各種神秘莫測、超自然力的幻想來構(gòu)思巫樂。晚商，“殷尊神、尚鬼”③參見《史記·殷本紀(jì)》，北京：中華書局，1980年。，“恒舞于宮，酣歌于室”（《尚書·伊訓(xùn)》），酣歌狂舞，漫無節(jié)制，夜以繼日。正如卜辭所載：“羽乙已我奏舞，至于丙午”，將狂熱的巫風(fēng)巫樂推向高峰。在巫樂中，樂曲對應(yīng)神靈，樂律對應(yīng)天象，樂器對應(yīng)方位，樂舞對應(yīng)內(nèi)容和形式，充滿著象征、暗示、超越、征服的神秘的審美意味。先民們將部落酋長、氏族首領(lǐng)神靈化，膜拜儀式中的樂聲、咒語、詩歌、舞蹈和禱詞無不表現(xiàn)出奧秘?zé)o窮，營造出巫術(shù)思維特有的魔幻效果。當(dāng)這種膜拜儀式按定時、定格方式反復(fù)舉行后，就會成為一種審美心態(tài)，一種制度和習(xí)俗。這種制度和習(xí)俗常常不因歷史和社會的變遷而消亡，卻以頑強的生命力遺存后世，成為一種民俗或民族的審美標(biāo)志，成為一種遺傳基因成活在各類民族民間藝術(shù)之中。

在巫樂的祀神觀中，崇拜祖先、神化自然、萬物有靈的盲目崇拜觀是其重要內(nèi)容。它包括圖騰崇拜、生命生殖崇拜和祖宗魂魄崇拜三大類。圖騰是氏族社會的精神統(tǒng)治者，是巫文化及其審美的重要淵源。圖騰崇拜是以某種自然物或動物的圖像作為本氏族的標(biāo)記。它包括皇天上帝崇拜、太陽太陰崇拜、自然物崇拜和動物崇拜四種。在皇天上帝崇拜觀中，無所不能的皇天上帝，如天地一樣籠罩和負(fù)載著一切，是世上一切創(chuàng)造的源泉。中國奴隸制第一個統(tǒng)治者夏啟便將當(dāng)時創(chuàng)作的巫樂《九辯》《九歌》歸于皇天上帝：“啟上三嬪于天，得九辯與九歌以下?！痹谔柼幊绨萦^中，由于太陽的陽光是人生存的根本，潔白無暇的太陰月光是靜美、甜美、色美的象征，所以遠古許多部族不約而同以太陽、太陰為圖騰。上古帝王唐堯的樂舞《咸池》就是崇拜天神太陽的樂舞，是至高無上的巫樂之美。傳說“咸池”就是太陽落山后的沐浴處。在自然物圖騰崇拜中，先民把云、雨、霜、霞、夏、秋、冬、星、雷、火、煙、水、海作為氏族的圖騰標(biāo)記?！包S帝以云為祀”（《左傳·昭公十七年》）即崇拜“云”的圖騰，其樂舞《云門大卷》就是祈禱風(fēng)調(diào)雨順的巫樂至美。在動物圖騰崇拜中，先民們把蛇、虎、狼、鹿、魚、鳥、馬、狗、鷹等動物作為與氏族有血緣關(guān)系的圖騰標(biāo)記。大約五六千年前，以黃河流域為中心存在著炎黃、東夷和苗蠻三大部落集團。炎黃集團起先是以蛇圖騰為中心，通過戰(zhàn)爭吸收了各部落的圖騰標(biāo)志特征，形成了龍形象的“集圖騰”。④參見聞一多：《伏羲考》，上海：上海古籍出版社，2009年?！爸袊褡逑笳鞯摹垺男蜗?，是蛇加上各種動物而形成的”，它以蛇為主體，“接受了獸類的四腳，馬的毛，鬣的尾，鹿的腳，狗的爪，魚的鱗和須?！睎|夷和苗蠻集團起先是以鳥圖騰為中心，通過戰(zhàn)爭吸收了各部落孔雀、金雞、雄鷹等圖騰標(biāo)志特征，形成了鳳形象的集圖騰。龍、鳳又經(jīng)過長期殘酷戰(zhàn)爭，以龍勝鳳，建立了華夏為核心的中華文化。龍上鳳下的龍飛鳳舞的神圣圖像便成了悠久歷史傳統(tǒng)的圖騰旗幟。龍鳳呈祥的巫樂內(nèi)容早已成為人們對美好的審美期盼。在生命生殖崇拜觀中，先民們?yōu)榱耸献鍙姶?，為了人身的擴大再生產(chǎn)，對性器官、性行為和多生多育，只有崇拜沒有羞澀。從青海大通縣上孫家寨馬家窯出土的彩陶盆樂舞圖像中，不僅可以看到原始巫術(shù)禮儀中《葛天氏之樂》手牽手“投足以歌”集體鏈形環(huán)舞的優(yōu)美動態(tài)，也可在生殖崇拜觀下，真實地感受到男性舞者下體陰莖的夸大圖像的審美意識。生殖崇拜生成的巫樂可能就是后世情愛、性愛音樂的鼻祖。在祖宗魂魄崇拜觀中，先民們對離開人體而存在精神（祖宗魂魄）的想象深信不疑，認(rèn)為祖宗魂魄能保佑和滿足世人的各種訴求。這種盲目崇拜觀不但表現(xiàn)在祭祀先王魂魄的“六樂”審美之中，也存在于社會各種人群之內(nèi)。所有家庭、家族、氏族、部落都有祖宗魂魄崇拜的特定場所、特定用樂和特定儀式。它早已凝凍成牢不可破的音樂審美觀，并從形式到內(nèi)容以其驚人的穩(wěn)定性遺存后世、延續(xù)至今。

巫樂的承載人巫覡是至高無上、政神合一、認(rèn)知統(tǒng)合的代表，也掌控祀神樂舞的形式美和內(nèi)容美的話語權(quán)、創(chuàng)造權(quán)和審美權(quán)，并將政治、社會、信仰、宗教內(nèi)容經(jīng)神化后融入祀神樂舞之中，體現(xiàn)出巫樂審美的神秘莫測。巫覡既是技藝高超的樂師，也是傳達神意的部落酋長或氏族首領(lǐng)。他們站在高高的神壇上，享有崇高社會地位和至高無上的神權(quán)。在他們身上不僅表現(xiàn)為認(rèn)知的天人合一，不僅表現(xiàn)為歌舞樂藝術(shù)形式和內(nèi)容的統(tǒng)合，還表現(xiàn)為將天文、地理、數(shù)學(xué)、物理等科學(xué)內(nèi)容與歷史、文藝、美學(xué)、倫理、經(jīng)濟等人文內(nèi)容綜合起來，通過巫術(shù)活動成為一種巫樂審美的內(nèi)容。政神合一的觀念極大地加強了巫樂審美的至高無上的地位和神秘幻想的可信性?！秶Z·周語上》載：“先時五日，瞽告有協(xié)風(fēng)至?！庇衷疲骸笆侨找?，瞽帥音官以風(fēng)土?！表f注：“瞽，樂太師，知風(fēng)聲者也?！庇郑骸耙艄伲瑯饭?。風(fēng)土，以音律省土風(fēng)，風(fēng)氣和則土氣養(yǎng)也。”⑤參見徐元誥：《國語集解》，上海：中華書局，1930年。《史記·律書》云：“武王伐紂，吹律聽聲，推孟春以至于季冬，殺氣相并，而音尚宮，同音相泛?！薄墩x》引《兵書》云：“夫戰(zhàn)。太師吹律，合商則戰(zhàn)勝……宮則軍和，主卒同心?！蔽讕焸兂Ｍㄟ^吹笛或演奏其它樂器的聽音來決定大事。省察土風(fēng)需要聽測音律來決定農(nóng)耕大事，決定戰(zhàn)爭亦需要吹律聽聲。甚至帝位選擇、圍獵時間、驅(qū)疫避邪、蠟祭求雨等重大事件也是如此。這種記載在典籍中俯拾即是。巫樂的認(rèn)知統(tǒng)合將音樂審美神秘化，并推到了至高無上的境地。樂師巫覡將音樂等各種人文知識和自然科學(xué)知識齊集一身，使先民們對巫樂審美莫測高深，對其有無所不能的強大作用和無限功能深信不疑。在強大的祀神觀念下，先民們對巫樂的審美只有深銘肺腑、望塵莫及。

