黃翔鵬若干樂律學(xué)問題的研究心路探究

黃翔鵬先生是我國音樂學(xué)界著名學(xué)者，樂律學(xué)大師。他在樂律學(xué)領(lǐng)域的研究成果和學(xué)術(shù)地位，學(xué)界都很熟悉，無需筆者多言。他首倡的一些學(xué)說，例如曾侯乙編鐘的律學(xué)體系問題、同均三宮問題等等，都在學(xué)界產(chǎn)生了巨大影響。他著名的“樂律百問”，更是為后學(xué)提出了豐富且極具價(jià)值的研究課題，開拓了巨大的研究空間。盡管他的成果和理論有一些尚需討論，但其強(qiáng)大的學(xué)術(shù)影響力和引導(dǎo)力，仍是毋庸置疑的。

筆者有幸在碩士研究生時(shí)期就由馮文慈先生引薦參加了黃翔鵬先生的“中國樂律學(xué)史”課題組，其間多次聆聽黃先生講課，并有機(jī)會當(dāng)面向他請教問題。那時(shí)，先生在筆者心中，就是“神”一般的存在。先生說的每一句話，自己唯恐沒有聽清楚；如果真的沒聽清楚，一定要問清楚了才放心。先生發(fā)表的每一篇文章，我都要仔細(xì)閱讀，盡管有時(shí)感覺很困難，很艱澀，把它當(dāng)“酸果子”①黃翔鵬：《釋穆和》，《音樂研究》，1981年，第1期，第53頁。也要啃下來。那時(shí)他在音樂研究所給研究生講課，中央音樂學(xué)院有的同學(xué)也去聽，我由于在中國音樂學(xué)院有課，沒法參加，就找來別人的筆記學(xué)習(xí)。總之，那時(shí)是盡一切可能學(xué)習(xí)黃先生的研究成果，并將其作為真理看待。這是真實(shí)的心態(tài)，并無他意。我的導(dǎo)師馮文慈先生也是律學(xué)大師，但是他的研究主要聚焦在律學(xué)基本理論和朱載堉研究，與黃先生的研究重點(diǎn)有所不同，所以我從黃先生那里得到的東西，恰可以補(bǔ)充馮先生那里的不足。這可能就是在北京讀書所獨(dú)占的優(yōu)勢吧。

我是1988年開始讀研究生的，也是在那年認(rèn)識黃先生的。由于起步很晚，所以更要加倍努力迎頭趕上。前面談到，當(dāng)時(shí)我把能找到的黃先生的文章和文集都找來看了，對黃先生的理論也越來越熟悉。但是，黃先生的一次重要講座的內(nèi)容，我卻一直沒有機(jī)會仔細(xì)了解，那就是他1982年在煙臺講習(xí)班上的講座內(nèi)容。這次講習(xí)班的全名是“全國高師中國音樂史暑期講習(xí)班”，是教育部高教一司委托山東師范大學(xué)舉辦的。黃先生應(yīng)邀為學(xué)員做了系列講座，使參加學(xué)習(xí)者受益良多。

2012年，《中國音樂學(xué)》在第1、2、3期連載由楊成秀整理發(fā)表的黃先生的講座文稿（以下簡稱“講稿”）。我當(dāng)時(shí)因?yàn)楦鞣N任務(wù)太多，沒有及時(shí)關(guān)注刊物，所以知道得比較晚，后來知道了也沒有馬上仔細(xì)研讀，直到最近才抽出時(shí)間仔細(xì)研讀了這幾篇文章。讀完后，感受很深，收獲也很大?？偨Y(jié)起來，我的主要感受有兩點(diǎn)：

1.從講座內(nèi)容可以看出黃先生對這次學(xué)術(shù)活動和對學(xué)員高度的責(zé)任心，以及對學(xué)員中樂律學(xué)研究人才的期待。這次講學(xué)，黃先生可以說是把自己的平生所學(xué)、所研和盤托出，毫無保留地奉獻(xiàn)出來了。平心而論，如果只是想完成這次為高師系統(tǒng)的培訓(xùn)任務(wù)，他原本不需要這樣做，因?yàn)楦邘熃虒W(xué)是不需要如此精細(xì)和艱深的。誠然，作為教師，水平應(yīng)該是越高越好，但黃先生講課的內(nèi)容顯然已經(jīng)高出多數(shù)學(xué)員當(dāng)時(shí)的接受能力。我猜測，當(dāng)時(shí)的大部分學(xué)員應(yīng)該是“如墮五里霧中”。后來，我也聽當(dāng)時(shí)參加培訓(xùn)的人說過，黃先生的講座很難懂。黃先生肯定也知道這種情況，但是，他還是將自己的學(xué)術(shù)傾囊相授，像撒了一把種子給學(xué)員們。這除了反映出先生一絲不茍的工作態(tài)度外，還可以從中看到先生一個(gè)強(qiáng)烈的心愿：他希望學(xué)員中能有人對這些內(nèi)容感興趣，能夠碰撞出火花，從而能夠在一個(gè)較高的起點(diǎn)上沿著這條路走下去，取得更多的學(xué)術(shù)成果。事實(shí)證明，黃先生的種子沒有白播，陳其射、郭樹群、趙為民等人，后來都在樂律學(xué)領(lǐng)域用功頗深，各自取得了重要成果。

2.黃先生后來的一些學(xué)術(shù)論斷，不是一蹴而就的，而是經(jīng)過了長期深入的思考才最終形成的。這是本文想談的主要問題。某些問題，在這次講座之前黃先生思考了多久，筆者不得而知，但是其后的思考和結(jié)論有變化，是可以看出來的。且不說其后的結(jié)論有無可商榷之處，單是這種持續(xù)思考不斷精進(jìn)的學(xué)術(shù)精神，就足可為我輩楷模。

以下，筆者就黃先生在講座中講到的幾個(gè)問題，結(jié)合先生后來的論述，談一點(diǎn)自己的認(rèn)識。

（一）關(guān)于“均”

“均”這個(gè)字很敏感，因?yàn)樗屈S先生“同均三宮”理論的基石。之前，筆者曾聽說黃先生在這次講座上講過“同均三宮”的問題。楊成秀發(fā)表的整理稿前面的“整理說明”中，也說黃先生在這里第一次提出“同均三宮”理論。但是通讀講稿，并未發(fā)現(xiàn)。天津音樂學(xué)院的郭樹群教授參加了那次講習(xí)班，他翻出筆記也沒有查找到，記憶中也沒有講過。溫州大學(xué)的陳其射教授也是當(dāng)事人，也無記憶。雖然如此，講課中確實(shí)提到了很多與“同均三宮”相關(guān)的內(nèi)容?？梢?，當(dāng)時(shí)先生的這一理論思考雖然還未成熟，但已經(jīng)在思考進(jìn)程中。

