比較藝術(shù)學(xué)的學(xué)科定位與研究范圍

彭吉象

【內(nèi)容提要】比較藝術(shù)學(xué)作為一門新興學(xué)科，正應(yīng)運而生。這既是中外文化藝術(shù)交流日益頻繁的需要，也是藝術(shù)學(xué)理論自身發(fā)展的需要；既是時代的呼喚與現(xiàn)實的要求，同時也是藝術(shù)學(xué)自身學(xué)科建設(shè)發(fā)展的要求。然而，比較藝術(shù)學(xué)迄今為止卻一直未能引起藝術(shù)學(xué)界主流的關(guān)注，我國比較藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系的建設(shè)亟待加強。因此，本文特從比較藝術(shù)學(xué)的歷史與現(xiàn)狀出發(fā)，探討比較藝術(shù)學(xué)的學(xué)科定位與研究范圍。

改革開放四十多年來，中國對外文化交流取得了令人矚目的飛速發(fā)展，特別是“一帶一路”倡議更是具有重要的世界意義，在世界多極化、經(jīng)濟全球化、文化多樣化、社會信息化的今天，彰顯出人類社會的共同理想與美好追求。中外文化藝術(shù)的進一步交流迫切需要比較藝術(shù)學(xué)這門新興學(xué)科的加盟。

與此同時，隨著2011年國務(wù)院學(xué)位委員會同意將藝術(shù)學(xué)升格為學(xué)科門類后，藝術(shù)學(xué)門類下轄藝術(shù)學(xué)理論、音樂與舞蹈學(xué)、戲劇與影視學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計學(xué)等五個一級學(xué)科。在對外交流日益頻繁的今天，藝術(shù)學(xué)的五個一級學(xué)科都既要繼承弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，又要學(xué)習(xí)借鑒世界各國的先進文化，同樣需要比較藝術(shù)學(xué)這門新興學(xué)科盡快發(fā)展。除此之外，為了進一步充實與完善藝術(shù)學(xué)理論這個一級學(xué)科，也迫切需要比較藝術(shù)學(xué)這一門新興學(xué)科的加盟。

綜上所述，比較藝術(shù)學(xué)這門學(xué)科的應(yīng)運而生，既是中外文化交流日益頻繁的需要，也是藝術(shù)學(xué)理論自身發(fā)展的需要；既是現(xiàn)實實踐的迫切要求，也是學(xué)科建設(shè)的迫切要求。

一、比較藝術(shù)學(xué)的歷史與現(xiàn)狀

眾所周知，雖然中外藝術(shù)都有著漫長悠久的歷史，但是，藝術(shù)學(xué)卻是一門十分年輕的學(xué)科。盡管中外歷史上早就有大量的藝術(shù)理論，各門類藝術(shù)也都有極其豐富的理論成果，但由于時代的局限，始終未能形成一門現(xiàn)代意義上的藝術(shù)學(xué)的科學(xué)體系。

據(jù)世界各地的考古發(fā)現(xiàn)，人類早期藝術(shù)至少已經(jīng)有了上萬年歷史。人類的藝術(shù)理論至少也有幾千年歷史，早在兩千多年前我國的先秦時期和西方的古希臘時期就已經(jīng)開始。正如德國思想家卡爾·雅斯貝爾斯所講到的那樣，在人類社會距今2500年前左右的那幾百年時間里，有一段被稱為人類的“軸心時代”的時間，在古老的中國、西方、印度和以色列等地區(qū)相繼出現(xiàn)了一批偉大的思想家、教育家，同時也是文藝?yán)碚摷?，他們的思想至今還在影響著世界各個地區(qū)與各個國家的人民。同樣，正是在兩千多年前的這個“軸心時代”，在世界的東方和西方也幾乎同時開始出現(xiàn)了早期形成系統(tǒng)的文藝?yán)碚?。特別是先秦時期孔子提出了“興于詩，立于禮，成于樂”的主張，把藝術(shù)視為道德教育的一種特殊方式或手段，奠定了中國古代教育“禮樂相濟”的理論基礎(chǔ)，把符合儒家之禮的藝術(shù)作為人生修養(yǎng)的重要方面。十分有趣的一個歷史現(xiàn)象就是，早在兩千多年前，以先秦時期的孔子和古希臘時期的柏拉圖為代表，東西方的大思想家和教育家們都不約而同地注意到藝術(shù)對于人類社會的意義和作用。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)絕非偶然，它一方面說明人類各民族文化的歷史進程具有某種驚人相似的共同規(guī)律；另一方面也說明藝術(shù)由于具有審美認知、審美教育、審美娛樂等多種功能，確實能對社會生活發(fā)生多方面的作用和影響。因而，古代的思想家們才這樣重視藝術(shù)對培養(yǎng)和陶冶人所起的巨大作用。

雖然中外藝術(shù)與藝術(shù)理論有著漫長而悠久的歷史，但是，藝術(shù)學(xué)作為現(xiàn)代意義上的一門正式學(xué)科出現(xiàn)卻很晚。19世紀(jì)末葉，德國的康拉德·費德勒（Konrlad Fiedler, 1841—1895）極力主張將美學(xué)與藝術(shù)學(xué)區(qū)分開來，認為它們應(yīng)當(dāng)是兩門相互交叉而又各自獨立的學(xué)科，這才標(biāo)志著藝術(shù)學(xué)作為一門獨立學(xué)科的正式形成。費德勒也因此被稱為“藝術(shù)學(xué)之父”。在他之后，德國的格羅塞（E Grosse, 1862—1927）著重從方法論上建立藝術(shù)科學(xué)，德國的狄索瓦（M.Dessoir, 1867—1947）和烏提茲（E.Vtit, 1883—1965）更是大力倡導(dǎo)普通藝術(shù)學(xué)的研究，確立了藝術(shù)學(xué)的學(xué)科地位。20世紀(jì)二三十年代，日本、蘇聯(lián)等國都相繼開展了對藝術(shù)學(xué)的研究和探討。我國老一輩藝術(shù)理論學(xué)者也都從不同角度對藝術(shù)學(xué)進行了多方面的研究，特別是開始了對于中國藝術(shù)學(xué)的研究。最近幾十年來，藝術(shù)學(xué)研究在世界各國都有了較大的發(fā)展。改革開放以來，尤其是在20世紀(jì)90年代，我國高等院校學(xué)術(shù)界開始使用“藝術(shù)學(xué)”取代過去通用的“文藝學(xué)”，并且正式出版了《藝術(shù)學(xué)概論》《中國藝術(shù)學(xué)》等多種專著和教材。特別是2011年國務(wù)院學(xué)位委員會正式將藝術(shù)學(xué)列為一個學(xué)科門類，下轄“藝術(shù)學(xué)理論”等五個一級學(xué)科，更是標(biāo)志著藝術(shù)學(xué)在我國的快速發(fā)展。

上面我們簡單概述了藝術(shù)學(xué)作為一門正式學(xué)科出現(xiàn)，至今只有一百多年的歷史，作為它的“兒子”、具有子學(xué)科性質(zhì)的比較藝術(shù)學(xué)自然出現(xiàn)得更晚了。一般認為，1949年奧地利美術(shù)史家達戈貝爾·弗雷（Dagobert Frey, 1883—1962）出版了一部《比較藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)》，標(biāo)志著這門學(xué)科的誕生。顯然，比較藝術(shù)學(xué)問世僅僅只有幾十年時間，但是它在德國、日本和美國迅速發(fā)展起來。國外對于比較藝術(shù)學(xué)的研究，主要還是集中在各個具體的藝術(shù)種類上，例如比較美術(shù)學(xué)、比較戲劇學(xué)、比較音樂學(xué)等，尤其是其中的比較音樂學(xué)由于后來同人類學(xué)、社會學(xué)等學(xué)科密切結(jié)合，發(fā)展成為“音樂人類學(xué)”或者“音樂民族學(xué)”。