二、巫樂的生存觀及其審美

在原始巫術(shù)禮儀、圖騰凈化、聚眾狩獵、掠奪廝殺的宗教觀和生存觀中，形成了巫樂的甜美、線美、巨美和惡美的審美特質(zhì)。在虔誠、迷信的巫術(shù)禮儀活動中蘊積生成了“干戚羽旄”的原始樂舞，顯現(xiàn)了靜美、甜美的審美形態(tài)觀；在圖騰凈化了的多樣曲直運動和空間構(gòu)造的線條中，顯現(xiàn)了以線性音樂形態(tài)為美的審美觀；在聚眾狩獵、集體勞動中，蘊積升華成以巨、大、眾形態(tài)為美的音樂審美觀；在殘酷戰(zhàn)爭、暴力武功、掠奪廝殺中，生成了以獰厲兇惡形態(tài)為美的音樂審美觀。

1973年青海馬家窯新石器彩陶盆紋飾中的舞蹈圖案，便是在原始巫術(shù)禮儀樂舞中最早凝凍了的靜美和甜美形態(tài)。舞蹈圖案五人一組，發(fā)弁整齊，面向一致。每組外側(cè)兩人，“一臂畫兩道，似表現(xiàn)舞蹈動作上下擺動的瞬間真實”。⑥參見青海省文物管理處考古隊：《青海大通縣上孫家寨出土的舞蹈紋彩陶盆》，《文物》，1978年，第3期。你看那鮮活的舞蹈姿態(tài)，輕盈齊整、協(xié)調(diào)一致，生意盎然，稚氣可掬。這種靜美、甜美的文化生態(tài)，大概屬于比較和平安定的母系社會繁榮期的神農(nóng)傳說時代。⑦參見《詩經(jīng)》，北京：中華書局，1974年。粗輪廓的陶盆圖像既是生動的寫實，也是活生生的原始樂舞的動態(tài)寫照：先民們勞動之暇，在大樹下、小河邊、草地上手拉手歡樂地享受著平靜、安定和甜美的生活。這種描述既是寫實，也是寓意。表面上看似乎隨意自在，其實表現(xiàn)的卻是當(dāng)時嚴(yán)肅而重要的巫術(shù)禮儀活動。群舞圖像翩躚起舞的狀態(tài)，不僅反映了遠古母系社會繁榮期的巫樂以甜靜表現(xiàn)為美的審美觀念，似乎也能從中感悟和推測到巫樂本體形式上的一些審美特征：如因語言孕而未化，而使樂舞的結(jié)構(gòu)短小，“投足”之狀暗示了樂舞節(jié)奏感較強，無樂器伴奏可能象征樂舞的旋律感較弱的特點等。

在遠古圖騰凈化了的多樣曲直運動和空間構(gòu)造的線條中，產(chǎn)生了巫樂以線性形態(tài)為美的審美觀念。半坡、仰韶、馬家窯文化中凈化了的魚、鳥、蛇、蛙等圖騰幾何紋樣清楚地表明，從再現(xiàn)到表現(xiàn)，從寫實到象征，從內(nèi)容到形式，是一個抽象化和符號化的過程，是一個有意味的以線性形態(tài)為美的原始審美觀念的形成。在這個從“形”到“線”的審美發(fā)展過程中，先民們創(chuàng)造和培養(yǎng)了線性形式感和審美感，使原始樂舞呈現(xiàn)出單聲線性的審美意識?！渡胶＝?jīng)·海外北經(jīng)》所說的“人面蛇身”的巨大爬蟲就是曲折線條美的龍，它既是巫樂時期的“人心營構(gòu)之象”，⑧［清］章學(xué)誠：《文史通義》，清代古籍線裝本，清嘉慶六年。也是線性審美誕生的搖籃；它既蘊積了巫樂單聲線性特質(zhì)，也奠定了中國民族音樂呈現(xiàn)的一種時間進程自由流動的線性單聲織體審美的根本樣態(tài)。這種以線性表現(xiàn)為美的審美觀，早已凝凍固化在后世中國民族音樂各層次的作品之中，成為中國民族音樂的審美趣味、藝術(shù)風(fēng)格和心理結(jié)構(gòu)，使中國民樂在織體形態(tài)上始終追求音樂表現(xiàn)體制的單純性和較少矛盾沖突的單聲線性。旋律的長音被花腔和器樂填滿了，甚至打擊樂也采用與曲調(diào)融為一體的旋律打法。音樂橫向運動中蘊積了極其豐富的表現(xiàn)意義，旋律的自由運動形態(tài)與內(nèi)蘊了特定含義的旋律型相互結(jié)合，擔(dān)負(fù)起音樂表現(xiàn)的全部。即便是多聲織體，也更多地關(guān)注橫向發(fā)展的線條感，更多地采用多線并進的織體樣式。

在聚眾狩獵、集體勞動中，產(chǎn)生了以巨大、眾多表現(xiàn)為美的審美觀。先民們在原始殘酷的生存斗爭中，早已從生產(chǎn)和生活中領(lǐng)悟到人多勢眾、舉重合力的精髓，逐步從規(guī)模和數(shù)量的感性認(rèn)知中脫胎，凝聚升華成“以鉅為美，以眾為觀”⑨吉聯(lián)抗輯譯：《呂氏春秋中的音樂史料》，上海：上海文藝出版社，1963年，第7頁?！跋蔫睢⒁蠹q作為侈樂，大鼓、磬、管、簫之音，以鉅為美，以眾為觀?！钡奈讟穼徝烙^。“鉅”是規(guī)模巨大，“眾”是數(shù)量眾多。把巨大視為美好，把眾多視為壯觀的審美心理在巫樂中成為審美主流。酋長、首領(lǐng)、君王在欣賞音樂時，不約而同地認(rèn)為唱奏樂人多多益善，唱奏音響越大越好。在比多、比響的巨美、大美審美觀的作用下，出現(xiàn)了巫樂幾萬人的樂隊和震耳欲聾的音響。傳說夏代暴君夏桀的樂舞規(guī)模巨大、盛況至極，成為巫樂追求巨美、大美審美觀的典型代表?！豆茏印ぽp重甲》載：“昔者桀之時，女樂三萬人，晨噪于端門，樂聞于三衢?！雹猓蹪h］劉向校：《諸子集成》第五卷，北京：團結(jié)出版社，1996年，第389頁。三萬女樂，何等壯觀。雖有夸張之嫌，但存在著巫樂以巨大、眾多為美的審美觀念是毋庸置疑的。這種審美觀念在其后中國各歷史時期并未消失，卻每每以“三百人吹竽”（《韓非子·內(nèi)儲上》）等表現(xiàn)形態(tài)使人驚嘆不已。直至今日，仍有“以眾為觀”的百架鋼琴齊奏、千人小提琴合奏、萬人合唱等巨美、眾美的音樂場面。