在講稿中，他是這樣解釋“均”的：“‘均’就是平常講‘黃鐘均’‘太簇均’的‘均’，假如定黃鐘律為宮，隨著宮音高度的固定，宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮七個(gè)音的位置就都固定了，這就叫做‘立均’。”②《律學(xué)與樂學(xué)——1982年全國高師中國音樂史暑期講習(xí)班專題（上）》，《中國音樂學(xué)》，2012年，第1期，第88頁。“均的含義是比較確定的，表示為首的這一律位置定了以后，這一均音階里各個(gè)音跟著它就都定了。什么均就是宮位定在什么音，以它為主的音階各音就都定了?！雹邸堵蓪W(xué)與樂學(xué)——1982年全國高師中國音樂史暑期講習(xí)班專題（中）》，《中國音樂學(xué)》，2012年，第2期，第68頁?！包S鐘均里有宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵七個(gè)音，以宮為首，宮用的是黃鐘律，它也就是黃鐘均之首?！雹堋堵蓪W(xué)與樂學(xué)——1982年全國高師中國音樂史暑期講習(xí)班專題（下）》，《中國音樂學(xué)》，2012年，第3期，第33頁。在這里，“均”明顯就是一個(gè)音階以及音階各音所在的律高，也就是調(diào)高，而調(diào)高通常只以音階首音律高表示，稱“××均”，或“××宮”。這與大家慣常的理解是一致的。

類似的話，在講稿中還有多處，文字不完全一致，再引幾處。例如：“關(guān)于‘八十四調(diào)理論’，有的同志提出七音乘十二均是八十四調(diào)。”⑤同注③，第70；71頁。這里仍然是調(diào)高的意思。在講到“之調(diào)式”“為調(diào)式”的時(shí)候，他說：“這兩種體系是不大相同的，之調(diào)式黃鐘均的七個(gè)音在哪個(gè)位置十分清楚；而為調(diào)式是不清楚的，它只認(rèn)音階的第一個(gè)音?！雹尥ⅱ?，第70；71頁。還是調(diào)高的意思?！啊淹馄呗桑鼰o調(diào)聲’，這很清楚了，律就是均。十二律已經(jīng)有五律上可以建立均的，還有七律上沒有建立均。龜茲樂調(diào)最多用到五種調(diào)高，還有七種調(diào)高上沒有均，就是說不到八十四調(diào)?！雹咄ⅱ堋＿@里說得更清楚，是調(diào)高的意思。

黃先生的老師楊蔭瀏先生，是這樣解釋“均”的：“這種律位有定的一組五音或七音階，叫做宮，也叫做均。一宮或一均中間的各音，都可以作為某一曲調(diào)或某段曲調(diào)中主要的音、某音階的各音中某一主要音被固定，這叫做調(diào)，又叫做音?！雹鄺钍a瀏：《中國音樂史綱》，臺灣：樂韻出版社，2004年，第80頁。黃先生后來認(rèn)為楊先生“均=宮”的講法把大家弄糊涂了。參見黃翔鵬：《民間器樂曲實(shí)例分析與宮調(diào)定性》，《中國音樂學(xué)》，1995年，第3期，第10頁。

楊先生這里的“律位有定”是定語，核心詞是“五音或七音階”。這樣解釋更加全面準(zhǔn)確。因?yàn)樵谝魳防碚撝校綦A是必須有律高的，在“均”這個(gè)概念中，調(diào)高和音階哪個(gè)是中心，是應(yīng)該搞清楚的。關(guān)于音階一點(diǎn)，黃先生提到了但沒有強(qiáng)調(diào)，而是較多地強(qiáng)調(diào)律高。古代沒有音階這個(gè)詞，“均”其實(shí)就是音階。筆者在《何為同均三宮》《同均三宮瑣談》⑨兩篇文章分別發(fā)表于《音樂研究》，2000年，第3、4期。二文中，引用了多段文獻(xiàn)來說明“均”就是音階，而音階是脫離不開調(diào)高的，所以古代經(jīng)常用某“均”指代宮音高度，即調(diào)高，而音階之義是默認(rèn)的。例如黃鐘均，就是以黃鐘為宮的音階。可能由于默認(rèn)，所以經(jīng)常被忽略，只有調(diào)高這層意義由于常用而得以凸顯。

在1984年版的《中國音樂詞典》“均”條中，黃先生是這樣寫的：“與‘韻’字音同字通。表示調(diào)高的名詞之一。傳統(tǒng)樂學(xué)的調(diào)高概念，一般以宮音的高度為準(zhǔn)。宮音的音高位置確定后，商、角、徵、羽等各音的位置也就隨之而定。宮音在黃鐘律時(shí)，隨宮音而定的一系列音構(gòu)成了一種‘調(diào)高’位置的總和，稱為‘黃鐘均’。此時(shí)，無論是商調(diào)式、角調(diào)式等，都稱為黃鐘均。均就是同屬一宮的各種調(diào)式所共有的一種調(diào)高關(guān)系。一般意義與宮相同，有時(shí)合稱‘宮均’。宮、均、調(diào)三個(gè)詞，在調(diào)高意義下常?？梢曰ハ啻??！痹凇皩m調(diào)”條中，這樣寫：“宮作為調(diào)高解釋，又稱為‘均’。宮位既定，一定調(diào)式的各音也都隨之而定；依據(jù)宮音所在的律（如黃鐘、林鐘等），稱為某宮或某均（如黃鐘宮或黃鐘均，林鐘宮或林鐘均等）。”這兩處解釋，與講習(xí)班所講是一致的：“均”即音階的宮音高度，即調(diào)高，并且，均與宮同義通用。

先生早期的一些其他文字中，也是這樣解釋“均”的，并將其與“宮”作同義詞使用。例如在《旋宮古法中的隨月用律問題和左旋、右旋》一文中，先生這樣說：“宮、商、角、徵、羽五聲，以宮為主，旋轉(zhuǎn)于十二律間，可以得到十二均（十二個(gè)調(diào)高的五聲音階），每均五聲，或每均再派生出宮調(diào)式以外的商、角、徵、羽各調(diào)（調(diào)式），十二均共得六十調(diào)的意思。”⑩黃翔鵬：《溯流探源》，北京：人民音樂出版社，1993年，第110-111頁，原載《音樂學(xué)叢刊》創(chuàng)刊號。括號里明確講十二均就是十二個(gè)調(diào)高的五聲音階，音階之義得到強(qiáng)調(diào)。在《曾侯乙鐘磬銘文樂學(xué)體系初探》的附論《釋‘穆’‘和’》中，先生有一句話：“仲呂均的變宮怎么可能是應(yīng)鐘呢？”?黃翔鵬：《溯流探源》，北京：人民音樂出版社，1993年，第170頁，原載《音樂研究》，1981年，第1期。就是說，均里面是有變宮的，這不就是音階嗎？此類例子很多，不贅舉。