在中國，比較藝術(shù)學(xué)這個概念或者方法的提出，可以追溯到20世紀(jì)二三十年代。特別是我在北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)專業(yè)攻讀研究生時的兩位導(dǎo)師朱光潛（1897—1986）與宗白華（1897—1986），由于他們兩位先生都具有深厚的國學(xué)傳統(tǒng)，青年時代又都留學(xué)德國，深受中西文化的熏陶，朱光潛先生在他早年的《談美》《悲劇心理學(xué)》《文藝心理學(xué)》等論著中，已經(jīng)涉及中西美學(xué)比較和中西藝術(shù)比較等方面的問題。宗白華先生更是在他的長篇論文《中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》中，不但對于中西繪畫進行了藝術(shù)比較，而且深入到中西傳統(tǒng)文化的異同中來尋找蘊藏于其中的淵源與基礎(chǔ)，事實上，這種研究方法已經(jīng)達到了今天比較藝術(shù)學(xué)的高度。這個時期還應(yīng)該提到的是出生在四川溫江的中國音樂學(xué)家王光祈先生（1892—1936），他早年曾與李大釗等人共同發(fā)起成立“少年中國學(xué)會”，1920年留學(xué)德國，后來進入柏林大學(xué)攻讀音樂學(xué)，先后發(fā)表了數(shù)十篇論文，其中包括《中西音樂之異同》《東西樂制之研究》等。尤其難能可貴的是早在那個時期，王光祈就已經(jīng)開始系統(tǒng)采用比較音樂學(xué)的方法，將東方音樂（主要是中國音樂）同西方音樂進行比較研究，并且提出把世界各地區(qū)樂制劃分為“中國樂系”（五聲體系）、“希臘樂系”（七聲體系）、“波斯阿拉伯樂系”（四分之三音體系）等三大音樂體系的理論。從今天比較藝術(shù)學(xué)的角度來看，王光祈當(dāng)年的這些研究已經(jīng)達到了很高的水平！

由于種種原因，比較藝術(shù)學(xué)在中華人民共和國成立以后一直未能發(fā)展起來。直到1978年改革開放以后，在中國對外開放政策指引下，中外文化藝術(shù)交流日益頻繁，各種各樣的音樂舞蹈、戲劇影視、美術(shù)設(shè)計作品交流越來越多，尤其是我國高等院校同世界各國高校之間的合作交流日益增加，這種現(xiàn)實生活中對外交往增多的需要與改革開放時代的要求，成為20世紀(jì)八九十年代我國比較藝術(shù)學(xué)作為一門新興學(xué)科萌芽與成長的第一個重要原因。第二個重要原因是受到了比較文學(xué)迅速發(fā)展的影響，應(yīng)該指出，在歐洲早在19世紀(jì)末比較文學(xué)就已經(jīng)開始成為一門獨立學(xué)科。同比較藝術(shù)學(xué)相仿佛，雖然比較文學(xué)的方法在我們國家早已存在，但是形成一門學(xué)科卻相對較晚，20世紀(jì)上半葉，王國維、吳宓、聞一多、朱光潛、錢鐘書等一批學(xué)者分別撰寫比較文學(xué)專著或者開設(shè)比較文學(xué)課程，標(biāo)志著比較文學(xué)作為一門學(xué)科在中國的出現(xiàn)。然而，比較文學(xué)在中國的快速發(fā)展同樣是在改革開放以后，20世紀(jì)80年代才被稱為中國比較文學(xué)的新起點。1981年北京大學(xué)率先成立了比較文學(xué)研究會，之后相繼在南寧、深圳和青島等地舉辦了全國高校比較文學(xué)高研班，先后培養(yǎng)了全國400多名高校教師從事比較文學(xué)教學(xué)工作，正是在季羨林先生、朱光潛先生、楊周翰先生、樂黛云教授等人的大力倡導(dǎo)下，比較文學(xué)這門新興學(xué)科在我國高等院校得以廣泛開課，迅速發(fā)展起來。比較文學(xué)在我們國家的迅速發(fā)展，理所當(dāng)然地刺激和影響到我國一些學(xué)者開始正式提出比較藝術(shù)學(xué)這個名稱。與此同時，20世紀(jì)八九十年代我國比較藝術(shù)學(xué)作為一門新興學(xué)科萌芽與成長的第三個重要原因是改革開放以來我國藝術(shù)教育的迅猛發(fā)展。中華人民共和國成立以來，全國長期只有31所藝術(shù)專業(yè)院校直屬原文化部領(lǐng)導(dǎo)，為數(shù)眾多的普通高校如北京大學(xué)、清華大學(xué)等均沒有藝術(shù)學(xué)院。改革開放四十多年來，這種情況發(fā)生了巨大的變化，迄今為止全國已經(jīng)有近千所高等院校設(shè)立了藝術(shù)院系，在我國已經(jīng)逐漸形成了由以下四種形態(tài)共同組成的專業(yè)藝術(shù)教育體系，即：以傳統(tǒng)專業(yè)藝術(shù)院校如中央音樂學(xué)院，綜合藝術(shù)院校如南京藝術(shù)學(xué)院，師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院如北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，綜合大學(xué)藝術(shù)院系如北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院與清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院等四足鼎立構(gòu)成的我國高等專業(yè)藝術(shù)教育的嶄新局面。毫無疑問，改革開放以來，專業(yè)藝術(shù)教育在我國的迅猛發(fā)展，尤其是科研能力與學(xué)術(shù)隊伍強大的普通高等院校的加盟，大大促進了藝術(shù)學(xué)理論的迅速發(fā)展，為比較藝術(shù)學(xué)作為一門新興學(xué)科在我國萌芽與成長準(zhǔn)備了學(xué)術(shù)隊伍與科研條件。綜上所述，時代的需要、比較文學(xué)的榜樣，以及藝術(shù)學(xué)自身發(fā)展的要求這樣三個主要原因，共同呼喚著比較藝術(shù)學(xué)的問世。