在殘酷戰(zhàn)爭、暴力武功、掠奪廝殺中，產(chǎn)生了以獰厲兇惡為美的審美觀。人類歷史從來不是在溫情脈脈的牧歌聲中進展，卻經(jīng)常要無情地踐踏著千萬具尸體而前進，戰(zhàn)爭就是這種最野蠻的手段之一。暴力是獰厲兇惡美的標(biāo)志，是文明社會的產(chǎn)婆。炫耀暴力和武功是巫樂后期審美的光輝和驕傲。巫樂審美繼神話想象、贊美英雄之后，轉(zhuǎn)向了對野蠻吞并戰(zhàn)爭的歌頌和夸揚，轉(zhuǎn)向了對獰厲兇惡力量的審美、尊崇和贊頌。在這種兇惡美的觀照下，許多樂器上的紋飾不約而同選擇了以虎紋為代表的各種野獸形象，1950年河南安陽武官村殷墓出土的虎紋大石磬就是最好的例證。兇惡的老虎是百獸之王，成了力量美、兇惡美的標(biāo)志。此時的巫樂告別了甜、靜、寬、柔的審美形態(tài)，向急、動、燥、強的審美方向轉(zhuǎn)移。眾所周知，殺俘、吃俘是原始戰(zhàn)爭的史實。猙獰恐怖、兇殘吃人的饕餮便自然而然地成為時代審美的標(biāo)準(zhǔn)符號。樂器上兇惡的圖像符號是凝凍的原始音樂，它既是恐怖的化身，成為異氏族、部落威懼和恐嚇的符號，又是保護本氏族、本部落具有無窮神力的神祇。這種雙重性的宗教觀念、情感想象、審美意識，便凝聚在怪異獰厲的獸面和饕餮形象之中。盡管戰(zhàn)爭殘暴粗野、獰厲可怖，威嚇、吞食、壓制、踐踏著人的身心，但卻保持著巨大的審美魅力?！兑捉?jīng)·中孚》中“得敵，或鼓、或罷（鼙）、或泣、或歌”?南懷瑾：《易經(jīng)系傳別講》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2012年，第4頁。的記載，既是歌頌殘酷戰(zhàn)爭的生動畫面，也是兇惡審美觀作用下的巫樂粗獷震耳的激奮之聲。將士們得意洋洋、擂鼓高歌，俘虜們狼狽不堪、泣不成聲。既表現(xiàn)了凱旋而歸的戰(zhàn)爭喜慶，也表現(xiàn)和贊揚了力量美的頌歌音畫。在這些神秘化的野獸抽象紋飾符號中，積淀有一股深沉的歷史力量。它的神秘恐怖與這種無可阻擋的巨大的歷史力量相結(jié)合，形成了崇高的以力量為美，以兇惡為美的審美現(xiàn)象。宣揚這種美的音樂，總不會給人以安靜、清淡、柔和之感，而應(yīng)是一種雄壯、高強、粗獷的音響震撼。這種以兇惡為美的審美觀并不因巫樂的衰退而消失，不但以饕餮紋形式存活在歷代青銅樂器和禮器之上，還以英雄美、力量美的形式活躍在后世的各種音樂作品之中。

美的永恒在于審美的積淀，在于審美觀念的持續(xù)。巫樂審美在原始巫術(shù)禮儀中誕生，在原始樂舞表現(xiàn)形態(tài)中延續(xù)、發(fā)展，并進一步獲得符號圖象化。雖然符號和標(biāo)記只是觀念意識的物化，但凝凍聚集在這些圖象符號形式里的社會意識的心理形態(tài)、如醉如狂的情感宣泄、審美觀念特征顯現(xiàn)，恰恰使這種圖象形式獲得了超模擬的內(nèi)涵和意義，使巫樂審美感受獲得了超感覺的性能和價值，自然形式里積淀了社會的價值和內(nèi)容，感性自然中積淀了人的理性特質(zhì)。

三、巫樂的數(shù)理觀及其審美

“人的審美取向多半來自大自然的精密安排”，“數(shù)學(xué)是上帝描述自然的符號”。（黑格爾語）“在泛音中包含了整個宇宙，大自然把它給我們是作為絕對真理的隱喻。人理解泛音的關(guān)系既根據(jù)自己直覺的力量，又依靠自己精神的特性，并以此為自己的音階選用泛音列中的某些基本的材料?！保ㄋ鞴咆惗嗔漳日Z）“大自然本體內(nèi)蘊的音樂規(guī)律，它必然遵循自然宇宙的物理音響法則——簡單整數(shù)比的自然諧音程構(gòu)成的樂聲?！?〔荷〕列維茲：《音樂心理學(xué)初探》，葉純之譯自《Introduction To The Psychology Music》1953年英文版，上海音樂學(xué)院音樂研究所影印本第22頁。先民根據(jù)自己直覺的力量認(rèn)識了近泛音，?甘璧華：《自然泛音：東西方音樂共同的物理基礎(chǔ)》，《黃鐘》，2000年，第1期，第15頁。近泛音的相互關(guān)系就是“數(shù)”的音樂和諧美的本質(zhì)。在巫樂簡單整數(shù)審美思維中，“數(shù)”指的是古人對數(shù)量關(guān)系的理解，是對十以內(nèi)的簡單整數(shù)的審美思維。十以內(nèi)的簡單整數(shù)關(guān)系恰恰暗合了古人追求音響自然規(guī)律的泛音認(rèn)知，揭示了巫樂傾向于自然音響的本質(zhì)。“古代數(shù)學(xué)的萌芽應(yīng)該產(chǎn)生于原始公社末期”。“仰韶文化時期出土的陶器上面只有等表示1、2、3、4的數(shù)字符號；西安半坡出土的陶器上也只有用1-8個圓點組成的圖案”?參見中國大百科全書出版社編：《中國大百科全書 中國歷史》中“中國大地上的原始人群”，北京：中國大百科全書出版社，2012年。。從仰韶、半坡紋飾以十為限觀之，簡單整數(shù)思維應(yīng)該是巫樂實踐音高規(guī)范的根本。若從音樂的基底本質(zhì)上看，音高規(guī)范是“數(shù)度之學(xué)”，?［明］朱載堉：《律呂精義序》，馮文慈點注，北京：人民音樂出版社，1998年，第3頁，“律也者，數(shù)度之學(xué)也”。音樂是依照根本的數(shù)學(xué)和諧而存在的。音與數(shù)的結(jié)合由簡單到復(fù)雜，由粗略到精細。遠古先民有了等分感知，便揭示了迄今所有律制、音階、調(diào)式的八度數(shù)理框架；當(dāng)有了等差思維，便出現(xiàn)了巫樂以簡單整數(shù)規(guī)范音高的形式。眾所周知，自然音響的和諧法則是由整數(shù)比構(gòu)成，頭四個整數(shù)構(gòu)成了音樂的早期和諧：1︰2構(gòu)成了純八度、2︰3純五度、3︰4純四度。十以內(nèi)的整數(shù)思維還能構(gòu)成3︰5大六度、4︰5大三度、5︰6小三度、5︰8小六度、8︰9大二度。顯而易見，距今8000年的賈湖骨笛不可能超越簡單整數(shù)思維。以先民十個手指記數(shù)，以手指寬度為計量單位在骨笛上刻劃鉆音孔記號，應(yīng)該是最方便最合理的方法。已公布的三支七孔賈湖骨笛的所有孔距?黃翔鵬：《舞陽賈湖骨笛測音研究》，載《黃翔鵬文存》，濟南：山東文藝出版，2007年，第557頁。在1.44厘米至2.19厘米之間，恰“是中等身材男性中指的寬度范圍”，?陳其射：《上古“指寬度律”之假說——賈湖骨笛音律分析》，《音樂藝術(shù)》，2006年，第2期，第53頁。即在1.78厘米平均值左右。若設(shè)三支骨笛的平均孔距1.71、1.72、1.95厘米等于1的話，那么三支骨笛的音高關(guān)系均可用十以內(nèi)的整數(shù)表述。河南舞陽三支賈湖骨笛測音表如下：（見表1）