以上所引，無論是講稿中的還是其他出處的文字，都沒有離開調(diào)高這層意思。調(diào)高自然是音階的調(diào)高，二者是不可分離的。

然而，同樣是在講稿中，黃先生還有幾段話，居然與后來對同均三宮的表述幾乎完全相同。在講到三種音階并用時(shí)，他先給出一張圖表（見表1）：

表1 三種音階對應(yīng)表

然后說：“上表的第一行是黃鐘均的七個(gè)位置。變宮、變徵兩音不大可能成為調(diào)式骨干音，因?yàn)橹袊魳返囊?guī)律是五聲為核心……雖然我們只承認(rèn)宮、商、角、徵、羽調(diào)式，但由于古音階、新音階、清商音階這三種音階的運(yùn)用，所以在一個(gè)均的七個(gè)律上都建立了調(diào)式?？墒?，古人只承認(rèn)古音階，整理八十四調(diào)的人只承認(rèn)古音階不承認(rèn)其他音階，把其他音階合并都算在古音階里面。所以盡管新音階應(yīng)鐘當(dāng)主音的時(shí)候是角調(diào)式，在他看來這是變宮調(diào)式，盡管在清商音階中蕤賓當(dāng)主音的時(shí)候是角調(diào)式，但他認(rèn)為這是變徵調(diào)式。也就是說，這三種音階在一個(gè)均里，我們現(xiàn)代人把它看成三個(gè)均了?！?同注③，第70頁。又說：“作為一種制度，可能在樂器上比如說鐘磬的定音，就以清商音階為主，在這種情況下也產(chǎn)生了七弦琴的清商調(diào)調(diào)弦法。但不等于用這種排列就只能奏清商音階，實(shí)際上可以奏bE調(diào)的古音階，奏bB調(diào)的新音階?！?同注④，第35頁。據(jù)此，這個(gè)清商音階應(yīng)該是F調(diào)的。這些話，與四年后發(fā)表的“同均三宮”理論已經(jīng)表達(dá)了非常接近的意思。但是黃先生這時(shí)為什么沒有提出“同均三宮”的概念呢？筆者推測，可能那時(shí)他還沒有考慮成熟。據(jù)黃先生自己講，1984年，在中國音樂學(xué)院用了一個(gè)多月的時(shí)間講中國音樂基礎(chǔ)樂理，每周一次，主要是講同均三宮，但只是試講，其時(shí)還沒有強(qiáng)大的自信。?參見黃翔鵬：《民間器樂曲實(shí)例分析與宮調(diào)定性》，《中國音樂學(xué)》，1995年，第3期，第5頁。黃先生原話：“在那個(gè)時(shí)候，我只是從歷史文獻(xiàn)里總結(jié)出這種規(guī)律。把我跟楊先生學(xué)到的，以及以后自己的心得體會總結(jié)出來。這是歷史規(guī)律，我敢這么講。但要說現(xiàn)存的傳統(tǒng)音樂里，還是這個(gè)規(guī)律，我那時(shí)真是不敢講?！边@樣就解釋通了，他可能早在1982年已經(jīng)有了這個(gè)想法，并且時(shí)常流露出來，只是還沒有充分把握，沒有正式發(fā)表而已。

但是，到了1986年，黃先生的解釋變了。在《中國傳統(tǒng)樂學(xué)理論的若干簡要提示》?廣東省民間音樂研究室：《民族民間音樂》，1986年，第3期，第12頁。一文中，黃先生這樣說：“在五度圈的連續(xù)音高序列中摘取七律（古書中叫做‘以七同其數(shù)’），構(gòu)成音階（古書中也把七聲音階稱作‘七律’），這七個(gè)律高所構(gòu)成的絕對律高位置與各律間相對的音程關(guān)系的總和就是‘均’。這個(gè)定義如果絞人腦汁，不好理解，我們只好簡單化地說，‘均’就是七律在‘五度圈’中的位置?！薄熬墙y(tǒng)率宮的，三宮就是同屬一均的三種音階，而分屬三種調(diào)高?！睍r(shí)隔四年，同一個(gè)概念有了不同的解釋。本來是一個(gè)音階，現(xiàn)在成了三種音階的統(tǒng)帥，凌駕于三種音階之上。

而且，黃先生還斬釘截鐵地否定了自己從前講過的“均”為調(diào)高說：“均既然是指明律高位置的，那么‘均’的意義不就是調(diào)高嗎？何必那么復(fù)雜！不對！看同均三宮的圖表可以知道，用現(xiàn)代的‘調(diào)高’概念來解釋‘均’的時(shí)候，同屬黃鐘均的三宮，應(yīng)是三種調(diào)高。”?廣東省民間音樂研究室：《民族民間音樂》，1986年，第3期，第12頁。后半句有點(diǎn)繞，意思是不能用現(xiàn)代的調(diào)高意義來解釋均。如果那樣，就會有黃鐘宮古音階、黃鐘宮新音階、黃鐘宮清商音階，三種音階同一個(gè)調(diào)高。

為什么會出現(xiàn)這種巨變？

原來，黃先生在這幾年中完成了他的“同均三宮”理論的構(gòu)建。這不是黃先生告訴我的，而是憑借事實(shí)推理而得。這幾年間，黃先生雖沒有正式發(fā)表他的“同均三宮”理論，但是在有些場合是講過的。王耀華先生的《福建南曲宮調(diào)與“同均三宮”》一文發(fā)表于《中國音樂學(xué)》1986年第1期，該文寫于1985年。文中注1提到黃先生在多次講課中講到同均三宮問題。可見黃先生是一邊思考一邊講，在講授中加深思考，直到思考成熟才正式發(fā)表。在中國音樂學(xué)院的那次講座，應(yīng)該就是這多次講課中的一次。前文提到的《中國傳統(tǒng)樂學(xué)理論的若干簡要提示》一文，黃先生于1986年發(fā)表在廣東省音樂研究所辦的《民族民間音樂》第3、4期上。雖然該刊物流行不廣，但是并沒有影響這一學(xué)說的傳播，因?yàn)辄S先生在其他文字中也多次講到，特別是1989年出版的《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》，那可是權(quán)威性工具書。

那么，黃先生為什么要改變對“均”的解釋呢？黃先生自己沒有說，推想起來大概是要建立同均三宮理論，最好讓均和宮兩個(gè)概念分開，否則均即宮，宮即均，容易混淆不清。將“均”提高一層，分屬三個(gè)調(diào)高的三種音階獨(dú)處一層，身份相同，調(diào)又在下一層，架構(gòu)就比較清晰了。也就是說，為了構(gòu)建一種新理論，黃先生賦予了“均”這個(gè)概念以不同的意義。