在以上諸種原因的共同催生下，20世紀(jì)90年代中國藝術(shù)研究院比較藝術(shù)研究所與剛剛成立的北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系先后三次組織了“比較藝術(shù)研討會”。在此期間，中國文藝界重要的學(xué)術(shù)刊物《文藝研究》雜志先后發(fā)表了顧森的《中國的比較藝術(shù)學(xué)》、彭吉象的《走向跨文化綜合研究的比較藝術(shù)學(xué)》、李心峰的《比較藝術(shù)學(xué)：現(xiàn)狀與課題》、楊乃喬的《崛起的比較藝術(shù)學(xué)研究》、高建平的《藝術(shù)研究呼喚比較的視野》等數(shù)篇論文，開始涉及比較藝術(shù)學(xué)作為一門新興學(xué)科的學(xué)科定位，以及比較藝術(shù)學(xué)的研究范圍與比較視野，尤其是開始涉及比較藝術(shù)學(xué)跨文化研究等重要問題。在此之后，當(dāng)時擔(dān)任國務(wù)院學(xué)位委員會藝術(shù)學(xué)小組召集人的東南大學(xué)張道一教授（另一位藝術(shù)學(xué)小組召集人是已故的中央音樂學(xué)院老院長于潤洋教授）更是明確提出，應(yīng)該把比較藝術(shù)學(xué)放置在構(gòu)建整個藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系框架之內(nèi)。但是，由于種種原因，此后一段時間比較藝術(shù)學(xué)無人問津，甚至中國藝術(shù)研究院原有的比較藝術(shù)研究所也被撤銷了。21世紀(jì)初全國只有少量學(xué)者還在從事比較藝術(shù)學(xué)的研究，其中特別需要提到的是東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的李倍雷教授與赫云老師這對夫妻，他們不但長期堅持比較藝術(shù)學(xué)的研究，撰寫了多篇論文，而且申請到2009年度國家哲學(xué)社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項目，該項課題研究成果《比較藝術(shù)學(xué)》由南京大學(xué)出版社于2013年出版，為我國比較藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系建設(shè)提出了許多寶貴的建設(shè)性意見。但是，令人遺憾的是比較藝術(shù)學(xué)在我國長期以來一直處于邊緣地帶，迄今為止一直未能引起藝術(shù)學(xué)界主流的關(guān)注，至今仍然處于初創(chuàng)時期，尤其是相比于蓬勃發(fā)展的中國比較文學(xué)來看，更是差得很遠！但是，由于前述的兩個原因，即中國對外開放的進一步深入與藝術(shù)學(xué)升門類以后的迅速發(fā)展，比較藝術(shù)學(xué)當(dāng)前面臨著前所未有的大好時機，正是在這種情況下，我們把比較藝術(shù)學(xué)稱為一門應(yīng)運而生的新興學(xué)科。

二、比較藝術(shù)學(xué)的學(xué)科定位

作為一門應(yīng)運而生的新興學(xué)科，比較藝術(shù)學(xué)應(yīng)該如何來定位呢？毫無疑問，在這個方面比較藝術(shù)學(xué)首先應(yīng)該向比較文學(xué)學(xué)習(xí)。作為具有一百多年歷史的比較文學(xué)，它在文學(xué)中的定位，值得我們參考。一般來講，文學(xué)分為文學(xué)理論、文學(xué)史、文學(xué)批評、世界文學(xué)與比較文學(xué)等。與此相適應(yīng)，我們藝術(shù)學(xué)門類下屬五個一級學(xué)科，其中的一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論也是下屬藝術(shù)理論、藝術(shù)史、藝術(shù)批評，以及比較藝術(shù)學(xué)；當(dāng)然，藝術(shù)學(xué)理論除開上述基礎(chǔ)學(xué)科外，還應(yīng)該包括一些應(yīng)用學(xué)科，諸如藝術(shù)管理學(xué)、藝術(shù)教育學(xué)等。綜上可知，比較藝術(shù)學(xué)應(yīng)該是藝術(shù)學(xué)門類下的一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論之下的一個二級學(xué)科。

顧名思義，比較藝術(shù)學(xué)的核心就是“比較”。眾所周知，完全相同的東西不用比較，完全不同的東西無法比較，我們只能比較那些既有相同之處又有不同之處，既有共同性又有獨特性，既有普遍性又有特殊性，既有聯(lián)系又有區(qū)別，既有共性又有個性的事物。從這個意義上講，比較藝術(shù)學(xué)的一個重要原則就是“和而不同”?！昂投煌背鲎浴墩撜Z·子路》，孔子講“君子和而不同，小人同而不和”，實際上就是主張承認彼此差別、追求多樣統(tǒng)一?！昂投煌焙髞沓蔀橹袊鴤鹘y(tǒng)文化與中國藝術(shù)學(xué)的一個重要范疇，被廣泛運用到中國藝術(shù)各個門類的藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)批評與藝術(shù)鑒賞之中?！啊汀侵付鄻咏y(tǒng)一或者對立統(tǒng)一。從多樣統(tǒng)一來看，‘和’與‘同’是兩個不同的概念，在本質(zhì)上是不一樣的?！皇前淹惖?、沒有差別的東西組合在一起；而‘和’則是由不同的、甚至相反的事物統(tǒng)一為一個整體，也就是追求多樣的統(tǒng)一。因此，避免重復(fù)雷同，求異求變，不僅不與求和諧的整體思維方式相矛盾，相反它正是體現(xiàn)出這種‘違而不犯，和而不同’的藝術(shù)思維特點?！品浮瘎t是在同中求異，‘避’就是通過同中求異避免了重復(fù)，達到了‘似與不似’的藝術(shù)佳境，中國傳統(tǒng)藝術(shù)從來認為，藝術(shù)妙在‘似與不似之間’。”[1]由此可見，比較藝術(shù)學(xué)就是要遵循“和而不同”的原則，不是為比較而比較，而是承認差別、同中求異，追求似與不似的藝術(shù)佳境，一方面通過比較來更好地認識它國文化，另一方面通過比較來更好地認識本國文化。

1990年12月，著名社會學(xué)家、北京大學(xué)教授費孝通先生（1910—2005）在其80歲壽辰聚會上所作的主題演講中，首次提出了處理不同國家不同民族之間文化關(guān)系的十六字箴言即“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”。應(yīng)當(dāng)說，費孝通先生這段著名的十六字箴言，既是中國傳統(tǒng)文化與中國藝術(shù)學(xué)的重要范疇“和而不同”在現(xiàn)當(dāng)代新的闡釋，也是比較藝術(shù)學(xué)應(yīng)該遵循的基本原則與方法。所謂“各美其美”首先表明了尊重文化的多樣性，尤其是尊重本國本民族的文化，充分發(fā)揮自己國家自己民族的文化特色，注意弘揚自己國家自己民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。所謂“美人之美”就是要承認世界文化的多樣性，尊重其他國家其他民族的文化，在文化交流中尊重差異、彰顯個性，充分吸收與借鑒其他國家其他民族文化的優(yōu)點與長處。所謂“美美與共，天下大同”就是指文化既是民族的又是世界的，世界文化繁榮的前提是尊重文化的多樣性，世界各個國家各個民族既要強調(diào)自己文化的重要性與獨特性，也要尊重其他國家其他民族文化的重要性與獨特性，只有這樣，才能使世界文化更加豐富多彩，才能推動世界文明的發(fā)展與繁榮。綜上所述，“和而不同”“美美與共”就是比較藝術(shù)學(xué)學(xué)科定位的兩條十分重要的基本原則。

顯然，作為藝術(shù)學(xué)理論下屬的一個二級學(xué)科，比較藝術(shù)學(xué)的學(xué)科定位必須堅持以“比較”為核心，遵循“和而不同”和“美美與共”的原則，既注意借鑒與吸收其他文化藝術(shù)的優(yōu)點，又注意發(fā)揮與弘揚自己文化藝術(shù)的特色。因此，比較藝術(shù)學(xué)具體的比較領(lǐng)域可以包括以下三個方面：