表1 河南舞陽三支賈湖骨笛測音表

從上表觀之，其中M282︰20和M282︰21顯現(xiàn)了9、8、7、6、5、4、3的整數(shù)思維；M78︰1顯現(xiàn)了10、9、8、7、6、5、4的整數(shù)思維。從三支骨笛孔距相差很小觀之，應(yīng)該都是“勻孔笛，暗合了開管泛音原則”。?吳南薰：《律學(xué)會通》，北京：科學(xué)出版社，1964年，第323頁。所有孔距，體中聲除外，可略合于分音原則。據(jù)此換算，骨笛不但顯現(xiàn)了巫樂的整數(shù)審美思維，也揭示了巫樂與諧音（低序數(shù)泛音，或近泛音）不可分割的泛音審美觀。從甲骨文“籥”字的編管形象可知，在巫樂以整數(shù)思維下，先民可能依竹節(jié)之多寡來計算管長。當(dāng)管長分別為9、8、7、6、5整數(shù)關(guān)系時，其音高與宮、商、角、徵、羽音高大體吻合。?陳其射：《試論簡整數(shù)等差律——淺析三分損益律學(xué)思維前兆》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，1986年，第1期，第17頁。（見表2）

表2 簡單整數(shù)五聲五律音高表

上表階名與整數(shù)構(gòu)成的音分值與純律、三分損益律相差不大，角、羽兩音偏高。若依《呂氏春秋》在十二紀(jì)篇首或篇末的音數(shù)結(jié)合的對應(yīng)關(guān)系，九、八、七、六、五是律數(shù)，對應(yīng)于商、角、徵、羽、宮。若以《國語》“大不逾宮，細不過羽”觀之，宮應(yīng)為最長之律。宮五應(yīng)為半律，宮十才是正律。即宮十、商九、角八、徵七、羽六、宮五。這可能說明《呂氏春秋》保存了先民原始度律時的一種音數(shù)關(guān)系。這可能是十以內(nèi)的簡單整數(shù)在八度內(nèi)構(gòu)成的公差為1的等差律。（見表3）

表3 簡單整數(shù)等差律與三律制對照表

上表階名與整數(shù)構(gòu)成的音分值與今通用的三種律制對照有偏低或偏高的現(xiàn)象，這是由于計算生律后的律高訓(xùn)練了人耳的相對音高關(guān)系，并在長期的音樂實踐中培養(yǎng)了人的聽覺記憶，所以后人對原始簡單整數(shù)造律音高略有不準(zhǔn)之感應(yīng)在情理之中。簡單整數(shù)審美思維是巫樂音數(shù)結(jié)合的基礎(chǔ)，其中整數(shù)五律的音分值與諧音同值，說明先民在管長比較中產(chǎn)生和強化了早期音數(shù)結(jié)合的審美觀。

自然泛音是音響客觀存在的物理現(xiàn)象?！叭死斫夥阂舻年P(guān)系是根據(jù)自己直覺的力量，又依靠自己精神的特性”。?同注?。《淮南鴻烈·主術(shù)訓(xùn)》云：“樂生于音，音生于律，律生于風(fēng)，此聲之宗也。”?［漢］劉安：《淮南鴻烈·主術(shù)訓(xùn)》，載《中國古代樂論選輯》，北京：人民音樂出版社，1983年，第61頁。先民從“風(fēng)”中認(rèn)識了有規(guī)律振動的聲波構(gòu)成的絕對和相對的音高關(guān)系，這些共振關(guān)系的聲波形成了一個系列，稱為“泛音列”，其中與基音靠近的稱為近泛音或諧音，形成的系列稱為“諧音列”。先民們從生理感應(yīng)和自然感應(yīng)（如從鳥鳴聲的相對音高?費師遜在《略談音樂源流史與音功能學(xué)研究的基礎(chǔ)與前景》中說海南王下鳥和鷯哥能發(fā)出與諧音相合的音調(diào)：王下鳥可發(fā)①soi、do（高）、soi、la、do、↓si ② soi、↑fa、soi、do（高）、↓si、la、soi；鷯哥可發(fā)①mi、soi（高）、soi（低）、do②re、mi、soi（低）、do。）的感性判斷中獲得了諧音間相對音高關(guān)系。《呂氏春秋·古樂篇》中“伶?zhèn)惵狓P凰之鳴以別十二律”的記載，可能說明了先民用樂器模仿鳥叫的造律實踐。在各種造律實踐中，形成了傾向于諧音音高關(guān)系的感性尺度。這一感性尺度既左右了“上古造律，其次聽律，其后算律”?［明］朱載堉：《律學(xué)新說》卷一，馮文慈點注，北京：人民音樂出版社，1986年，第12頁。的巫樂及其審美實踐，也以驚人的穩(wěn)定性遺存后世，成為音高聽覺審美的基底。這種泛音認(rèn)知審美思維，早已被出土的笛、塤、磬、簧、鐘樂器測音和古歌音高所證實。半坡遺址一音孔陶塤測音為f3-ba3，鄭州銘功路商塤測音為d2-g2，旭王商塤測音為g2-↓bb2，均由第5、6諧音構(gòu)成；山西萬榮縣荊村陶塤測音為e2-b2-d3，安陽大司空村殷墓出土編鐘測音為#f-#a-？均由第4、5、6諧音構(gòu)成；甘肅玉門火燒溝陶塤測音為#f2-b2-#c2-e3，顯現(xiàn)了5、6、8、9諧音音高關(guān)系。口簧（口弦）、口弓琴、長形號角等樂器源于新石器時代，均可發(fā)兩音以上的諧音。這類樂器通過簧片、聲帶、氣柱的局部振動，自然地抽取了振動體的低序數(shù)諧音，產(chǎn)生諧音旋律。如臺灣高山族口弦曲常由第3、4、5諧音構(gòu)成；彝族單片口弦曲常由第4、5、6、7、8諧音構(gòu)成?陳其射：《中國古代樂律學(xué)概論》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2011年，第102；103頁。；傈僳族口弦曲常由第6、7、8、9、12次諧音構(gòu)成；景頗族口弦曲由第6、7、8、9、11、12諧音構(gòu)成?陳其射：《中國古代樂律學(xué)概論》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2011年，第102；103頁。。在耳測原始民歌的音高中，不少民歌音高相對三大律制（五度律、純律、十二平均律）明顯偏高或偏低，卻傾向諧音音高關(guān)系，留下了從諧音中脫胎的痕跡，顯現(xiàn)了先民的泛音知識觀。閩西客家山歌《新打梭標(biāo)》全曲只有re、la兩個音，用耳測，明顯地感到↓la偏低較多，恰合10 和7諧音程（617音分）的五度關(guān)系?童忠良、鄭榮達：《荊楚民歌三度重疊與純律因素》，《黃鐘》，1988年，第4期，第57頁。；湖北荊州田歌《勸人行善莫行兇》與6、5、4的諧音音高關(guān)系吻合；蒙古“呼麥”演唱方法通過聲帶局部振動產(chǎn)生基音和泛音的二部織體，是古人泛音認(rèn)知審美思維的最好實證。泛音認(rèn)知審美思維源于遠古，卻一直留存在各個歷史時期的樂器和民歌?參見朱之屏：《泛音對湖南民歌的影響談起》，《音樂論叢》，1980年，第1期。之中，其例證如俯拾地芥、不勝枚舉。