如此說來，黃先生后來對“均”的解釋與傳統(tǒng)意義不符。這一點(diǎn)，確實(shí)是值得商榷的。但是，如果仔細(xì)琢磨一下黃先生構(gòu)建“同均三宮”理論的初心，這個(gè)問題就容易理解了。黃先生有一句話，很多人沒有注意，起碼沒有充分理解。這句話就是：“中國樂學(xué)的基本理論中，均、宮、調(diào)是三層概念。均是統(tǒng)率宮的，三宮就是同屬一均的三種音階，而分屬三個(gè)調(diào)高（因此，中國音樂中經(jīng)常出現(xiàn)借調(diào)記譜的現(xiàn)象，并且?guī)缀跏遣豢杀苊獾默F(xiàn)象）……”括號外的內(nèi)容，前面已經(jīng)引過，后面括號內(nèi)的句子，才是理解這段話的關(guān)鍵。也就是說，黃先生的同均三宮理論，是從傳統(tǒng)音樂的記譜中總結(jié)出來的?據(jù)先生多次提到，應(yīng)該是根據(jù)楊蔭瀏先生為姜白石的歌曲所記的譜?？蓞⒁婞S翔鵬《學(xué)術(shù)通信二十六封（下）》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2002年，第2期，第24頁。。在記譜中，古人采用了相同的七個(gè)音高素材來記錄不同調(diào)高的三種音階的音樂。黃先生又舉例說：“記譜時(shí)，黃鐘均古音階是C調(diào)，音階中用臨時(shí)記號記#fa；黃鐘均新音階是G調(diào)，全用自然音列；黃鐘均清商音階是D調(diào)，用bsi來記C音（這都是從首調(diào)唱名法說的）?！?同注?。在這種情況下，好像將均單立一層更加方便：讓三種音階具有同樣的身份，共享七個(gè)音高素材。筆者本人曾寫過文章（見注3），對同均三宮問題談了自己的看法，也曾指出同均三宮理論是黃先生的創(chuàng)造，對于解釋借調(diào)記譜現(xiàn)象很有用處。雖然話是說對了，但是說實(shí)話，當(dāng)時(shí)真的也沒有重視并充分理解先生括號里的這句話，沒有看透先生本來就是在說記譜的事情。

至此我們已經(jīng)看出，在這兩年中，黃先生之所以對“均”這一概念的解釋有了變化，是因?yàn)樗麖臉纷V分析中發(fā)現(xiàn)了三種音階共用七律的現(xiàn)象，并將這種現(xiàn)象稱之為“同均三宮”。為了使這種理論在形式上更加完美，他將均（七律）提高一層，居三種音階之上，而音階以下的“調(diào)”地位不變。然而，這七個(gè)律，無論怎樣排列，其性質(zhì)都是律，是構(gòu)成音階的音高素材，怎么能起到統(tǒng)率作用呢？

其實(shí)，利用七個(gè)音高素材（即七律）來記寫不同調(diào)高的三種音階的譜子，就是一種小范圍的固定調(diào)記譜。這個(gè)范圍，就是那排列成古音階樣式的七律，七律恰好可以記寫這三個(gè)調(diào)高的三種音階。隋代的鄭譯搞的“八音之樂”只增加了一個(gè)“應(yīng)聲”，就將調(diào)域范圍擴(kuò)大了一倍，可以建立兩個(gè)“同均三宮”。反之，如果三種音階調(diào)高相同，七個(gè)律高就不夠記寫三種音階了，需要九個(gè)才行。西方樂理中平行大小調(diào)用相同的調(diào)號，是同樣的道理，因?yàn)橛玫氖枪餐钠邆€(gè)音高，只是主音位置不同而已。擴(kuò)而大之，用十二個(gè)音高記錄二十四個(gè)大小調(diào)，道理亦同，范圍不同而已。

筆者認(rèn)為，似這些屬于記譜法的問題，不應(yīng)屬于基本理論，而應(yīng)屬于操作性的應(yīng)用理論。在這一點(diǎn)上，筆者與黃先生意見不一。但本文的重點(diǎn)不在于爭論對錯(cuò)，而是要探尋一下黃先生當(dāng)時(shí)的研究心路。至此，我們已經(jīng)看到黃先生對基本概念的解釋與傳統(tǒng)意義有別，因此這一理論不是傳統(tǒng)中固有的，而是黃先生的理論創(chuàng)新。

