走進(jìn)當(dāng)代的古典明珠：當(dāng)代芭蕾《馴悍記》的比較藝術(shù)學(xué)闡釋

沈 健

【內(nèi)容提要】《馴悍記》長(zhǎng)久以來被解讀為莎士比亞作品中的“鬧劇”或“爆笑喜劇”。1969年，英國(guó)編舞大師約翰·克蘭科為德國(guó)斯圖加特芭蕾舞團(tuán)排演了同名芭蕾舞劇；2014年，現(xiàn)代芭蕾大師讓-克里斯托弗·馬約又將這部經(jīng)典之作改編并搬上莫斯科大劇院的舞臺(tái)，以他的視角賦予這部古老作品以當(dāng)代新生。從戲劇到舞劇，從古典到當(dāng)代，藝術(shù)的交融與時(shí)代的更迭折射出經(jīng)典的永恒價(jià)值。

作為現(xiàn)代芭蕾舞界的中生代大師，讓-克里斯托弗·馬約（Jean-Christophe Mai11ot）時(shí)不時(shí)地創(chuàng)作出驚人之作，然而他于2014年為莫斯科大劇院芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)作的兩幕芭蕾舞劇《馴悍記》則更多了一些個(gè)人情結(jié)的意味。劇中，馬約將芭蕾舞者身體極致的美感、緊實(shí)的肌肉線條作為敘述這出莎翁喜劇的舞臺(tái)工具，簡(jiǎn)煉地提純?cè)械闹饕录又永m(xù)其舞臺(tái)整體美學(xué)的服裝、布景等其他元素的烘托，試圖娓娓道來他心目中的《馴悍記》。《馴悍記》長(zhǎng)久以來被解讀為莎翁作品中的“鬧劇”或“爆笑喜劇”，在馬約的改編舞臺(tái)上，卻是鬧中取靜、動(dòng)靜相宜，以他的視角賦予了這個(gè)古老作品以當(dāng)代新生。本文對(duì)該劇的闡釋和分析，不僅是在距離英國(guó)編舞大師約翰·克蘭科（John Cranko）于1969年為德國(guó)斯圖加特芭蕾舞團(tuán)所創(chuàng)作的《馴悍記》逾半個(gè)世紀(jì)以來的重新回顧，更是可以在比較藝術(shù)學(xué)視野下，“對(duì)同一題材在不同藝術(shù)樣式中的藝術(shù)呈現(xiàn)進(jìn)行深入研究”，從而“有利于我們藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展與藝術(shù)學(xué)理論的深入”[1]。

2014年夏季由芭蕾舞團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)讓-克里斯托弗·馬約及其“繆斯”柏妮絲·庫伯蒂爾斯（Bernice Coppetiers）作為編舞助理傾力打造、全新演繹的莎翁經(jīng)典《馴悍記》新編芭蕾舞劇在莫斯科大劇院拉開帷幕。作為當(dāng)代芭蕾第二代編舞大師的馬約，因?yàn)槠洫?dú)特的童話視角與時(shí)尚的呈現(xiàn)手法而被譽(yù)為“編舞界小王子”[2]。對(duì)于中國(guó)的觀眾來說，馬約的作品炙手可熱，從古典芭蕾全新改編的《天鵝湖》和《睡美人》，到讓舞評(píng)界 “炸開鍋”、劇院坐席一票難求的《浮士德》。再到讓人摸不著頭腦、抽象無邊的《仲夏夜之夢(mèng)》。當(dāng)人們還沉浸在對(duì)他過去的解讀時(shí)，他又搖身一變，再次挑戰(zhàn)莎翁早期喜劇經(jīng)典——《馴悍記》。

一、代際審美的超越：戲劇芭蕾與當(dāng)代芭蕾之比較

馬約的《馴悍記》，美得荒唐、美得肆意。眾所周知，古典芭蕾和浪漫芭蕾之詩意都始于光怪陸離的童話故事，從人類原初的精神世界中追尋和諧之美、向往至善至純的世界，傾訴對(duì)現(xiàn)實(shí)生活美的贊揚(yáng)、惡的鞭笞，通過人神甚至人獸之戀的刻畫表述對(duì)現(xiàn)世的不滿，通過魔鬼與天使的化身說明事物普遍的兩面性和對(duì)立性。通常，描述兩性關(guān)系的“婚姻母題”[3]是芭蕾童話敘事演繹的重點(diǎn)。諸如 《仙女》《吉賽爾》《天鵝湖》《睡美人》《胡桃夾子》這些芭蕾經(jīng)典，無一離開這一“母題”的神話性內(nèi)涵。當(dāng)代芭蕾在美學(xué)風(fēng)格上的擯棄了傳統(tǒng)芭蕾所追求的和諧、優(yōu)雅、縹緲、高貴、純潔的古典精神，在藝術(shù)的時(shí)效性上盡量貼近于當(dāng)代人的生活，以迥異于傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法雜糅入編導(dǎo)的藝術(shù)追求和設(shè)想。