四、巫樂的藝術(shù)觀及其審美

在巫文化環(huán)境中，巫樂及其審美用形象、動作、語言、音響反映現(xiàn)實，經(jīng)數(shù)千年的積淀，形成了具有典型意義的藝術(shù)表現(xiàn)樣式，并蘊積凝凍成巫樂的藝術(shù)觀和審美觀。這一觀念包括多位一體的綜合表演觀，樂器定型的進化觀，小三和大二結(jié)合的音高組織觀，揚抑格和抑揚格的音值律動格式觀和以寫實創(chuàng)作為主的作品創(chuàng)作觀五個方面。

巫樂之“巫”是巫術(shù)禮儀，巫樂之“樂”是原始綜合歌舞。在癲瘋癡狂的巫術(shù)禮儀活動中，狂烈的歌、舞、樂、語、劇、畫多位一體、混沌不分，形成了綜合表演的審美觀?！昂笫赖母?、舞、劇、畫、神話、咒語……在遠古是完全揉合在這個未分化的巫術(shù)禮儀活動的混沌統(tǒng)一體之中?！?李澤厚：《美的歷程》，北京：文物出版社，1981年，第12頁。在綜合表演藝術(shù)審美觀下，先民樂舞活動如火如荼，如醉如狂，虔誠而蠻野，熱烈而謹(jǐn)嚴(yán)。這從新石器時代眾多崖畫、地畫、石刻的圖象輪廓中均可看到這種綜合表演審美觀的存在。在四川珙縣新石器崖畫樂舞圖中，我們看到了那種昂首挺胸、屈身張臂，手牽手快步旋轉(zhuǎn)的綜合歌舞的瘋狂場面；在甘肅大地灣新石器地畫樂舞畫面中，我們看到了那種緊身衣褲、長發(fā)飄飄、快速移步、激情滿腔的綜合歌舞狀態(tài)；在甘肅黑山新石器石刻樂舞畫面中，我們看到了那種整齊化一、力敵千鈞、壁壘森嚴(yán)、緊張有序的集體操練的樂舞姿態(tài)。從視覺的聯(lián)想中我們不難推測當(dāng)時巫樂的豐富多彩。在中國古代眾多荒誕不經(jīng)的神話傳奇中亦可看到這種綜合表演審美的記錄。《周禮·司巫》載“若國大旱，則帥巫而舞雩。”《山海經(jīng)·海內(nèi)經(jīng)》載：“帝俊有子八人，是始為歌舞?！薄锻ǖ洹份d：“樂之在耳曰聲，在目曰容，聲應(yīng)乎耳，可以聽知；容藏于心，難以貌觀。故圣人假干戚羽旄以表其容，發(fā)揚蹈厲以見其意，聲容選靈，則大樂備矣。”?［唐］杜佑：《通典》，北京：中華書局，1988年，第145頁。在綜合表演審美觀下的巫樂，成為火一般熾熱虔信巫術(shù)禮儀外在標(biāo)識的符號標(biāo)記，凝凍成具有神力魔法定格樣態(tài)的舞蹈、歌唱和咒語，濃縮積淀著先民們強烈的巫樂審美觀念、思想情感和信仰期望。

樂器定型進化觀是巫樂審美形成、生存、發(fā)展和延續(xù)的重要內(nèi)容。普列哈諾夫在《藝術(shù)論》中提出：“勞動先于藝術(shù)；功利觀點的產(chǎn)生早于審美觀點的產(chǎn)生?！?〔俄〕普列哈諾夫：《藝術(shù)論》，魯迅譯，北京：人民文學(xué)出版社，1957年，第2頁。大約到了新石器時代，生產(chǎn)力水平較前有了大的提高，畜牧業(yè)、農(nóng)業(yè)分工發(fā)展，氏族公社進一步繁榮，先民的思想感情較以前豐富多了，出現(xiàn)了原始宗教儀式。此時，審美觀點方才從功利活動的需要中萌芽，多位一體無法分割的綜合原始樂舞方才從無到有，從原始發(fā)聲器、生產(chǎn)工具、生活用具和前樂器方才脫胎進化成樂器。狩獵工具的骨哨、陶哨、竹弓逐步進化成骨笛、陶塤和琴、瑟、箏等樂器；農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具石犁、石斧或裝飾用的玉璧逐步進化成特磬、編磬等樂器；生活用具陶盆、甕、缶逐步進化成陶鐘、甕、缶?參見《史記·李斯列傳》，北京：中華書局，1980年，“夫擊甕、叩缶彈箏、搏髀”。等樂器；巫術(shù)禮儀上的禮器或食具的鼎、簋、觚、豆、盆逐步進化成鐘、鐃、镈、鏞等樂器?！妒辣尽匪d“伏羲作琴，伏羲作瑟，神農(nóng)作琴，神農(nóng)作瑟，女媧作笙簧”可能就是器具進化成樂器后的正式定名。這種樂器進化觀，是人化的物質(zhì)生產(chǎn)的功利目的轉(zhuǎn)化為人化的精神產(chǎn)品的審美目的，功利行為被藝術(shù)審美表現(xiàn)所替代，根深蒂固地成為后世樂器更新、傳承發(fā)展、作品創(chuàng)造的思想動力和審美基礎(chǔ)。