（二）關(guān)于荀勖笛

很多人習(xí)慣稱呼荀勖笛為“荀勖笛律”，黃先生也是如此。筆者認(rèn)為，荀勖笛并非律，而是用于演奏的樂器，所以稱其為“荀勖笛”。

其實(shí)這是個(gè)很重要的問題。為了說明荀勖笛的性質(zhì)和用途，我們還是要先來看一些材料?！端螘ぢ蓺v志》云：“泰始十年，中書監(jiān)荀勖、中書令張華，出御府銅竹（管）律二十五具，部太樂郎劉秀等校試，其三具與杜夔及左延年律法同，其二十二具視其銘題尺寸，是笛律也。問協(xié)律中郎將列和，辭：‘昔魏明帝時(shí)，令和承受笛聲，以作此律。欲使學(xué)者別居一坊，歌詠講習(xí)，依此律調(diào)。至于都合樂時(shí)，但識其尺寸之名，則絲竹歌詠，皆得均合。歌聲濁者用長笛長律，歌聲清者用短笛短律?！?丘瓊蓀：《歷代樂志律志校釋》，北京：人民音樂出版社，1999年，第111；111；111；113頁?！般~竹律”，有版本作“銅律管”。這些律管都是列和做的，為何銅竹混搭？雖然理論上并無不可，但實(shí)際上可能性不大。“承受笛聲”一作“承受（一）笛聲”。就語感論，前者較順，當(dāng)為正文。但就實(shí)際操作而論，后者可能性較大。因?yàn)椋绻凑盏芽滓糁坡?，?jù)那時(shí)的笛制，律高必然混亂。這一點(diǎn)，后文可證。如果僅取一聲作標(biāo)準(zhǔn)，那么其他音則是以耳齊其聲，或可比較準(zhǔn)確。此時(shí)依笛聲制律，可見實(shí)在找不到其他標(biāo)準(zhǔn)器，而笛孔又不是按照律制而開，所以只取一聲作標(biāo)準(zhǔn)是可能的。可知列和確曾受命根據(jù)笛聲制律，律管上題寫尺寸，以作訓(xùn)練教具，合樂時(shí)選高低（長短）適合的笛使用。這里說得清楚，笛是笛，律是律，律管竟然是按照笛聲制作的，很特殊。需要注意的是，這件事是列和奉魏明帝之命做的，與荀勖無關(guān)。以下文字可證，列和做的這些律除了在訓(xùn)練或合樂時(shí)用來定調(diào)以外，對笛子的制作并無作用。勖等奏：“昔先王之作樂也，以振風(fēng)蕩俗，饗神佐（佑）賢，必協(xié)律呂，以節(jié)八音之中……如和對辭，笛之長短，無所象則，率意而作，不由曲度，考以正律，皆不相應(yīng)，吹其聲均，多不諧和。”?丘瓊蓀：《歷代樂志律志校釋》，北京：人民音樂出版社，1999年，第111；111；111；113頁。“銅竹律”，有版本作“銅律管”。這些律管都是列和做的，為何銅竹混搭？雖然理論上并無不可，但實(shí)際上可能性不大?！俺惺艿崖暋币蛔鳌俺惺埽ㄒ唬┑崖暋?。就語感論，前者較順，當(dāng)為正文。但就實(shí)際操作而論，后者可能性較大。因?yàn)?，如果按照笛孔音制律，?jù)那時(shí)的笛制，律高必然混亂。這一點(diǎn)，后文可證。如果僅取一聲作標(biāo)準(zhǔn)，那么其他音則是以耳齊其聲，或可比較準(zhǔn)確。此時(shí)依笛聲制律，可見實(shí)在找不到其他標(biāo)準(zhǔn)器，而笛孔又不是按照律制而開，所以只取一聲作標(biāo)準(zhǔn)是可能的?？梢?，列和當(dāng)時(shí)用的笛，從律高到音程都成問題，不合律。既然律管是按照笛音做的，那么確無必要反過來作為笛子的標(biāo)準(zhǔn)音，所以笛子還是老樣子。荀勖又言：“而和寫笛造律，又令琴瑟歌詠，從之為正，非所以稽古先哲，垂憲于后者也。”?丘瓊蓀：《歷代樂志律志校釋》，北京：人民音樂出版社，1999年，第111；111；111；113頁。“銅竹律”，有版本作“銅律管”。這些律管都是列和做的，為何銅竹混搭？雖然理論上并無不可，但實(shí)際上可能性不大?！俺惺艿崖暋币蛔鳌俺惺埽ㄒ唬┑崖暋?。就語感論，前者較順，當(dāng)為正文。但就實(shí)際操作而論，后者可能性較大。因?yàn)?，如果按照笛孔音制律，?jù)那時(shí)的笛制，律高必然混亂。這一點(diǎn)，后文可證。如果僅取一聲作標(biāo)準(zhǔn)，那么其他音則是以耳齊其聲，或可比較準(zhǔn)確。此時(shí)依笛聲制律，可見實(shí)在找不到其他標(biāo)準(zhǔn)器，而笛孔又不是按照律制而開，所以只取一聲作標(biāo)準(zhǔn)是可能的。這是說，既然笛子的音高不合律，那么按照笛音做出的律管也就既不合古制，又不能傳世。又言：“案《周禮》調(diào)樂金石，有一定之聲，是故造鐘磬者，先依律調(diào)之，然后施于廂懸。作樂之時(shí)，諸音皆受鐘磬之均，即為悉應(yīng)律也。至于饗宴，殿堂之上無廂懸鐘磬，以笛有一定調(diào)，故諸弦歌皆從笛為正，是為笛猶鐘磬，宜必合于律呂。如和所對，直以意造，率短一寸，七孔聲均，不知其皆應(yīng)何律；調(diào)與不調(diào)，無以檢正。唯取竹之鳴者，為無法制。輒令部郎劉秀、鄧昊、王艷、魏邵等與笛工參共作笛，工人造其形，律者定其聲，然后器象有制，音均和協(xié)。”?丘瓊蓀：《歷代樂志律志校釋》，北京：人民音樂出版社，1999年，第111；111；111；113頁?！般~竹律”，有版本作“銅律管”。這些律管都是列和做的，為何銅竹混搭？雖然理論上并無不可，但實(shí)際上可能性不大?！俺惺艿崖暋币蛔鳌俺惺埽ㄒ唬┑崖暋?。就語感論，前者較順，當(dāng)為正文。但就實(shí)際操作而論，后者可能性較大。因?yàn)?，如果按照笛孔音制律，?jù)那時(shí)的笛制，律高必然混亂。這一點(diǎn)，后文可證。如果僅取一聲作標(biāo)準(zhǔn)，那么其他音則是以耳齊其聲，或可比較準(zhǔn)確。此時(shí)依笛聲制律，可見實(shí)在找不到其他標(biāo)準(zhǔn)器，而笛孔又不是按照律制而開，所以只取一聲作標(biāo)準(zhǔn)是可能的。這一段說明，鐘磬和笛子都應(yīng)依律而作，而不是依笛作律。列和依笛造律，顯然是因?yàn)檎也坏絺魇罉?biāo)準(zhǔn)器，實(shí)屬無奈之舉，并非常制。在中國律學(xué)史上，該例可以說是絕無僅有。由于列和的笛不是依律法制作，太過隨意，所以命劉秀等人與制笛工人合作，依律制笛，方為和協(xié)。很明確，荀勖笛本身不是定律器，而是要求合律的樂器。

但是黃翔鵬先生不這么認(rèn)為。他在1982年的講習(xí)班上說：“這可不是普通的樂器而是笛律啊！作為規(guī)定的律高，隨便抹一下或者捂半個(gè)孔把聲音提高，能成為標(biāo)準(zhǔn)嗎？楊先生提出很切實(shí)的理由，他說十二支笛是作為笛律、作為標(biāo)準(zhǔn)用的。十二支笛上十二個(gè)調(diào)全有，姑冼笛上這七個(gè)音準(zhǔn)得很，何必用這么笨拙的手法來搭配？”?同注③，第75頁。楊先生的話是在哪里說的，不得而知。《中國音樂史綱》和《中國古代音樂史稿》都不是這樣說的。根據(jù)這段話，好像楊、黃二位先生都認(rèn)為這十二支笛首先是用來定律的（當(dāng)然也是可以演奏的），所以應(yīng)該一孔一音，不應(yīng)該采用交叉指法。如此一來，《晉書·律歷志》?《晉書·律志》中的文字來自《宋書·律志》只有個(gè)別字不同，這種情況在古籍是常見的。按成書時(shí)間《宋書》較早，而黃先生選用《晉書》，應(yīng)屬失誤。這一失誤后來先生已經(jīng)在另外場合糾正。楊蔭瀏先生在《中國音樂史綱》中也是引用的《晉書》。原文中的那些小字注就成了多余而且誤導(dǎo)的信息。但依據(jù)原文，荀勖笛并非是定律器，而是合律的樂器。曾經(jīng)將笛作為定律器的是列和。既然是樂器，采用交叉指法演奏就屬正常了，那些小字注也就有意義了。然而問題還不止于此，承認(rèn)不承認(rèn)小字注涉及到進(jìn)一步的理論分析。如果承認(rèn)小字注，就可以看出作者是想通過不同的指法奏出三種調(diào)高的古音階（正聲調(diào)、下徵調(diào)、清角之調(diào)）。如果只承認(rèn)單孔單音，理論上可以有以下幾種解釋：1.正聲調(diào)為古音階，下徵調(diào)為正聲調(diào)的徵調(diào)式音階，清角之調(diào)為正聲調(diào)的角調(diào)式音階。2.正聲調(diào)為古音階，下徵調(diào)為新音階，清角之調(diào)為下徵調(diào)的羽調(diào)式音階或正聲調(diào)的角調(diào)式音階。3.正聲調(diào)為古音階，下徵調(diào)為新音階，清角之調(diào)為清商音階的商調(diào)式音階。?黃先生后來取第三種解釋，但當(dāng)時(shí)并沒有。但是，無論認(rèn)可這三種解釋中的哪一種，前提都是將原文中的小字注否認(rèn)掉，否則任何一種都立不住。黃先生認(rèn)為那些注是房玄齡加進(jìn)去的，他說：“唐朝房玄齡做了解釋，意思是吹笛子的時(shí)候用一些指法，如抹半個(gè)孔或者怎樣的訣竅，使之提高半個(gè)音?！币簿褪钦f，想用不同的指法吹出三個(gè)調(diào)高的古音階是房玄齡的主意，并非出自荀勖。但這肯定不是事實(shí)，因?yàn)椤稌x書》晚于《宋書》，這些小字注早在《宋書·律歷志》中就有了，作者是律學(xué)家、箏演奏家何承天?！稌x書·律志》作者是唐代李淳風(fēng)，雖然也是大學(xué)者，但所做工作僅抄書而已。至于房玄齡，應(yīng)該是主編和主筆，但《律歷志》并非出自他手。這些問題，馮潔軒先生早就指出過。?參見馮潔軒：《調(diào)（均）·清商三調(diào)·笛上三調(diào)》，《音樂研究》，1995年，第3期。