當(dāng)代芭蕾這一風(fēng)格流派所與生俱來的主體性與時(shí)效性兼顧的表達(dá)，使得許多編導(dǎo)在碰觸傳統(tǒng)芭蕾舞劇的新編都需要經(jīng)歷“解構(gòu)—建構(gòu)”的過程，這也是同一舞種內(nèi)部由于代際所產(chǎn)生的審美區(qū)隔而必須進(jìn)行的一種適應(yīng)性呈現(xiàn)。這種適應(yīng)性不僅呈現(xiàn)在比較藝術(shù)學(xué)的外部，還表現(xiàn)在同一藝術(shù)種類的內(nèi)部，從而讓這些產(chǎn)生于歷史某一節(jié)點(diǎn)的經(jīng)典作品在當(dāng)代維持新生。“解構(gòu)”的尺度建立在當(dāng)代人看待某一經(jīng)典所傳達(dá)的內(nèi)核之上，即便原始的人物和情節(jié)都不復(fù)存在了，但故事所要表達(dá)的精神實(shí)質(zhì)仍然保留。所不同的是，當(dāng)代人用自己的眼光來復(fù)述、來反思原始事件在當(dāng)下的嬗變，此類古典芭蕾的當(dāng)代新編在法國(guó)編導(dǎo)馬約、英國(guó)編導(dǎo)馬修·伯恩（Matthew Bourne）和瑞典編導(dǎo)馬茨·艾克（Mats Ek）等人的作品中不乏所見?！敖?gòu)”亦是當(dāng)代芭蕾編舞大師們?cè)诠ぷ鞣绞缴吓c復(fù)排古典芭蕾藝術(shù)家們的不同，即個(gè)人濃重的審美趣味、身體形態(tài)、藝術(shù)風(fēng)格等復(fù)合性因素都會(huì)影響著整部作品的走向，同時(shí)也有個(gè)人觀點(diǎn)解讀的縱深。總之，當(dāng)代芭蕾創(chuàng)作的主旨是在彰顯“小我”的基礎(chǔ)上，昭示和關(guān)照時(shí)代中的“大我”。最終，作品的意味解析永遠(yuǎn)都是開放性的，而沒有標(biāo)準(zhǔn)答案。

馬約的《馴悍記》中，解構(gòu)了古典芭蕾中刻板的人神之戀以及等級(jí)森嚴(yán)的吃人社會(huì)，運(yùn)用芭蕾舞劇中熱衷于探討的 “婚姻母題”以貼近現(xiàn)代人的邏輯方式，將戲劇性保留在這部新編芭蕾舞劇中；同時(shí)，在莎士比亞原著的文學(xué)性支撐下，建構(gòu)出了合乎劇情發(fā)展、推動(dòng)高潮想象的新詩意和新人物，完成了戲劇芭蕾當(dāng)代表達(dá)中對(duì)古典模式的代際審美超越。從比較藝術(shù)學(xué)和跨學(xué)科的視角來看，“解構(gòu)—建構(gòu)”所代表的適應(yīng)性處理更多的是調(diào)和了經(jīng)典在不同藝術(shù)媒介中的方式，同時(shí)還需要協(xié)調(diào)文學(xué)經(jīng)典所處的歷史語境帶來的限制，找到芭蕾藝術(shù)在當(dāng)代語境中呈現(xiàn)的語言合理性。

二、中心思想的提煉和表達(dá)：戲劇文本與當(dāng)代芭蕾之比較

從文學(xué)名著改編為當(dāng)代芭蕾舞劇，這里面不僅涉及文學(xué)和舞蹈之間的兼容性，還涉及舞蹈內(nèi)部由古典劇到當(dāng)代劇之間的內(nèi)部協(xié)調(diào)。這一點(diǎn)上，馬約的《馴悍記》對(duì)劇情的濃縮以及舞蹈語言的提煉都值得稱道。