從出土的已知音響測音觀之，巫樂音高規(guī)范似乎在巫樂鼎盛期的商代已經(jīng)存在。這一點已被考古發(fā)現(xiàn)的晚商以前的已知音響的測音所證實：山西萬榮荊村出土新石器時代二音孔陶塤音高為e2、b2、d2，相當(dāng)于羽、角、徵（轉(zhuǎn)位為角、徵、羽）。山西太原義井村出土新石器時代二音孔陶塤音高為e2、g2、a2，相當(dāng)于羽、宮、商或角、徵、羽。河南溫縣小南張出土的三枚一組的殷代編鐘音高為c2、e2、g2，相當(dāng)于宮、角、徵。故宮博物院藏三枚一組的殷代編鐘音高為bd2+24、f2-25、bb2-31音分，相當(dāng)于宮、角、羽（轉(zhuǎn)位為羽、宮、角）。故宮藏殷磬的音高為永啟（↑bb2）、夭余（c3）、永余（be3），相當(dāng)于徵、羽、宮或商、角、徵。安陽殷鐘音高為a2、b2、d3，相當(dāng)于徵、羽、宮或商、角、徵。?黃翔鵬：《新石器和青銅時代的已知音響資料與我國音階發(fā)展史問題》，載《黃翔鵬文存》，濟南：山東文藝出版社，2007年，第193-195頁。這樣的已知音響還可舉出若干。晚商以前的已知音響不但說明了巫樂已進入了旋律化審美階段，也明晰地顯現(xiàn)了有意味的音高組織結(jié)構(gòu)的審美已經(jīng)形成。這種有意味的音高組織結(jié)構(gòu)包括兩種三音列，一是溫縣殷鐘顯現(xiàn)的小三度和大三度構(gòu)成的五度三音列，它雖未成為中國民族音調(diào)核心旋法，但卻成了人類和諧結(jié)構(gòu)的物理基礎(chǔ)；二是較多塤、鐘、磬等已知音響顯現(xiàn)的小三度和大二度結(jié)合的四度三音列，即。這種音高結(jié)構(gòu)歷經(jīng)了數(shù)千年的積淀和發(fā)展，早已成為我國傳統(tǒng)民族音樂的審美理想、核心旋法和色彩特質(zhì)。在這個四度三音列中，若強調(diào)前大二后小三，則構(gòu)成了具有緊剛性調(diào)式色彩的徵、羽、宮或商、角、徵結(jié)構(gòu)，在理論上可稱為徵類色彩；若強調(diào)前小三后大二，則構(gòu)成了具有寬柔性調(diào)式色彩的羽、宮、商或角、徵、羽結(jié)構(gòu)，理論上可稱為羽類色彩。徵、羽兩類色彩變化多端，交相輝映，成為中國音體系?中國音體系是相對歐洲和阿拉伯音體系提出來的，是指以漢族和絕大多數(shù)少數(shù)民族（除俄羅斯）采用的音樂體系。獨領(lǐng)風(fēng)騷別具色彩特質(zhì)的基底和引以為榮的樂魂。這種音高組織結(jié)構(gòu)超越了時間跨度，以強勁的生命力成為中國傳統(tǒng)民族音樂審美核心，并凝凍成一種音樂心理結(jié)構(gòu)和審美理想。

“音樂中的節(jié)奏體驗發(fā)生能引起足夠注意的音符所構(gòu)成的時間間隔上?！?周宏海：《音樂與其表現(xiàn)的世界——對音樂音響與其表現(xiàn)對象之間關(guān)系的心理學(xué)與美學(xué)研究》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004年，第80頁。音值律動格式是節(jié)拍中有規(guī)律的重輕音的位置形成的格式，不同格式在人心理上形成了不同的音樂動態(tài)審美感覺。據(jù)典籍記載，巫樂音值律動格式似乎在堯帝時已經(jīng)存在。《呂氏春秋·古樂篇》載：“帝堯立，乃命質(zhì)為樂。質(zhì)乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋置缶而鼓之，乃拊石擊石，以象上帝玉磬之音，以致舞百獸?！?吉聯(lián)抗輯譯：《呂氏春秋中的音樂史料》，上海：上海文藝出版社，1963年，第20頁?！渡袝に吹洹份d：“帝曰：‘夔，命汝典樂’……夔曰：‘於！予擊石拊石，百獸率舞?！?嚴(yán)斯信撰，嚴(yán)增平校：《尚書·堯典今譯》，昆明：云南人民出版社，2010年，第12頁。從《說文解字》看這兩條古籍用字的本義，“擊”乃敲打，“拊”乃撫摸，二者比較，擊為重，拊為輕。在音值律動格式上，“拊石擊石”是先輕后重地敲擊石磬，是由弱到強“輕重律”的節(jié)奏節(jié)拍時間格式，理論上可稱“抑揚格”，是一種富有動力審美感的旋律格式和律動結(jié)構(gòu)樣態(tài)。“擊石拊石”是先重后輕地敲擊石磬，是由強到弱“重輕律”的節(jié)奏節(jié)拍時間格式，理論上可稱“揚抑格”，是一種平穩(wěn)柔和審美感的旋律格式和律動結(jié)構(gòu)樣態(tài)。這兩種格式長期留存發(fā)展在中國民族音樂的歷代音樂作品之中，成為律動格式的基底形式。但由于數(shù)千年中國自然經(jīng)濟和儒文化影響，形成了“以和為美”“中庸平和”的音樂審美追求，這可能就是中國民族音樂更加傾向于“揚抑格”運用的真正原因。無論是抑揚格還是揚抑格都顯現(xiàn)了中國民族音樂“二倍分的節(jié)奏節(jié)拍體系”?陳其射：《論音樂教育的審美特征及其平衡》，《人民音樂》，2007年，第9期，第57頁。即音值和律動組合均以二為基數(shù)的劃分體系。的基底特色，二者交替使用是構(gòu)成音樂格式對比的重要審美形態(tài)。

根據(jù)普列哈諾夫“勞動先于藝術(shù)，功利早于審美”的觀點，在人類藝術(shù)創(chuàng)作中，現(xiàn)實反映應(yīng)早于理想希望，寫實應(yīng)先于寫意，真實應(yīng)先于虛擬。巫樂創(chuàng)作由簡單到復(fù)雜，由直接到間接，由客觀描述到主觀想象，經(jīng)歷了最初的寫實創(chuàng)作思維過程。先民們客觀地觀察現(xiàn)實生活，按照生活的本來樣態(tài)精確而細膩地描寫現(xiàn)實，真實地反映和再現(xiàn)巫樂期社會生活的方方面面和先民生存的各種感受，由此產(chǎn)生了巫樂寫實創(chuàng)作審美意識。這種寫實創(chuàng)作審美意識在巫樂作品中俯拾皆是，尤其表現(xiàn)在各類原始樂舞之中。如“斷竹、續(xù)竹、飛土逐宍”的《彈歌》，?參見［東漢］趙曄撰：《吳越春秋》，張覺譯注，北京：北京聯(lián)合出版公司，2015年。真實地反映了先民制作工具，驅(qū)趕飛禽或獵獸取肉的生活。再如“三人操牛尾，投足以歌八闋”的《葛天氏之樂》（《呂氏春秋·古樂篇》載：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋——一曰《載民》，二曰《玄鳥》，三曰《遂草木》，四曰《奮五谷》，五曰《敬天常》，六曰《達帝功》，七曰《依地德》，八曰《總禽獸之極》。”）。它既是農(nóng)耕、狩獵、牧業(yè)生活的再現(xiàn)，也是發(fā)自肺腑的對“帝”功德的由衷贊揚，更是對圖騰、天地崇拜的真實寫照。再如“賁如，皤如，白馬翰如；匪寇，昬冓，乘馬班如，泣血漣如”的《搶親歌》（《易經(jīng)·賁》），逼真地描述了不是匪寇的騎白馬的搶親人，真實反映了原始社會婚姻的搶親狀態(tài)。再如“南音”之始的涂山氏情歌《候人兮猗》（《呂氏春秋·音初篇》），用襯詞“兮猗”和拖腔的結(jié)合，描述了夏禹治水與其妾涂山氏未圓房便巡視省察南方去了，真實地描述了妾涂山氏等候情人歸來時的焦慮心情；再如“土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤”的農(nóng)耕禱歌《伊耆氏之樂》（《禮記·郊特牲》），真實地反映了原始人在農(nóng)耕時的真切愿望；再如表彰大禹治水功績“八佾以舞”“皮弁素積裼而舞”的《大夏》（《呂氏春秋·古樂篇》），反映了先王頌歌的規(guī)模和樂舞裝飾；再如“時日遏喪？予及汝皆亡！”的《湯誓》（《尚書·湯誓》），真實地表達了在奴隸社會中，奴隸對奴隸主寧愿與其同歸于盡的雷嗔電怒；再如“女承筐，無實，士刲羊，無血”的《剪羊毛歌》（《易經(jīng)·歸妹》），惟妙惟肖地描寫了男女在剪羊毛時的真實動態(tài)，是牧民生產(chǎn)勞動時的真實寫照。種種寫實性的歌、舞、樂創(chuàng)作，真實地反映了原始生活的各個層面。直到宋元以后，中國民樂審美方才凸顯出“意之深微”的虛擬表現(xiàn)特征，但寫實創(chuàng)作審美一直留存在各類音樂作品之中，它與虛擬的寫意創(chuàng)作審美并駕齊驅(qū)，共同實現(xiàn)了音樂創(chuàng)作的構(gòu)思美。巫樂是各種祀神降鬼、狂熱迷信巫術(shù)活動中的“歌舞樂”，必然出現(xiàn)對客觀世界虛幻反映的創(chuàng)作理念，神乎其神的幻想必然成為巫樂創(chuàng)作的重要內(nèi)容，從而萌芽了最初的浪漫主義創(chuàng)作特色。我們從巫樂部分內(nèi)容上看，先民們從主觀愿望出發(fā)，按照想象和希望來創(chuàng)作樂舞，表達了對幻想世界的崇尚和追求。如“祖考來格，鳥獸蹌蹌，《簫韶》九成，鳳凰來儀”的《簫韶》（《尚書·益稷》）；“士達作五弦瑟，以來陰氣”的《朱襄氏之樂》（《呂氏春秋·古樂篇》）；“帝令燕往視之，鳴若隘隘”的《北音》（《呂氏春秋·音初篇》）等。