那么，這些小字注到底是哪來的？必須要否定嗎？

馮潔軒先生沒有否定。他的解釋是，笛上三調(diào)（宮）本來不是產(chǎn)生自荀勖笛，也不是荀勖笛能用的，而是歷史上早已存在的傳統(tǒng)奏法。荀勖雖然做了新笛，可以每笛一調(diào)，但是又要顧及傳統(tǒng)的演奏觀念（一笛吹三宮），于是將其搬到了新笛上，自己給自己找了麻煩。?參見馮潔軒：《調(diào)（均）·清商三調(diào)·笛上三調(diào)》，《音樂研究》，1995年，第3期。楊蔭瀏先生也沒有否定小字注，他說：“（笛上）三宮是原來民間流行的傳統(tǒng)；荀勖制成十二笛時(shí)，仍不能不顧到民間的傳統(tǒng)吹法。”?楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》，北京：人民音樂出版社，1981年，第169頁。他們的觀點(diǎn)是一致的。勻孔笛上的奏法搬到律笛上，肯定不匹配?？傊m然小字注是誰寫入的不是很清楚，但是它出現(xiàn)在這里的原因還是清楚的。

黃先生堅(jiān)持認(rèn)為房玄齡做了錯(cuò)誤的解釋，對小字注不予承認(rèn)，而只承認(rèn)“三宮”。三宮怎樣理解？黃先生取“音階的第一級”之義，那么三宮就是三個(gè)音階了。但，是三個(gè)調(diào)高的同一種音階還是三種調(diào)式音階呢？在這里，黃先生沒有繼續(xù)講下去，故而不明。其結(jié)論是：“準(zhǔn)備好十二根笛子，該用什么調(diào)就拿什么笛，用黃鐘均就拿黃鐘笛，用姑冼均就拿姑冼笛，根本沒有必要在一個(gè)笛子上再另外加兩個(gè)宮?！?同注③，第75頁。楊先生的話是在哪里說的，不得而知。《中國音樂史綱》和《中國古代音樂史稿》都不是這樣說的。可見，黃先生在這里主要關(guān)注的還是調(diào)高問題，沒有提到音階形態(tài)的事。

推測起來，黃先生認(rèn)為荀勖笛是用來定律的，可能因?yàn)檫@套笛有幾支因?yàn)樘L而無法演奏有關(guān)。后來王子初先生的研究證明，這12支笛，只有黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑冼、仲呂笛較適合演奏。?王子初：《荀勖笛律研究》，北京：人民音樂出版社，1996年，第52頁。但筆者認(rèn)為這不是根本問題。荀勖的意圖很明顯，說得也很清楚。可能因?yàn)閷?shí)踐經(jīng)驗(yàn)不足，又是第一次做這樣的笛，只顧了合律，而忽視了實(shí)用的可能性。他的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)不足還表現(xiàn)在既然做了十二支笛，還在一支笛上找三宮。

四年之后，黃先生對荀勖笛的認(rèn)識有了變化。在《中國傳統(tǒng)樂學(xué)理論的若干簡要提示（續(xù)）》中，黃先生堅(jiān)持認(rèn)為荀勖笛是一套音高標(biāo)準(zhǔn)器，堅(jiān)持認(rèn)為房玄齡在修《晉書》的時(shí)候?yàn)椤败髹米嘧h”加進(jìn)了小字注文。此外，房玄齡的錯(cuò)誤還有“妄自把每均三宮解釋成每支笛律都有三均（也犯了宮=均的錯(cuò)誤）”。?廣東省民間音樂研究室：《民族民間音樂》，1986年，第4期，第8頁。黃先生又說：“荀勖笛律的每均三宮，正是魏晉清商樂兼用的三種音階：古音階、新音階加上清商音階的商調(diào)式（荀勖對這第三種稱呼，區(qū)別于前兩種明確定名的音階，是用了特殊的命名法的）?！?廣東省民間音樂研究室：《民族民間音樂》，1986年，第4期，第8頁。這就是前面提到的對“三宮”的第三種解釋。在同一文中，黃先生也說到：“他（荀勖）是為了當(dāng)時(shí)的樂種——清商樂，在演奏實(shí)踐中的需用而創(chuàng)制的這一套音高標(biāo)準(zhǔn)器的，不是一般脫離藝術(shù)實(shí)踐的理論研究可比。”?廣東省民間音樂研究室：《民族民間音樂》，1986年，第4期，第8頁。但是，筆者遍讀《晉書·律歷志》，并未發(fā)現(xiàn)文中提及清商樂。而且荀勖之時(shí)僅有清商三調(diào)歌曲，后世所謂“清商樂”尚未形成。最重要的是，黃先生在這里重新解釋了“三宮”，將1982年語焉不詳?shù)慕忉屆鞔_為同屬一均的三種音階，呼應(yīng)了同均三宮的理論建構(gòu)，荀勖的笛上三調(diào)也因此成為了黃先生同均三宮理論的基石之一。在四年前的講稿里，黃先生還說：“荀勖三調(diào)是正聲調(diào)、清角調(diào)、下徵調(diào)，這三個(gè)調(diào)是一個(gè)均，正聲調(diào)也就是古音階宮音為均首。這段話講得很清楚，是一個(gè)均里的三個(gè)調(diào)，證明了楊蔭瀏先生對荀勖笛上三調(diào)是三種調(diào)式不是三宮的判斷是正確的?！?同注④。四年后，完全變了。不但不再是調(diào)式，也不僅僅是三宮，而是三個(gè)調(diào)高上的三種音階了，均與調(diào)高也脫鉤了，獨(dú)立了。這一變化是驚人的。筆者猜想，就思考順序而言，應(yīng)該是黃先生先有了同均三宮的想法，又倒回頭來找到荀勖笛這塊“基石”。因?yàn)椋凑瘴墨I(xiàn)，笛上呈現(xiàn)的并非三種音階，只有按照“同均三宮”的思路，否認(rèn)小字注，才可以將其解釋為三種音階。即便如此，“清角之調(diào)”也還只是一個(gè)調(diào)式音階，而非清商音階的基本形式。

黃先生還從琴調(diào)中找到一個(gè)例子“清角調(diào)”來支持自己的觀點(diǎn)。他先提供一個(gè)圖示（見圖1）：

圖1 古琴“清角調(diào)”