第一，同比較文學(xué)一樣，比較藝術(shù)學(xué)首先關(guān)注跨國家、跨民族、跨文化的藝術(shù)比較。

中國比較文學(xué)學(xué)會原會長、北京大學(xué)中文系樂黛云教授指出：“比較文學(xué)是一門將研究對象由一個民族的文學(xué)擴展到兩個或兩個以上民族文學(xué)的學(xué)科，因此其誕生必須滿足兩個基本條件：其一，民族文學(xué)的建立及充分發(fā)展；其二，跨文化視域的形成。到十九世紀(jì)后半葉，這兩個條件都基本具備。首先是經(jīng)過文藝復(fù)興、古典主義到浪漫主義，歐洲各民族文學(xué)均已建立并獲得充分的發(fā)展；其次是到十九世紀(jì)，歐洲文學(xué)研究者的視域已經(jīng)開始試圖跨越民族文學(xué)的界限，開始將歐洲范圍內(nèi)的文學(xué)及其發(fā)展作為一個整體來研究。這兩個基本條件具備后，比較文學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生便成為歷史的必然。”[2]

顯然，作為比較文學(xué)的“兄弟”，比較藝術(shù)學(xué)在20世紀(jì)也完全具備了以上兩個基本條件。早在20世紀(jì)三四十年代，我的導(dǎo)師宗白華先生就已經(jīng)開始進行跨國家、跨民族、跨文化的比較藝術(shù)學(xué)研究，先后寫下了《論中西畫法的淵源和基礎(chǔ)》《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識》，以及后來的《中西戲劇比較及其他》等多篇文章，實際上已經(jīng)涉及不同國家、不同民族、不同文化之間的藝術(shù)比較。如前所述，中國音樂學(xué)家王光祈先生也開始了東西方音樂的比較研究。著名戲劇學(xué)家張庚先生（1911—2003）把世界古老的戲劇分為三大體系，即最早出現(xiàn)的古希臘戲劇，以及印度梵劇和中國戲曲，并且對于這三種戲劇體系進行了比較。由此可見，這種跨國家、跨民族、跨文化的比較藝術(shù)研究方法在我國早已采用。

進入21世紀(jì)以來，在經(jīng)濟全球化、文化多樣化、社會信息化的今天，世界各個國家各個民族的文化蓬勃發(fā)展，世界各個國家各個民族之間的文化交流日益繁榮。特別是我們國家改革開放四十多年來，世界各國文化藝術(shù)大量進入中國，中國文化藝術(shù)也頻頻走向海外，應(yīng)該指出，21世紀(jì)世界文化藝術(shù)的現(xiàn)狀與改革開放四十多年來中國文化藝術(shù)的發(fā)展，都需要我們盡快運用跨文化視域的方法進行研究。例如，“對21世紀(jì)的新加坡華文文學(xué)進行研究，會發(fā)現(xiàn)其中反復(fù)出現(xiàn)三個原型，即追尋原型、月亮原型、女媧原型。通過對這三個原型進行考察，它們都與中華文化相關(guān)；但是又不完全等同于我國文化中這些原型的內(nèi)涵。一方面，由于新加坡人大部分屬于華裔，他們與中華文化有著血濃于水的聯(lián)系，但是另一方面，新加坡又是一個獨立的國家，在歐美文化的影響下正逐漸形成自己的文化體系”[3]。

事實上，比較藝術(shù)學(xué)這種跨國家、跨民族、跨文化的藝術(shù)比較，還可以在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)進一步細分為不同的藝術(shù)樣式與藝術(shù)體裁，例如比較音樂學(xué)、比較美術(shù)學(xué)、比較戲劇學(xué)、比較電影學(xué)、比較舞蹈學(xué)、比較設(shè)計學(xué)等。從這個意義上來講，中國與東盟十國之間的文化藝術(shù)研究非常重要，不但因為中國與東盟同為近鄰并且基本上都屬于東亞儒家文化圈，自古以來彼此之間文化藝術(shù)長期交流互通；尤其是東盟十國地理位置十分特殊，一方面正好位于南方絲綢之路的要道，另一方面更是位于亞洲、歐洲、非洲幾大洲文明交匯點上，完全可以稱得上是地球上最具有文化多樣性的地區(qū)。“為什么東南亞是我們地球上最具文化多樣性的地區(qū)？答案很簡單，可能是因為東南亞是唯一一個受到四種不同文化浪潮影響的地區(qū)。東南亞一直與這四種偉大的文化和文明密切相關(guān)，并深涉其中。這四種文化（文明）分別是印度文明、中華文明、伊斯蘭文明和西方文明。

“……這四種不同文明的到來及其對東南亞的影響太過迥異。然而，使東南亞真正獨特的正是它對不同文明的吸納度?！拇卫顺薄谋硎鍪菫榱送怀鰱|南亞的特殊性，這種特殊性使東南亞成為歷史研究的天然的人類實驗室?！盵4]顯而易見，由于東盟十國地理位置的特殊性，尤其是身處人類四種文明的交匯點，如果我們把中國-東盟文化藝術(shù)研究之間的比較藝術(shù)學(xué)研究，進一步深入到比較音樂學(xué)、比較美術(shù)學(xué)、比較戲劇學(xué)、比較電影學(xué)、比較舞蹈學(xué)、比較設(shè)計學(xué)等多種藝術(shù)樣式的比較研究，無疑是一項十分有趣而且富有意義的工作！

第二，同比較文學(xué)一樣，比較藝術(shù)學(xué)也應(yīng)該關(guān)注跨學(xué)科、跨門類、跨視域的比較工作。

“對于比較文學(xué)而言，文學(xué)與其他學(xué)科的間性關(guān)系包括文學(xué)與哲學(xué)、歷史、宗教、心理學(xué)、藝術(shù)以及自然科學(xué)等的對話與交融。如果說任何單一學(xué)科在整體的文化語境中都只能是對作為整體的世界對象的一個視點，它對世界的認識都存在著不可避免的盲點，那么，多種多樣的學(xué)科理論的不斷引入就為比較文學(xué)提供了更為廣闊的研究空間，也為研究者開啟了多層次認識比較文學(xué)的一系列新的視角。”[5]顯然，比較藝術(shù)學(xué)同比較文學(xué)一樣，同樣可以進行跨學(xué)科、跨門類的比較工作。事實上，作為重要文化現(xiàn)象之一的藝術(shù)，從古至今都與哲學(xué)、文學(xué)、歷史、宗教、道德、科學(xué)等有著天然不可分割的聯(lián)系。

如果我們以藝術(shù)與宗教的關(guān)系為例，完全可以說，藝術(shù)從誕生的那一天起就與原始宗教結(jié)下了不解之緣，在以后的人類文化發(fā)展歷程中，藝術(shù)與宗教也有著極其密切的關(guān)系，二者相互影響，在世界各個國家、各個地區(qū)、各個民族、各個宗教中都可以找出這方面的大量例子。藝術(shù)與宗教的關(guān)系可以說分為兩個方面，一方面是宗教影響藝術(shù)，首先表現(xiàn)在宗教利用各門藝術(shù)來宣傳自身教義，為藝術(shù)創(chuàng)作提供了資金與機會、內(nèi)容與題材，例如歐洲中世紀(jì)最有名的繪畫如《最后的晚餐》《創(chuàng)世紀(jì)》等，基本上都是由教會資助，并且最終作品出現(xiàn)在教堂或者修道院。另一方面是藝術(shù)影響宗教，表現(xiàn)在藝術(shù)參與宗教活動，在宣傳教義的同時，也使藝術(shù)自身得到了發(fā)展。例如我國現(xiàn)存的佛教石窟藝術(shù)遺址大約有120多處，它們集建筑、繪畫、雕塑等多種藝術(shù)于一身，保存了大量古代的藝術(shù)珍品。其中最負盛名的有敦煌石窟、龍門石窟、云岡石窟、麥積山石窟等著名的“四大石窟”，以及同樣富有盛名的重慶大足石窟。尤其是敦煌莫高窟，現(xiàn)存歷代洞窟400多座，壁畫45000多平方米，以及上千身彩塑，是我國現(xiàn)存規(guī)模最大、內(nèi)容最豐富的石窟藝術(shù)寶庫。敦煌石窟中的許多作品，堪稱我國繪畫、雕塑的精品，具有很高的歷史價值與藝術(shù)價值，成為舉世聞名的藝術(shù)瑰寶。這當(dāng)然值得我們運用比較藝術(shù)學(xué)的方法，從藝術(shù)與宗教等多個方面，進行跨學(xué)科、跨門類、跨視域的研究。