五、巫樂的生理觀及其審美

在巫文化環(huán)境中，先民們在“以身為度”“中聲”感覺、“以耳齊其聲”的巫樂實踐中形成了生理規(guī)范音高的觀念。在這種觀念作用下，人們以身體的某一肢體長度來審音度律，在聽覺的生理敏感區(qū)“中聲”中審定確立標(biāo)準(zhǔn)音，以人耳對聲波的生理感知進行音高規(guī)范和音樂實踐活動，生成了巫樂時期以人的生理感應(yīng)為前提的直覺意識和生理判斷的審美感性尺度，生理度律的審美觀便逐步形成，并在其后以驚人的穩(wěn)定性與計算的數(shù)理生律并駕齊驅(qū)，二者在琴律和鐘律上實現(xiàn)了完美的結(jié)合。

《史記·夏本紀(jì)》載：大禹“聲為律，身為度”。?參見《史記·夏本紀(jì)》，北京：中華書局，1980年。即在夏禹或更早時期，先民們以音樂實踐中的“音”作為規(guī)范和固定的對象，形成了音高的判斷標(biāo)準(zhǔn)。這一判斷標(biāo)準(zhǔn)是度量身體某一肢體長度而確立的。巫樂“以身為度”的觀念早已成為音樂實踐的指導(dǎo)思想和審美準(zhǔn)則，成為骨笛、竹笛、言、管、篪、陶塤開孔的長度依據(jù)，成為磬、鐘、鐃、琴、瑟等樂器音高關(guān)系的感性尺度。用以身為度的“指寬度律”?同注?。來解釋賈湖骨笛上刻劃音孔的等分記號，應(yīng)該是最合理，最方便操作的行為，也是最合時代性的一種解釋。在“指寬度律”的過程中，雖不以數(shù)據(jù)形式顯現(xiàn)音高，“想勻孔笛律的振數(shù)，實可略合于分音原則，換句話，所有孔距，體中聲除外，可略合于開管之分音原則”?吳南薰：《律學(xué)會通》，北京：科學(xué)出版社，1964年，第323頁。。在以“身為度”的生理計量中，形成了尋、尺、咫、分、寸等長度計算單位。有取指節(jié)橫紋為寸，有取指節(jié)間為寸，或以大指，或以中指為準(zhǔn)劃為分、寸，也有自肘尖至中指尖為“尋”，更有“丈夫布手為尺”，?《隋書》卷十六，上海：上海古籍出版社，1985年，第402頁。其文當(dāng)出自《禮記》八十五篇之佚文?！爸袐D人手長八寸謂咫”，“布指知寸，布手知尺，舒肘知尋”?王國軒：《孔子家語》，載《中華經(jīng)典名著叢書》，北京：中華書局，2011年，第3頁。的“同身寸”之說?！耙陨頌槎取钡纳韺徝烙^一直左右著中國古代改朝換代時制禮作樂的律本審定（“黃鐘之宮，律之本也”?吉聯(lián)抗輯譯：《呂氏春秋·古樂篇》，上海：上海文藝出版社，1973年，第19頁。）。因用皇帝身體某部位的長度為黃鐘之長，所以古代律本黃鐘必須一代一換。這種“身為度”的音高標(biāo)準(zhǔn)，還留存在中國獨特的“同律度量衡”學(xué)說之中。直至今日，木工、裁縫等手工業(yè)者，仍然保留用手指度量的傳統(tǒng)。

《國語》載“律所以立均出度也。古之神瞽，考中聲而量之制，度律均鐘”。?中國音樂研究所：《國語·周語下》，載《中國古代樂論選輯》，北京：人民音樂出版社，1983年，第8頁。古籍所謂“中聲”就是人耳對音高判斷最準(zhǔn)確、最容易的敏感區(qū)，在中音區(qū)之中。巫樂時期，先民們憑借生理的審美判斷，在無數(shù)音高的抽象篩選中認(rèn)識了“中聲”，這是音樂感性認(rèn)識的自然，也是生理審美的標(biāo)志?！稑酚洝吩疲骸肮蕵氛撸瑢徱灰远ê汀韧趿分揭病?。?吉聯(lián)抗輯譯：《樂記》，北京：人民音樂出版社，1958年，第39頁。先民們?yōu)榱藰菲髦圃?、統(tǒng)一音調(diào)和合奏的需求，產(chǎn)生了從生理敏感區(qū)“中聲”中審定標(biāo)準(zhǔn)音“律本”的要求?！翱贾新暋本褪窃凇皩徱灰远ê汀钡哪繕?biāo)下，在“中聲”中確定律本。這種“審一定和”審美觀念是夏商律本#C1產(chǎn)生的主要成因。這一點早被已知的考古發(fā)現(xiàn)所證實：距今約四千年的山西夏縣東下馮遺址出土的夏代石磬，音高為#C1；山西襄汾陶寺遺址出土的夏代石磬，音高也為#C1，直到商代武官村大墓出土的虎紋大石磬，音高也是#C1。這些物證，充分證明了夏商之間確有一個共同的，已被樂器固定了的#C1標(biāo)準(zhǔn)音。它首先被選擇，是因為它符合人耳可感音域最舒適敏感的小字一組，符合人類聲帶生理機制的客觀條件，符合伶州鳩所說的“考中聲而量之以制”的“中聲”標(biāo)準(zhǔn)，以及音樂之初，先民常用中聲的審美習(xí)慣。巫樂這一生理審美產(chǎn)生的標(biāo)準(zhǔn)音#C1或C1一直遺存后世，成為古今中外一直沿用的物理音高標(biāo)準(zhǔn)。在強調(diào)“中聲”生理審美的作用下，曾侯乙編鐘依割肆律C1而定，古琴的宮音定弦為C1或#C1。中國歷代標(biāo)準(zhǔn)音黃鐘音高始終遵循在“中聲”中確立的審美原則。春秋戰(zhàn)國“律本”是432音分a1；后漢劉歆律為f1；蔡邕銅龠律為e1；魏杜夔律為#f1；晉荀勖為gl；唐俗樂律為a1；宋大晟律為d1；明朱載堉新法密律為be1；清康熙律為f1。萬變不離其宗，中國歷代的律本之變，始終在人耳對音高判斷最準(zhǔn)確、最容易的c1-a1的“中聲”審美范圍之內(nèi)。