然后說：“七弦琴的正調(diào)是：c d f g a c d，把一、六弦調(diào)低半音（即所謂‘慢’。反之，向高半音調(diào)弦則稱之為‘緊’）。三弦調(diào)高半音就成了‘清角調(diào)’。括號中的#c、e是七弦琴定弦空弦音不能用七音的緣故。這種調(diào)弦法連絕對高度都和荀勖的‘清角之調(diào)’一致。”?圖表和引文來自廣東省民間音樂研究室：《民族民間音樂》，1986年，第4期，第9頁。

這是四年中黃先生的另一個(gè)巨變。他在堅(jiān)持原有觀點(diǎn)（認(rèn)為荀勖笛是定律器，否定小字注）的同時(shí)，將三宮解釋為三種音階，配合了同均三宮的理論。但是如前所述，黃先生的同均三宮理論主要來自對記譜法的分析，而這里卻與記譜無關(guān)，到底是怎么回事呢？這只能歸結(jié)于笛子上奏出的七個(gè)音了。七個(gè)音高對應(yīng)七個(gè)譜字，意義相同。

（三）關(guān)于固定音高

關(guān)于樂曲的固定音高，黃先生在講稿中有如下論述：

“我們研究樂學(xué)問題，無非就是要知道音程距離，水漲船高嘛！絕對音高標(biāo)準(zhǔn)可以不去管它的，有什么實(shí)際意義呢？反正我們要知道的就是這是什么音階。當(dāng)然，如果有一天我們能夠把音高確定，那當(dāng)然更好?！?同注④，第32頁。這種論述是正確的，是符合中國傳統(tǒng)音樂實(shí)際的。在中國歷史上，除了宮廷雅樂煞有介事地糾結(jié)于黃鐘律高以外，真正的音樂藝術(shù)是要根據(jù)樂器、樂曲的實(shí)際情況來確定調(diào)高的，而且調(diào)高往往是最后才浮現(xiàn)出來。例如古琴的正調(diào)，最適合用來演奏最低音為徵的樂曲，這時(shí)宮音在三弦，調(diào)高為F。如果要演奏一個(gè)最低音為羽的曲子，最好采用清商調(diào)，宮音在二弦，調(diào)高為bE。也就是說，要先根據(jù)樂曲確定采用什么弦式，然后調(diào)高自然就有了，并不是首先確定調(diào)高。此時(shí)，調(diào)高真的不重要，因?yàn)楣徘龠@件樂器的形制決定了調(diào)高變化的范圍。對有些樂種而言，由于某些樂曲適合在特定音區(qū)演奏，所以要考慮到所用樂器的調(diào)高。例如有些笛子曲要用曲笛演奏，調(diào)高必然會限定在曲笛范圍內(nèi)。這時(shí)，選笛子實(shí)際上是選音區(qū)。至于在曲笛上形成什么調(diào)高，還要看樂曲實(shí)際情況。例如用同一支C調(diào)曲笛演奏【姑蘇行】和【鷓鴣飛】，前者筒音作sol，C調(diào)；后者筒音作re，F(xiàn)調(diào)。即，在選定了笛子之后，還要根據(jù)樂曲旋律考慮采用何種指法演奏，指法確定后，調(diào)高自然就會浮出水面。照理，如果用D調(diào)笛子，兩曲的調(diào)高又隨著變化。

歌曲的演唱更是這樣，此調(diào)不合適換彼調(diào)，太常見。戲曲和曲藝對調(diào)高要求相對較嚴(yán)格，一般有行業(yè)常用的調(diào)。如果嗓音條件相差太遠(yuǎn)，那就最好別吃這碗飯。但即使這樣，也并非不可變通。就連樣板戲，藝術(shù)要求如此嚴(yán)格，同樣的行當(dāng)也不是都用同樣的調(diào)高，都是根據(jù)演員嗓音情況和劇情而定。

至于民歌，就更無需考慮調(diào)高的問題了。民間的器樂曲，當(dāng)然也有最合適的調(diào)，但是換個(gè)調(diào)也無大礙。例如魯中南地區(qū)的銅桿嗩吶，從前是bE調(diào)，現(xiàn)在提高到F調(diào)，音樂聽起來并無明顯差別，或者說各有風(fēng)格。

筆者認(rèn)為黃先生原來的說法是對的，特別是歌唱，調(diào)高本來是可以靈活的。但是后來，黃先生的說法也發(fā)生了變化。我在參加黃先生的課題組活動時(shí)，幾次聽他講到一次親身經(jīng)歷：有一次一個(gè)民歌手給他錄了一首歌，但是第二天又來要求重新唱一次，原因是前一天嗓子不好，唱低了。黃先生對這件事的解釋是，歌手唱歌一定要在那個(gè)調(diào)上。但筆者是這樣理解的：歌手唱習(xí)慣了的歌，固然可能真的一張口就在某個(gè)調(diào)上，因?yàn)檫@個(gè)調(diào)最適合歌手，他唱起來最舒服，效果也最好，而且常年這樣唱，已經(jīng)習(xí)慣成自然了；但如果是由于嗓子原因沒有唱好則是另外一回事：他會覺得有遺憾，因?yàn)樵趯＜颐媲皼]有表現(xiàn)好，自己覺得不滿意，故而要求再唱一次，唱好了可以挽回面子，而他唱的那個(gè)調(diào)既不是理論上所要求的，也不是實(shí)踐中所必須的。這位歌手唱這個(gè)調(diào)合適，另外一位可能唱那個(gè)調(diào)合適，不是必須在某個(gè)調(diào)上。而且，張口即唱，音高完全可能在兩個(gè)調(diào)的中間，那么哪個(gè)調(diào)更合適呢？

這件事還是小事，后來黃先生出版了《中國傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集》。?參見黃翔鵬：《中國傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集》，北京：人民音樂出版社，2003年。在這部書里，黃先生采用了大量民歌作為譜例。誠然，某首民歌在采錄時(shí)是在某個(gè)調(diào)上，但是它并不是必須在這個(gè)調(diào)上。而黃先生就按照《中國民間歌曲集成》或早期的《中國民歌》等歌本所載的采錄時(shí)的那個(gè)調(diào)高，把某首歌的調(diào)高放進(jìn)某個(gè)“均”里，以滿足“同均三宮”的需求。如果不合適，還會改動。例如陜西民歌《走絳州》，黃先生的記譜用4個(gè)降號，bA宮。但是黃先生自注又這樣說：“原譜A宮，其同曲見于《山西民歌300首》者為G宮。此處用它的適中音區(qū)為bA宮，亦可視做民間歌曲G宮的中管調(diào)?！?山西省音樂舞蹈研究所：《山西民歌300首》，太原：北岳文藝出版社，1987年，第158頁。其實(shí)，用bA宮并非因?yàn)槠湟魠^(qū)適中，與中管調(diào)也無涉，而是要用它在bD均中做下徵音階的例子。此外，黃先生還選了一些嗩吶曲作為例子，但是嗩吶曲也不是非得吹那個(gè)調(diào)不可。采錄時(shí)用的D調(diào)嗩吶，如果別人用bE調(diào)嗩吶來吹，不行嗎？先生選了大家最熟悉的【百鳥朝鳳】，E調(diào)，但據(jù)當(dāng)?shù)匮葑嗉曳Q，從前更多的是用D調(diào)來吹，魯中南的銅桿嗩吶竟用F調(diào)來吹。bE調(diào)，肯定也沒有問題。當(dāng)然不可能差太遠(yuǎn)，太遠(yuǎn)了就不像鳥叫了，技巧也不容易發(fā)揮。總之，中國傳統(tǒng)音樂的許多種類，調(diào)高不是死的，因此不一定屬于哪個(gè)均。某些器樂樂種的樂曲調(diào)高傳承比較死，那是因?yàn)橹髯鄻菲餍吞枺ㄕ{(diào)高）沒有變，并非音樂實(shí)踐與理論之必須。