位于東南亞的東盟十國在文化上十分特殊，世界幾個較大的宗教如基督教、天主教、伊斯蘭教、佛教、印度教，還有中國傳統(tǒng)的儒家學(xué)說對于東盟十國均有不同時期與不同程度的影響?！笆澜缟蠜]有任何一個地區(qū)如東南亞一般復(fù)雜多樣。東南亞地區(qū)生活著7億人口，分屬于不同的人類文明，基督教、中國儒家（儒教）、伊斯蘭教、印度教和佛教，這還只是涉及了一部分人口。在世界上的大部分地區(qū)，這些文明都是分散在不同地區(qū)的?；浇涛拿髦饕植荚跉W洲和美國，伊斯蘭文明分布在從摩洛哥到印尼的一個弧形區(qū)域內(nèi)。印度教徒主要居住在印度，而佛教徒則遍布在從斯里蘭卡到中國、韓國和日本的廣大區(qū)域內(nèi)。只有東南亞是各個不同文明共同居住的地區(qū)。世界上沒有任何一個地區(qū)有著如此多的文化、宗教、語言和種族多樣性?！盵6]正因為如此，當(dāng)我們運用比較藝術(shù)學(xué)對于中國-東盟文化藝術(shù)進行研究時，對于這個地區(qū)藝術(shù)與宗教的關(guān)系進行跨學(xué)科、跨門類、跨視域的比較研究，不但是十分必要的，而且也是非常有益的，可以幫助我們加深對于這個地區(qū)文化藝術(shù)的深刻認識。

第三，同比較文學(xué)不一樣的是，比較藝術(shù)學(xué)還有自己的特殊性，就是可以進行跨藝術(shù)種類、跨藝術(shù)樣式、跨藝術(shù)體裁的比較工作。

一般來講，文學(xué)分為詩歌、散文、小說、影視戲劇文學(xué)等幾種體裁。相比之下，藝術(shù)大家庭成員更多，整個藝術(shù)體系中包含著許多不同的藝術(shù)種類和樣式，例如音樂、舞蹈、美術(shù)、設(shè)計、影視、戲劇、曲藝、雜技，以及近年來產(chǎn)生的數(shù)字媒體藝術(shù)等。而且，每種藝術(shù)種類和樣式下面，還可以細分出許多不同的體裁來。例如，美術(shù)又可以進一步細分為繪畫、雕塑、書法、攝影、實用工藝等。正因如此，比較藝術(shù)學(xué)還可以在同一個主題或者題材但是不同的藝術(shù)種類和樣式之間，進行跨藝術(shù)種類、跨藝術(shù)樣式、跨藝術(shù)體裁的比較工作。比較藝術(shù)學(xué)的這種工作，不但可以加深對于各種藝術(shù)種類或者藝術(shù)樣式的認識，甚至還可以從中發(fā)現(xiàn)一些新的藝術(shù)規(guī)律。中外藝術(shù)史上不乏這樣的例子，例如18世紀(jì)德國啟蒙運動美學(xué)家萊辛（G Lessing，1729—1781）的名著《拉奧孔——論詩與畫的界限》，就是對于同一題材，時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的不同表現(xiàn)方式，闡釋了各類藝術(shù)自身的特點。

眾所周知，在藝術(shù)學(xué)體系分類中，我們常常把文學(xué)歸類為語言藝術(shù)，而把繪畫與雕塑歸類為造型藝術(shù)。當(dāng)然，前者即文學(xué)包含詩歌同時也是時間藝術(shù)，后者即繪畫與雕塑同時也是空間藝術(shù)。萊辛就是通過比較拉奧孔這個題材在古典詩歌（古希臘《荷馬史詩》）與古代雕刻（古希臘羅德島雕塑群像《拉奧孔》）中兩種不同的表現(xiàn)手法，來深刻剖析語言藝術(shù)與造型藝術(shù)在本質(zhì)特征上的鮮明區(qū)別。萊辛認為，詩歌與雕刻在表現(xiàn)拉奧孔這同一個題材時為什么會產(chǎn)生明顯的區(qū)別？原因就在于詩歌是時間藝術(shù)，它在表現(xiàn)事件時必須“化靜為動”，就是要通過詳細描述一系列的動作來表現(xiàn)事件；然而，雕塑卻是空間藝術(shù)，而且還是靜態(tài)藝術(shù)，因此它在表現(xiàn)事件時只能“寓動于靜”，必須選擇事件發(fā)展的最佳瞬間來表現(xiàn)。顯然，萊辛通過語言藝術(shù)（詩歌）與造型藝術(shù)（雕塑）在處理同一個拉奧孔題材時的不同表現(xiàn)，為我們提供了比較藝術(shù)學(xué)在這個方面的生動案例。

尤其需要指出的是，比較藝術(shù)學(xué)絕對不是為比較而比較，而是為了通過比較研究從中發(fā)掘更深刻的藝術(shù)規(guī)律，這方面萊辛的《拉奧孔》也是一個很好的例子。從總體上講，繪畫、雕塑、攝影、書法等都屬于造型藝術(shù)與靜態(tài)藝術(shù)，不適于表現(xiàn)事物的運動與過程。但是，客觀世界的一切事物又都是處在運動變化之中，世界上根本不存在絕對靜止不變的事物。因此，造型藝術(shù)如何在動與靜的交叉點上，抓住事物運動變化過程中最精彩的瞬間并且把它定格下來，理所當(dāng)然地成為畫家、雕塑家、攝影家們創(chuàng)作中至關(guān)重要的一個問題，也成為歷代美學(xué)家、藝術(shù)史論家們十分關(guān)注的一個課題，這就是造型藝術(shù)重要的一個審美特征——“瞬間性”。正是通過語言藝術(shù)（詩歌）與造型藝術(shù)（雕塑）在處理同一個拉奧孔題材時的不同表現(xiàn)，萊辛發(fā)現(xiàn)古希臘雕塑群像《拉奧孔》選取了巨蟒纏住拉奧孔父子三人時，受難者瀕臨死亡時最后掙扎的那一個瞬間，說明造型藝術(shù)的“瞬間性”應(yīng)該選取即將到達頂點前的那個瞬間（拼命掙扎），而不能選取到達頂點的那個瞬間（死亡）。因為到達頂點也就意味著止境與結(jié)束，就無法調(diào)動欣賞者的想象力了。因此，萊辛認為：“最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動的那一頃刻了，我們愈看下去，就一定在它里面愈能想象出更多的東西來?！盵7]萊辛還講道：“在一種激情的整個過程里，最不能顯出這種好處的莫過于它的頂點。到了頂點就到了止境，眼睛就不能朝更遠的地方去看，想象就被捆住了翅膀?！盵8]大量藝術(shù)作品的例子說明，萊辛這個富有創(chuàng)見的結(jié)論，確實在一定程度上闡明了造型藝術(shù)瞬間性的特點，包括古希臘著名大理石雕像《擲鐵餅者》，即是抓住了運動員把鐵餅擲出前最緊張的那一個瞬間，另一件古希臘著名雕塑作品《垂死的高盧人》也同樣是抓住了臨死前高盧人最后坐著的那一個瞬間，充分說明造型藝術(shù)應(yīng)該抓住具有典型意義的瞬間形象，調(diào)動觀眾的想象力。萊辛通過兩種不同藝術(shù)種類的比較，發(fā)現(xiàn)造型藝術(shù)“瞬間性”的案例，充分表明比較藝術(shù)學(xué)進行跨藝術(shù)種類、跨藝術(shù)樣式、跨藝術(shù)體裁的比較工作是很有意義的。