蔡邕《月令章句》載：“古之為鐘律者，以耳齊其聲，后人不能，始假數(shù)以正其度?！?參見［漢］蔡邕：《蔡氏月令章句》，清乾隆嘉慶間（1736-1820）刻本。這段話清楚地說明了中國古代音樂“以耳齊其聲”的生理音高判斷的方法淵源之古老。它是強調(diào)了人耳在鑒別客觀音高實際作用上的一種方法。這種生理度律觀在我國古代樂律史上占有極其重要地位，它不但體現(xiàn)在巫樂時期先民生理判斷、感性計量的“和、平、同、比、應(yīng)、大、細”?和：兩音頻率構(gòu)成簡單整數(shù)比；平：音高的調(diào)節(jié)；同：兩音振動比相同或相倍；比：判斷異音共振的過程；應(yīng)：兩音發(fā)生的共振現(xiàn)象。的音高審美實踐之中，還左右著我國古代“有聽律之宮，無算律之法”?參見［明］朱載堉：《律學(xué)新說》卷一，馮文慈點注，北京：人民音樂出版社，1986年。的早期鐘、琴律的產(chǎn)生和發(fā)展?！秴问洗呵铩す艠菲份d：“昔黃帝令伶?zhèn)愖鳛槁?，伶?zhèn)愖源笙闹?，乃昆侖之陰，取竹之嶰谷，以生空竅厚薄鈞者，段兩節(jié)間，其長三寸九分而吹之，以為黃鐘之宮，吹曰‘含少’，次制十二筒?！?吉聯(lián)抗輯譯：《呂氏春秋·古樂篇》，上海：上海文藝出版社，1973年，第19頁。這是管律的黃鐘半律三寸九分長度的最早文字記載，對此解讀學(xué)界各持己見、懸而未決。筆者認(rèn)為這是以生理判斷為前提的“以耳齊其聲”的直觀度律法。即憑借人耳的音高經(jīng)驗和感知能力，依弦律音高，截管定音，所得的黃鐘半律三寸九分應(yīng)為有效管長。若用經(jīng)驗管口校正法，[51]參見沈知白：《中國音樂史綱要》，上海：上海文藝出版社，1982年。以一寸二分為常數(shù)的經(jīng)驗管口校正法。先加一寸二分，或“益一”或“損一”后，再減去一寸二分，從而獲得經(jīng)驗管口校正的管長。依黃鐘九寸的三分損益弦律音高聽聲截竹觀之，黃鐘半律“含少”為三寸八分三，與三寸九分相差甚少。（見表4）

表4 有效管長與三分弦律對照表

這種“以耳齊其聲”“截竹定音”的方法確實是一種最方便、最準(zhǔn)確的生理度律選擇和生理審美態(tài)度。正如朱載堉所說：“律由聲制，非由度出，制律之初，未有度也?！盵52]［明］朱載堉：《律呂精義》，馮文慈點注，北京：人民音樂出版社，1998年，第4頁?！肮胖耦敝毦褪恰翱贾新暥恐灾啤钡恼{(diào)音協(xié)律師，也是巫師。瞽矇聽力聰穎，撫琴審音等造律實踐全憑“聽律之宮，耳決之明”。用“以耳齊其聲”的方法度律，雖沒有復(fù)雜的理性運算，卻迅速而準(zhǔn)確地替代了數(shù)理邏輯比較復(fù)雜的律學(xué)計算形式。這種生理度律的審美態(tài)度，不但指導(dǎo)了后世梁武帝四通十二笛“用笛以寫通聲”[53]《隋書》卷十三《音樂志》，上海：上海古籍出版社，第3286頁。等音高規(guī)范，還用于樂器演奏和人聲歌唱的審音判斷的審美之中；不但在樂器制造中廣泛運用，還在人耳控制的“五調(diào)朝元”“七調(diào)朝元”等音高組織的變換上，構(gòu)成獨具一格的中國自然平均律的審美特色。

綜上所述，中國巫樂在祀神、生存、數(shù)理、藝術(shù)、生理觀作用下，形成了巫樂的神秘美、甜美、線美、巨美、惡美、和諧美、形式美、生理美。它既是巫樂的審美理想、神韻特質(zhì)、風(fēng)格意趣和心理結(jié)構(gòu)，也深刻地影響了中國音樂發(fā)展的各個歷史階段。巫樂的祀神觀以其巫術(shù)思維特有的魔幻效果對后世文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作有著極其深遠的影響，以其神秘莫測、天人感應(yīng)的特質(zhì)始終成為人們尋求超自然力的精神慰藉。今之各地，尤其是邊僻之地，伴隨著求神拜佛、喪禮祭祀、祈子求福、天地交流等活動，對祀神音樂的審美依然強勁。巫樂的生存觀所形成的“甜美”觀一直留存在后世美好的藝術(shù)和文學(xué)作品之中，不斷揭示著人們埋藏心底的情感欲求和愛情抒發(fā)；所形成的“線美”觀早已凝凍成中國民族音樂的魂魄，根深蒂固地成為音樂型態(tài)、心態(tài)、行為的審美理想；所形成的“巨美”觀“入人心深矣”（樂記），直至今日，把巨大視為美好，把眾多視為壯觀的審美心理依然存在；所形成的“惡美”觀早已轉(zhuǎn)化成英雄美和力量美，不僅活躍在英雄贊歌之類的音樂作品之中，還成為音樂的力度對比美和個性化變化美的聆賞審美對象。巫樂的數(shù)理觀不僅形成了自然音響的審美尺度，還長期保留在口弦、陶塤、勻孔笛、鐘、弦等樂器和原始民歌的審音度律之中。直至清代江永的弦律和管律，[54]同注?，第612頁。仍用整數(shù)等差造律，其實質(zhì)仍是泛音自然音響審美的顯現(xiàn)。巫樂的藝術(shù)觀所形成綜合表演的審美是后世綜藝歌舞構(gòu)思的指導(dǎo)思想；所形成的樂器進化觀一直是樂器更加藝術(shù)化、科學(xué)化的改良動力；所形成的音高組織觀始終是中國民樂突出調(diào)式色彩審美的基底；所形成的音值律動格式觀早已積淀和固化成新異性的心理審美動力和格式對比的創(chuàng)作手法；所形成的作品創(chuàng)作觀始終留存在民間音樂作品之中，成為原生態(tài)音樂審美的基礎(chǔ)。巫樂的生理度律觀以其“以身為度”“以耳齊聲”的度律方式“實際上早已在民間形成了一個生理度律的實用體系”，[55]陳其射：《論中西樂感的“心”、“行”、“形”》，《天籟》，2002年，第1期，第17頁。它與計算的理論體系并駕齊驅(qū)，共同構(gòu)建了中國獨一無二的樂律審美文化。

巫樂觀及其審美經(jīng)過數(shù)千年的流變，早已匯成多彩的巨川，積淀成永恒的藝術(shù)美，這是中國民樂能夠獨鶴雞群于世界音樂之林的重要原因。