結(jié) 語

正文中的三個(gè)例子，說明了黃翔鵬先生從1982年（包括之前）到1986年間對某些樂律學(xué)問題的認(rèn)識轉(zhuǎn)變。最顯著的轉(zhuǎn)變就是對“均”這一概念的解釋變了，并且在這一基礎(chǔ)上推出了“同均三宮”的理論，然后按照同均三宮理論來重新檢視其他樂學(xué)問題。他將荀勖笛上的三調(diào)解釋為同均三宮；在《中國傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集》中，又把一些本非固定音高的音樂的調(diào)高固定下來，放進(jìn)某“均”之中，以充實(shí)并加固同均三宮的理論。

關(guān)于同均三宮理論，筆者曾寫過兩篇文章談自己的看法（見注9），在此不贅述。本文力圖理解的是，黃先生為什么會這樣做。以學(xué)識和功力論，黃先生是業(yè)內(nèi)的頂尖人物，而其推出的理論卻無法形成共識，這是為什么？這個(gè)問題，筆者長期叩問卻不得其解。近日細(xì)讀講稿，似乎發(fā)現(xiàn)了一點(diǎn)線索。在講稿中，黃先生這樣說：“所以在開始的階段，問題還不十分清楚的時(shí)候，盡可能少創(chuàng)作，不要急于自成體系，這一點(diǎn)十分重要。還要依靠全國的努力，互通消息，盡可能取得一些公認(rèn)的看法，在集體中形成對民族音樂體系性的觀察。但具體的情況是，我們沒有古人那么方便，可以‘述而不作’，繼承前人而不創(chuàng)立新說；我們的研究處在開始階段，民族音樂理論的規(guī)律、體系都沒有摸透，在這種情況下不‘作’就無法‘述’。既然我們這一代負(fù)擔(dān)沉重，那么我們就應(yīng)該多有一點(diǎn)貢獻(xiàn)?！?同注③，第77頁。這段話的前半段好像是黃先生說給別人的，而“但”以后的部分則好像是說給自己的。

從這些話里，筆者感受到黃先生強(qiáng)烈的歷史責(zé)任感和面對困難披荊斬棘的氣概和謀略。歷史責(zé)任感已見于文字，即“負(fù)擔(dān)沉重”和“多有一點(diǎn)貢獻(xiàn)”。筆者曾多次聽先生講過，他研究樂律學(xué)，心里始終是裝著音樂創(chuàng)作的。也就是說，他不但要把傳統(tǒng)的東西研究透徹，還要和當(dāng)下的音樂創(chuàng)作接軌。做考古工作也是這樣，他“身入古墓，心在人間”，腦子里還是裝著音樂創(chuàng)作。他不但要“為往圣繼絕學(xué)”，還要“為后學(xué)開新路”。心里有了這些，他才能在身體狀況極其糟糕的情況下，廢寢忘食地工作。近日讀中國藝術(shù)研究院碩士研究生鄭妍然的畢業(yè)論文《黃翔鵬先生唐俗樂二十八調(diào)遺稿整理研究》，看到所公布的先生的幾十種未刊手稿、大量筆記和所輯材料，深為先生與生命賽跑的頑強(qiáng)精神所感動。其所下功夫之深之苦，無人可比。若無使命感驅(qū)使，他完全可以多活很多年。所謂困難即“不方便”“沒摸透”，也就是沒有多少現(xiàn)成的東西可供“述”。我們傳統(tǒng)的音樂理論沒有體系化地傳承下來，古今不同話語體系的對接問題像是一堵高墻橫亙在我們面前，使我們經(jīng)常費(fèi)盡腦力才能鑿開一洞，看到一縷光。所謂氣概和謀略就是要“作”，要“創(chuàng)新”，創(chuàng)出一套話語用其來“述”。這是黃先生不同于其他人的地方。他認(rèn)為在當(dāng)時(shí)不作就沒法述，所以先來“作”，再倒回頭去“述”。這是多么新奇的思路啊！

但遺憾的是，黃先生的許多新論并未獲得理想的認(rèn)可度。事實(shí)似乎證明，先作后述是不安全的。歷史雖然沒有給我們留下體系完整的樂理教科書，使我們覺得許多概念和術(shù)語所指不夠清晰，但是一些主要概念、術(shù)語的意義和用法還是可以理解和歸納的，并不是一點(diǎn)可以“述”的東西都沒有。例如“均”，古代的意思是清楚的，但黃先生沒有采用，而是賦予其新的意義；“宮”這個(gè)詞，在古代雖然不只一種意義和用法，但沒有音階的意義，而黃先生在這里讓它承載了音階和調(diào)高兩層含義。由于一詞兩義，而音階之義又是過去沒有的，所以很多人只按照習(xí)慣注意到了調(diào)高的含義而忽視了音階的含義，直接把“三宮”理解為旋宮了；荀勖笛，古人講得還算清楚，但是黃先生不認(rèn)可，也作了新的解釋。這樣一來，新是新了，與歷史的聯(lián)系就少了，基礎(chǔ)就弱了。所以筆者只能作如此理解：“同均三宮”是黃先生自己的理論創(chuàng)造，是他的“作品”，最初是一種從古人的記譜操作中歸納出來的操作層面的應(yīng)用理論，是非常有價(jià)值的，但黃先生又將其提升為“中國傳統(tǒng)樂學(xué)中宮調(diào)理論的核心”?《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》，北京：中國大百科全書出版社，1989年，第223頁。，引發(fā)的問題就多了。

最后，對于黃先生講的“述作”關(guān)系，筆者的認(rèn)識是，黃先生的學(xué)術(shù)情懷可贊！沒有情懷就沒有動力；“作”之學(xué)術(shù)勇氣可嘉！沒有“作”，學(xué)術(shù)就不會進(jìn)步。但是要想“作”，最好還是循著歷史脈絡(luò)去“作”，如此比較穩(wěn)妥。創(chuàng)新不要太急切，不要“作”字當(dāng)頭。如果能夠先“述”，最好先走好這一步，先把規(guī)律摸透，然后再“作”。其實(shí)，筆者認(rèn)為，1985年以前黃先生一直在“述”，而且述得很好，但是很可惜，他都放棄了。

本文是學(xué)習(xí)黃翔鵬先生《講稿》的心得體會。一孔之見，敬請批評！