三、比較藝術(shù)學(xué)的研究方法

作為一門年輕的新興學(xué)科，毫無疑問比較藝術(shù)學(xué)應(yīng)當(dāng)向比較文學(xué)學(xué)習(xí)研究方法。中國比較文學(xué)學(xué)會原會長、四川大學(xué)文新學(xué)院學(xué)術(shù)院長曹順慶指出：“比較文學(xué)學(xué)科理論經(jīng)歷了‘影響研究’、‘平行研究’、‘跨文化研究’三大發(fā)展階段，形成了一種漣漪式的理論結(jié)構(gòu)，這是一種層疊式、累進式的發(fā)展態(tài)勢，法國學(xué)派與美國學(xué)派構(gòu)建了各自的理論體系，但是都存在一定的局限性。作者認為，中國學(xué)派跨異質(zhì)文化的比較文學(xué)研究，將會使比較文學(xué)研究真正具有世界性的胸懷和眼光?！盵9]顯然，曹順慶指出的比較文學(xué)這三個階段或者三種方法，同樣可以運用在我們比較藝術(shù)學(xué)的研究之中。當(dāng)然，比較藝術(shù)學(xué)也有自己的方法。

第一，比較藝術(shù)學(xué)可以采用“影響研究”的方法。

在比較文學(xué)這門學(xué)科創(chuàng)立之初，法國學(xué)者就開始立足于法國本土文學(xué)，通過研究法國文學(xué)與其他國家文學(xué)之間的影響關(guān)系，來探討法國文學(xué)的傳統(tǒng)，并且以此來奠定法國文學(xué)在歐洲的核心地位，從而創(chuàng)立了以“影響研究”為代表的“法國學(xué)派”?！胺▏鴮W(xué)派學(xué)科理論的產(chǎn)生，也是圈內(nèi)人對比較文學(xué)學(xué)科理論科學(xué)性的反思與追尋的結(jié)果。作為一門學(xué)科，應(yīng)當(dāng)有其學(xué)科存在的理由，這個理由就是確定性與科學(xué)性……即要去掉比較文學(xué)的隨意性，加強實證性；放棄無影響關(guān)系的異同比較，而集中研究各國文學(xué)關(guān)系史?！盵10]

顯然，比較文學(xué)法國學(xué)派的“影響研究”方法，我們比較藝術(shù)學(xué)同樣可以借鑒與參考。

實際上，早在2000年我就曾經(jīng)在北京大學(xué)與日本東京共立女子大學(xué)合作項目中，完成了中國古典戲曲與日本能樂的比較研究，研究成果的論文分別以中文與日文發(fā)表在《文藝研究》雜志與日本《東京共立女子大學(xué)學(xué)報》上，事實上，這個研究也可以說是一項“影響研究”。因為中日學(xué)者通過研究一致認為，中日文化有著悠久的歷史淵源，日本能樂是中國古代文化對于日本文化影響較大的一種藝術(shù)形式。日本能樂被譽為古代日本本土藝能與外來藝能之集大成，中國古代的伎樂、舞樂、散樂，以及唐代參軍戲等都對日本能樂產(chǎn)生了或多或少的影響。尤其是日本能樂中的“唐事能”更是直接選取中國唐代及之前的歷史人物、歷史事件與神話傳說。但是，能樂作為日本傳統(tǒng)文化的瑰寶，畢竟植根于日本大地，具有濃郁的日本文化特色。因此，雖然中國文化對于日本能樂產(chǎn)生了重大影響，但是中國戲曲與日本能樂畢竟有著本質(zhì)的區(qū)別。從這個意義上講，“中國戲曲與日本能樂都在東方文化的孕育下誕生和發(fā)展。因此，它們都同樣具有‘表現(xiàn)性’的美學(xué)品格與‘綜合性’的藝術(shù)特色，并由此而產(chǎn)生了‘程式性’的形式特征與‘虛擬性’的表演手法，充分體現(xiàn)出東方戲劇巨大的藝術(shù)魅力。與此同時，中國戲曲與日本能樂畢竟又是兩種不同的戲劇樣式，因而在共性中顯示出個性，在相同處顯露出不同。深入比較它們之間的相似性與差異性，無疑會進一步加深我們對中國戲曲和日本能樂的認識”[11]。顯而易見，運用“影響研究”的方法來研究中國文化與日本能樂的關(guān)系，不但可以加深對于日本能樂的理解和認識，同樣可以加強對于中國文化與中國戲曲的理解和認識。

第二，比較藝術(shù)學(xué)可以采用“平行研究”的方法。

“二戰(zhàn)”以后，美國一躍成為世界上的政治、經(jīng)濟、軍事超級大國。以韋勒克（Rene Wellek，1903—1995）和雷馬克（Henry Remak，1916—2009）為代表的一批美國學(xué)者，強烈批評法國學(xué)者以法國文學(xué)為中心的“影響研究”，他們認為比較文學(xué)法國學(xué)派提倡的“影響研究”主要研究法國文學(xué)在國外的影響和外國文學(xué)對法國的貢獻，未免太過狹隘，充斥著法國文學(xué)的自我優(yōu)越感，偏離了比較文學(xué)的正確方向。因此，比較文學(xué)的“美國學(xué)派將比較文學(xué)研究的范圍從兩國文學(xué)關(guān)系的事實性聯(lián)系的研究，擴大到毫無歷史關(guān)系的語言現(xiàn)象或類似的平等對比中”，這就是比較文學(xué)中的“平行研究”。此外，“韋勒克等美國學(xué)者將并不存在實際交流和影響的國際文學(xué)之間的相互關(guān)系也納入了比較文學(xué)的研究范圍。更進一步，他們將比較文學(xué)的研究范圍還拓展到了文學(xué)與其他學(xué)科之間的相互關(guān)系”[12]。顯然，比較文學(xué)美國學(xué)派的“平行研究”方法，對于我們比較藝術(shù)學(xué)來說更加適用。