首先，馬約版的《馴悍記》較好地融合了戲劇芭蕾和當(dāng)代芭蕾各自的優(yōu)長(zhǎng)：基于莎翁原著的文學(xué)性，且有克蘭科的珠玉在前；以及基于當(dāng)代芭蕾富于韌性的藝術(shù)表達(dá)。莎翁經(jīng)典的《馴悍記》從文學(xué)發(fā)生層面以及精神分析層面被后人進(jìn)行過充分解讀，總體來說呈現(xiàn)兩派觀點(diǎn)：一派集中抨擊莎士比亞這部作品中的男權(quán)思想[4]，以及他所處的伊麗莎白時(shí)代所宣揚(yáng)的“男尊女卑”和“夫權(quán)社會(huì)”的觀念[5]；但也有人通過援引原著中個(gè)別人物的發(fā)聲為這種貶低情緒所帶來的誤讀正言，認(rèn)為此劇的基調(diào)仍然是以浪漫主義元素為主的，如果一定要?dú)w類，不能將此類戲劇作品單一地歸為“喜劇”或“鬧劇”，而應(yīng)該加上一個(gè)前置定語“帶有浪漫主義風(fēng)格的鬧劇”[6]來中和。那么馬約版 《馴悍記》呢？在首演的采訪中，馬約則透露，劇中男主人公對(duì)女主人公的馴服并不是男權(quán)思想在作祟，而是出于婚姻中的互相磨合，這種“被馴服”更恰當(dāng)?shù)乜梢员硎鰹橐环N勢(shì)均力敵的兩性關(guān)系。而在那個(gè)壓抑的、吃人的伊麗莎白統(tǒng)治時(shí)期，《馴悍記》中兩位墜入愛河的主人公表明，他們?cè)诒举|(zhì)上是其所在社會(huì)的另類，不按常理出牌的戀愛和婚姻關(guān)系恰恰證明了他們之間完美的和諧。由此看來，馬約對(duì)《馴悍記》的解讀是從浪漫主義的角度出發(fā)，即認(rèn)可劇中男女主人公是以真愛為前提而步入婚姻的，并非是宣揚(yáng)時(shí)代特權(quán)的“男性手冊(cè)”。

其次，馬約版《馴悍記》也成功地引入了一種為演員定制形象的創(chuàng)作和導(dǎo)演模式。2014年首次演出中的每個(gè)原著角色，都是由編舞家本人欽點(diǎn)。這種創(chuàng)制模式在芭蕾舞劇的歷史中具有特定的意義。從“劇”的角度看，不論是話劇、戲劇還是影視劇，在演員和導(dǎo)演傳統(tǒng)的權(quán)力關(guān)系外，也啟發(fā)了“演”的藝術(shù)在具體的實(shí)施語境中的策略，即依據(jù)明星演員已經(jīng)具備的身體性和戲劇性特征，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)劇中“人”的塑造和“情”的演繹。除此之外，馬約版《馴悍記》在莎翁原著的故事性基礎(chǔ)上，則充分發(fā)揮了當(dāng)代芭蕾在“簡(jiǎn)約”上的作為，抓住主線情節(jié)，引入“對(duì)比”的手法將舞劇劃分為“婚前”和“婚后”兩幕。

馬約的作品中總是透露出無法抗拒的時(shí)代感，最明顯的莫過于他對(duì)時(shí)尚的敏銳觸覺和舞臺(tái)的完美結(jié)合[7]。一幕中首先出場(chǎng)的仆人們身穿黑色西裝，簡(jiǎn)約低調(diào)，并通過細(xì)節(jié)動(dòng)作刻畫出不同的人物所代表的社會(huì)等級(jí)和文化差異。此外，舞臺(tái)也只由兩座拼貼的臺(tái)階象征性地表現(xiàn)出“家”的概念，似乎暗喻著吃人的時(shí)代背景的不可撼動(dòng)。莎士比亞原著中主要刻畫的“悍婦”形象——女主人公凱瑟琳娜，在第一幕“婚前”主要展露了其不同于傳統(tǒng)女性的暴虐性情，以鋪墊二幕“婚后”在心理和情節(jié)上的反差。凱瑟琳娜的出場(chǎng)，伴隨著舞臺(tái)上妹妹比安卡的一聲尖叫，悍婦的表現(xiàn)仿佛如定時(shí)炸彈一般隨時(shí)都能爆破。她一襲紅發(fā)，慘白的膚色和姣好的面龐無一不透露出傲慢刁鉆的模樣。凱瑟琳娜漠視前來求婚的男人，更看不起妹妹比安卡所代表的傳統(tǒng)女人身上的品性。面對(duì)男人們對(duì)比安卡的追逐和對(duì)財(cái)富的貪婪，她時(shí)而俏皮地戳著他們的腦袋、時(shí)而憤怒地掌摑對(duì)方。馬約對(duì)莎翁原著精神的遵循，在于保留和著重刻畫了父權(quán)社會(huì)的時(shí)代背景。舞劇中凱瑟琳娜的父親巴普蒂斯塔盡管看見二女兒比安卡不乏追求者，但仍然執(zhí)意按照社會(huì)風(fēng)俗堅(jiān)持先嫁出大女兒凱瑟琳娜。正在三個(gè)追求者——格雷米奧、霍坦西奧和盧森修——一籌莫展的時(shí)候，霍坦西奧的好友彼特魯喬出現(xiàn)了，從而改變了“到底誰來先娶走這個(gè)悍婦”的尷尬境地。彼特魯喬外表桀驁不馴，在外人看來他對(duì)愛情毫不關(guān)心，而只關(guān)心對(duì)方的錢財(cái)嫁妝。彼特魯喬一出場(chǎng)，便以各種夸張之神情和極盡之能事的跳躍動(dòng)作向凱瑟琳娜大獻(xiàn)殷勤，而凱瑟琳娜只是嗤之以鼻，對(duì)他和其他追求者一樣拳打腳踢。在馬約大量獨(dú)具匠心的雙人舞設(shè)計(jì)中，凱瑟琳娜和彼特魯喬一直在進(jìn)行著雙方微妙的博弈。同樣都是外表強(qiáng)硬、與時(shí)代格格不入的兩個(gè)人，他們絲毫不遵循等級(jí)社會(huì)中的禮節(jié)，看起來粗俗無禮。如此這般的二人鬧劇很快在一場(chǎng)親吻中確認(rèn)了互相的情愫。由此帶來的濃重的“現(xiàn)場(chǎng)電影”[8]感，再一次區(qū)別了當(dāng)代芭蕾和古典戲劇芭蕾之間，在藝術(shù)表達(dá)上的不同極限。

第二幕的“婚后”則與“婚前”形成反差，這也恰好是最考驗(yàn)編導(dǎo)在舞蹈抒情和情節(jié)敘事方面功力的一幕。因?yàn)樵谶@一幕中，編導(dǎo)需要重點(diǎn)解決彼特魯喬究竟如何在婚姻中馴服凱瑟琳娜這個(gè)“悍婦”。在馬約的版本中，他重點(diǎn)從原著中提純了兩件較能發(fā)展舞劇中戲劇張力的代表事件，直觀且強(qiáng)烈地映射出了女主人公的心理變化過程。一是彼特魯喬從體力和精神上震懾凱瑟琳娜。在前往彼特魯喬家中的路上，他們穿過陰森恐怖的森林，疲憊的凱瑟琳娜懇請(qǐng)彼特魯喬休息卻被他拒絕；隨后在森林中出現(xiàn)一幫身著黑衣的劫匪，他們奔向凱瑟琳娜，而彼特魯喬此時(shí)卻不知去向。這段“劫匪集體舞”逐漸將凱瑟琳娜包圍起來，她無助地瑟瑟發(fā)抖，而劫匪們卻羞辱她，撕扯下她的裙子并掠奪走她的結(jié)婚項(xiàng)鏈。而此時(shí)彼特魯喬才姍姍來遲，像一個(gè)騎士一般拯救凱瑟琳娜于危急之中。劇中，彼特魯喬脫下白色襯衫護(hù)住妻子，凱瑟琳娜則一改常態(tài)地抱住彼特魯喬不讓其離去。這一段鬧劇可并不是什么自然發(fā)生，仔細(xì)觀察，扮演劫匪頭目的正是彼特魯喬的忠實(shí)仆人格魯米奧。因而這出鬧劇就變成了彼特魯喬為了馴服凱瑟琳娜，故意讓其在精神上依賴自己所耍的一個(gè)小手段。第二件事情，凱瑟琳娜來到丈夫家中，發(fā)現(xiàn)其家中的破舊，遠(yuǎn)沒有自己的家庭富裕，而此時(shí)的她只能使自己盡快適應(yīng)婚姻生活。彼特魯喬看似暴虐，時(shí)而想出手打她，卻總是沒有下手。這一段事實(shí)上亦是彼特魯喬的手段，讓凱瑟琳娜嘗到暴脾氣所帶來的惡果。馬約對(duì)劇中兩位主角的動(dòng)作設(shè)計(jì)簡(jiǎn)約，卻直指主題——對(duì)“悍婦”的馴服。通過男主角對(duì)女主角不斷地“拖”“拽”“甩”，借以表現(xiàn)二人婚后生活的沖突，以及“悍婦”在婚姻的圍城中逐漸被馴服的心理變化。馬約設(shè)計(jì)的雙人舞，盡管由于講述故事的任務(wù)在身，具有濃重的戲劇性，但是卻絲毫不見古典芭蕾中的啞劇模式，頗有巴蘭欽“新古典主義”的美學(xué)意味。