如果需要在比較藝術(shù)學(xué)中尋找一個“平行研究”的例子，或許可以把20世紀(jì)三四十年代中國現(xiàn)實主義電影與四五十年代意大利新現(xiàn)實主義電影作比較，就是一個最好的例子。雖然幾乎兩者處于相同的年代，同樣作為現(xiàn)實主義電影，都是把鏡頭對準(zhǔn)生活在社會底層的普通人，兩個國家相同時期的現(xiàn)實主義電影有許多相同之處。但是，仔細研究一下又不難發(fā)現(xiàn)，這兩個國家的現(xiàn)實主義電影又有許多不同之處，20世紀(jì)三四十年代中國現(xiàn)實主義電影遵循著“影戲”美學(xué)的特色，強調(diào)影片的故事性與戲劇性，往往具有悲歡離合的情節(jié)劇特點，運用了很多懸念、誤會、偶然、巧合的情節(jié)劇結(jié)構(gòu)方式，甚至還有明顯的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾的戲劇性結(jié)構(gòu)，例如影片《一江春水向東流》和《馬路天使》便是如此。然而，20世紀(jì)意大利新現(xiàn)實主義電影則完全不同，它繼承了電影史上的寫實主義傳統(tǒng)，把紀(jì)實性電影美學(xué)推向了高峰，他們的口號是“把攝影機扛到大街上去”，取消攝影棚內(nèi)人工搭置的布景，強調(diào)多拍實景與外景，自覺地把紀(jì)實性作為自己影片的美學(xué)基礎(chǔ)，強烈追求電影的真實感和逼真性，例如影片《羅馬11時》與《偷自行車的人》均是如此。影片《羅馬11時》甚至取材于現(xiàn)實生活中的一次真實事件，就是因為“二戰(zhàn)”以后社會矛盾尖銳突出，某公司要招聘一名打字員，由于失業(yè)人口太多，擁擠不堪的求職人群擠跨了樓梯，造成了嚴(yán)重的事故，這部故事片就是根據(jù)真實事件和新聞報道編寫而成的。而意大利新現(xiàn)實主義另一部影片《偷自行車的人》，劇中男主角根本不是演員而是一位失業(yè)工人。由此可見，通過比較藝術(shù)學(xué)“平行研究”的方法，我們不但可以加深對于20世紀(jì)意大利新現(xiàn)實主義電影與中國現(xiàn)實主義電影相同之處與不同之處的認識，而且對于世界電影史上的現(xiàn)實主義電影也會有一種新的認識。

至于比較文學(xué)美國學(xué)派強調(diào)“平行研究”還應(yīng)該進行跨學(xué)科、跨門類、跨視域的研究，對于比較藝術(shù)學(xué)來說更加具有啟發(fā)性意義。美國學(xué)派代表人物雷馬克指出：“比較文學(xué)是超越一國范圍之外的文學(xué)研究，并且文學(xué)和其他知識領(lǐng)域及信仰領(lǐng)域之間的關(guān)系。包括藝術(shù)（如繪畫、雕刻、建筑、音樂）、哲學(xué)、歷史、社會科學(xué)（如政治、經(jīng)濟、社會學(xué)）、自然科學(xué)、宗教等等。簡言之，比較文學(xué)是一國文學(xué)與另一國或多國文學(xué)的比較，是文學(xué)與人類其他表現(xiàn)領(lǐng)域的比較。”[13]毫無疑問，對于比較藝術(shù)學(xué)來講，同樣可以將藝術(shù)同文學(xué)、歷史、哲學(xué)、社會科學(xué)、自然科學(xué)、宗教等進行比較。完全可以說，“平行研究”的方法，為比較藝術(shù)學(xué)提供了廣闊的天地。

第三，比較藝術(shù)學(xué)可以采用“跨文化研究”的方法。

比較文學(xué)中的法國學(xué)派和美國學(xué)派有一個共同的弊病，就是把比較文學(xué)限定在歐洲文化圈之內(nèi)。“為了維護與西方文化異質(zhì)的東方文化的獨立性地位，20世紀(jì)70年代以來，一大批中國學(xué)者依持著自己悠久而又輝煌的傳統(tǒng)文化紛紛躍入比較文學(xué)場域之中，他們強調(diào)東方文化與西方文化的異質(zhì)性價值，對法國學(xué)派與美國學(xué)派的‘法國中心論’與‘歐洲中心論’進行質(zhì)疑與挑戰(zhàn)。由此，中國學(xué)派應(yīng)運而生。與法國學(xué)派、美國學(xué)派相比，中國學(xué)派進入比較文學(xué)場域抱持的不是唯我獨尊的心態(tài)，而是依據(jù)中國古代‘和而不同’的哲學(xué)思想，在肯定前兩個學(xué)派的成就的同時，強烈倡導(dǎo)異質(zhì)文化與文學(xué)的平等對話。……首先，將比較文學(xué)研究的范圍延伸至跨文化研究之上?！盵14]顯而易見，比較文學(xué)中國學(xué)派的“跨文化研究”方法，比起前兩種方法來，更加適合我們的比較藝術(shù)學(xué)。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)具有自己獨特的發(fā)展道路，同西方藝術(shù)的發(fā)展既有共同之處，更有不同特點。尤其是中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的概念、范疇，其內(nèi)涵和外延均與歐洲藝術(shù)有所不同。需要我們對于中國傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)遺產(chǎn)進行系統(tǒng)化、體系化的研究、分析和總結(jié)。中國藝術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)鑒賞乃至藝術(shù)門類等許多方面，都體現(xiàn)出了與西方藝術(shù)的不同特點，具有濃郁的民族特色，鮮明地反映出中華民族的審美意識。而我們以前的藝術(shù)研究，往往只是借用西方藝術(shù)的概論和范疇，難以把握中國傳統(tǒng)藝術(shù)的特點。我們不難發(fā)現(xiàn)，關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作，中國傳統(tǒng)藝術(shù)在創(chuàng)作規(guī)律、創(chuàng)作過程、創(chuàng)作方法、創(chuàng)作心理，乃至對于藝術(shù)家人品道德的要求等方面，都有許多獨到的理論。關(guān)于藝術(shù)鑒賞，中國傳統(tǒng)藝術(shù)更是與西方藝術(shù)迥然不同，我國歷代大量的詩話、詞話、畫論、書論、文論、樂論、戲曲論、小說評點等，以富有民族特色的風(fēng)格和方式，蘊藏著極其豐富的藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)批評的理論寶藏。關(guān)于藝術(shù)門類，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的各個門類在藝術(shù)技巧、表現(xiàn)手法、美學(xué)追求，乃至材料工具、物質(zhì)媒介等諸多方面，都體現(xiàn)出鮮明的民族風(fēng)格與審美特征。從總體上講，藝術(shù)作為人類文化寶庫中一份極其珍貴的財富，從古至今都在人類文化中占有重要的位置。各個國家、各個民族、各個時代、各個地區(qū)的藝術(shù)，往往成為它自己所屬的那一特定文化的集中反映或代表。另一方面，藝術(shù)又必然受到文化大系統(tǒng)的制約和影響，從不同時代和不同種類的藝術(shù)作品中，我們都可以強烈感受到中華民族傳統(tǒng)文化對歷代藝術(shù)家及其作品的巨大影響。因此，將中國傳統(tǒng)藝術(shù)放到比較藝術(shù)學(xué)的背景下來進行研究，可以為我們提供新的視野和角度，使我們能在更廣泛、更深刻的意義上來理解藝術(shù)的現(xiàn)象和歷史，從而將藝術(shù)學(xué)研究推向更高的層次。通過比較藝術(shù)學(xué)，我們才能更好地認識外國藝術(shù)，從而更好地認識中國藝術(shù)；通過比較藝術(shù)學(xué)，我們才能更好地在比較中認識中國藝術(shù)自身的特點；尤其是只有通過比較藝術(shù)學(xué)，我們才能在充分了解西方藝術(shù)與東方藝術(shù)的基礎(chǔ)上，真正建立起中國藝術(shù)學(xué)獨特的學(xué)科體系。