馬約版的《馴悍記》，不僅基于莎翁的愛情喜劇，也基于馬約自己的婚姻生活。這是當(dāng)代芭蕾在處理喜劇經(jīng)典中的又一韌性體現(xiàn)。在妻子柏妮絲的啟發(fā)和幫助下，馬約版《馴悍記》無不裝點(diǎn)著對(duì)愛情、對(duì)婚姻的思考，亦是對(duì)原著精神的解讀：一種頗為動(dòng)人、直抵人心的喜悅，在婚姻生活的相互抗衡中收獲真愛。馬約甚至為妻子在劇中加入了一個(gè)想象的角色——巴普蒂斯塔家中的女仆，代表著“被馴服”的女性形象。在對(duì)待這樣一部有些另類的愛情經(jīng)典中，馬約反而收斂了些，至少?zèng)]再讓人慨嘆晦澀難懂、大談其現(xiàn)代性美學(xué)價(jià)值——大師突然變得接地氣兒了。

結(jié) 語

舞劇的文學(xué)改編，自舞劇雛形在歷史長(zhǎng)河中出現(xiàn)以來便因其“劇”的特性無法回避。舞劇文學(xué)改編的熱門議題常常包括“舞蹈形象和文學(xué)形象的關(guān)系”“選擇名著時(shí)的詩意角度”“獨(dú)舞雙人舞刻畫人物形象的特點(diǎn)”“舞蹈時(shí)空與社會(huì)時(shí)空的關(guān)系”“舞蹈怎樣詮釋名著中的心理描寫”[9]，甚至是“如何結(jié)構(gòu)‘名著’舞劇，才能使‘舞’與‘劇’水乳交融，‘文學(xué)價(jià)值’和‘藝術(shù)價(jià)值’并存”[10]。馬約的《馴悍記》在克蘭科有“戲劇芭蕾三部曲”之一美譽(yù)的斯圖加特版《馴悍記》的歷史前提下，顯示出超越不同代際編舞家的審美語言——一種貼近當(dāng)代人生活特征的表達(dá)方式，且在遵循莎翁原著的社會(huì)背景和文學(xué)情節(jié)基礎(chǔ)上，以極簡(jiǎn)化約的方式呈現(xiàn)劇中“悍婦”和“馴夫”在婚姻前后的心理變化，并以妹妹比安卡和新創(chuàng)人物女仆另外的兩條情節(jié)支線，展示出馬約結(jié)構(gòu)舞劇、提純文學(xué)的深厚功力。

【注 釋】

[1]彭吉象.時(shí)代呼喚“比較藝術(shù)學(xué)”學(xué)科的誕生——中西對(duì)話中的藝術(shù)理論研究[J].民族藝術(shù)研究，2017（1）：101—105.

[2]歐建平.當(dāng)代芭蕾舞劇的先鋒編導(dǎo)馬約——點(diǎn)評(píng)其鬼靈精怪的作品《浮士德》[J].舞蹈，2015（4）：25-27.

[3]劉青弋.女性化的身體——古典浪漫芭蕾身體美學(xué)研究之二[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2004（2）：30.

[4]楊麗華.《馴悍記》：莎士比亞心理知識(shí)的文學(xué)化——對(duì)凱瑟琳娜心理發(fā)展的剖析[J].河北師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2007（4）：97-101.

[5]楊曉蓮，張麗霞.從《馴悍記》看莎士比亞的男權(quán)思想[J].重慶文理學(xué)院學(xué)報(bào)，2010（2）：60-65.

[6]饒一晨.回歸經(jīng)典文本，重拾思想明珠——對(duì)《馴悍記》的誤讀與重讀[J].英語廣角，2011（9）：23.

[7]梁戈邏.舞蹈可以如此時(shí)尚——觀蒙特卡洛芭蕾舞團(tuán)《浮士德》有感[J].舞蹈，2015（6）：21-22.

[8]梁戈邏.中國(guó)舞劇的未來之路[J].民族藝術(shù)研究，2016(2):60.

[9]吳葆萍.關(guān)于舞劇如何改編文學(xué)名著的議論[J].舞蹈，2001（1）：48.

[10]趙璽.從文學(xué)名著到舞劇的改編[J].藝海，2009（5）：99.