第四，比較藝術(shù)學(xué)具有獨特的“藝術(shù)樣式”比較方法。

除開向比較文學(xué)學(xué)習(xí)的以上三種方法之外，比較藝術(shù)學(xué)還有一項自己獨特的方法。由于人類創(chuàng)造了多種多樣的藝術(shù)樣式，而有的時候，同樣的主題或者故事會在不同的藝術(shù)樣式中加以表現(xiàn)。于是，這就為比較藝術(shù)學(xué)提供了一種獨特的機會，即藝術(shù)樣式比較法。尤其是在各種藝術(shù)樣式相互借鑒和流行改編的當(dāng)今社會，相同的主題或者故事出現(xiàn)在不同的藝術(shù)樣式中十分普遍，這就為比較藝術(shù)學(xué)提供了施展才能的廣闊天地。

例如，1988年南京的一位作家名叫蘇童，在《收獲》雜志上發(fā)表了他自己最有名的小說《妻妾成群》。三年之后，也就是1991年，由倪震編劇、張藝謀導(dǎo)演，把它搬上了銀幕成為電影《大紅燈籠高高掛》，由鞏俐擔(dān)任女主角，同年還獲得了威尼斯國際電影節(jié)銀獅獎。1992年，由蒲騰晉導(dǎo)演的同名46集電視連續(xù)劇《大紅燈籠高高掛》在熒屏上出現(xiàn)。2001年，在慶祝電影《大紅燈籠高高掛》上映十周年之際，由張藝謀導(dǎo)演、陳其鋼作曲、王新鵬編舞、中央芭蕾舞團制作并演出的同名大型三幕芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》又被搬上了舞臺。與此同時，《大紅燈籠高高掛》還在全國各地被改編成各種地方戲曲在舞臺上演出。顯然，同樣的一個故事，同樣的主題與題材，同樣的人物與情節(jié)，從小說到電影到電視劇再到芭蕾舞或者戲曲，經(jīng)歷了從文字到銀幕到熒屏再到舞臺的曲折經(jīng)歷，難道不值得我們?nèi)フJ真研究，從而發(fā)現(xiàn)潛藏于其中的關(guān)于藝術(shù)作品改編的奧秘嗎？從創(chuàng)作或者改編的角度來講，這種藝術(shù)樣式比較方法也是十分有用的，它不但可以讓我們通過藝術(shù)樣式比較尋找出藝術(shù)作品改編的一些客觀規(guī)律，同時可以讓我們在藝術(shù)作品改編中避免犯一些常識性錯誤。

事實上，藝術(shù)作品的改編是有規(guī)律可以遵循的，例如我在研究電影故事片與長篇電視連續(xù)劇的改編時就發(fā)現(xiàn)，中篇小說（或者話?。┳钸m合改編成一部電影故事片，例如20世紀(jì)80年代的許多優(yōu)秀獲獎影片，幾乎都是由當(dāng)時的獲獎中篇小說改編而成的，比如影片與小說同名的就有《紅高粱》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》《人到中年》《城南舊事》《高山下的花環(huán)》等，幾乎可以說是改編一部，成功一部；中篇小說原著獲獎，改編成電影故事片之后同樣可以獲獎。與此同時，長篇小說則適合改編成長篇電視連續(xù)劇，例如同樣是20世紀(jì)80年代左右，我國的“四大名著”《紅樓夢》《三國演義》《西游記》《水滸》等相繼被改編成長篇電視連續(xù)劇搬上熒屏，受到全國觀眾的好評，甚至至今還在播放，深受歡迎。

但是，我們?nèi)绻岩陨弦?guī)律調(diào)換一下，那就變成失敗的案例了。例如，如果我們把一部中篇小說或者一臺話劇改編成為一部長篇電視連續(xù)劇，效果會怎么樣呢？可以肯定地回答基本上不會成功。例如《雷雨》和《日出》本來都是十分優(yōu)秀的話劇，它們先后被拍攝成長篇電視連續(xù)劇，結(jié)果卻都不成功。中篇小說《紅高粱》也被改編成長篇電視連續(xù)劇，結(jié)果也不是很理想，遠遠不如同名電影的口碑。原因就在于，兩個小時左右的一臺話劇，非要把它延展成40個小時左右的長篇電視連續(xù)劇，等于是一瓶非常好喝的陳年佳釀，非要給它加上20倍水，你說這酒還能喝嗎？反之，長篇小說卻不太適合改編成電影，因為長篇小說內(nèi)容太豐富，一部電影故事片無法完全容納。同樣是在20世紀(jì)80年代末期，導(dǎo)演謝鐵驪曾經(jīng)受命將《紅樓夢》改編成電影，謝鐵驪導(dǎo)演深知其中的困難，于是將這部影片最終拍成了6部8集的系列電影故事片，但是仍然難以容納原著長篇小說龐大的內(nèi)涵，費了這么大力氣拍攝出來的這部電影很快就銷聲匿跡了。相比之下，王扶林導(dǎo)演的36集長篇電視連續(xù)劇由于篇幅更長，更能容納原著豐富的內(nèi)涵與眾多的人物，因而更加受到廣大觀眾的青睞，其藝術(shù)魅力長盛不衰，至今仍然隨時出現(xiàn)在電視熒屏上。

以上，我們僅僅以電影故事片與電視連續(xù)劇改編作為例子，說明不同藝術(shù)樣式之間的改編確實是有規(guī)律可循的。尋找這些規(guī)律，既是理論建設(shè)的需要，更是藝術(shù)創(chuàng)作實踐的需要。因此，比較藝術(shù)學(xué)的藝術(shù)樣式比較方法在這個方面是大有可為的！

總而言之，作為一門新興學(xué)科的比較藝術(shù)學(xué)，在改革開放40多年后的中國大地，特別是在“一帶一路”大背景下各國聯(lián)系更加緊密的今天應(yīng)運而生，絕對不是偶然的現(xiàn)象，它既是時代的呼喚與現(xiàn)實的需求，同時也是藝術(shù)學(xué)自身學(xué)科建設(shè)發(fā)展的要求。讓我們抓住這個難得的歷史機遇，加快這門新興學(xué)科——比較藝術(shù)學(xué)的建設(shè)吧！

【注 釋】

[1]彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2015：37.

[2]樂黛云等.比較文學(xué)原理新編[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014：32.

[3][5][12][14]趙小琪主編.比較文學(xué)教程[M].北京：北京大學(xué)出版社，2013：260，20，6，9.

[4][6]〔新加坡〕馬凱碩，孫合記.東盟奇跡[M].翟崑，王麗娜等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2017：3，14.

[7][8]〔德〕萊辛.拉奧孔[M].朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1979：18.

[9][10]曹順慶.比較文學(xué)學(xué)科理論發(fā)展的三個階段[J].中國比較文學(xué)，2001（3）：1，6.

[11]彭吉象.中國戲曲與日本能樂美學(xué)特征比較研究略論[J].文藝研究，2000（4）：54.

[13] 〔美〕雷馬克.比較文學(xué)的定義和功用[J].張隆溪譯，外國文學(xué)，1981（4）.