漫談1990年代中日東北城市話劇對“無邊現(xiàn)實(shí)主義”的嘗試

【內(nèi)容提要】無邊現(xiàn)實(shí)主義的概念，打破了現(xiàn)實(shí)主義與其他藝術(shù)探索可能的二元對立模式，既保持著理想的詩意，探索的姿態(tài)，博達(dá)的氣象，又能夠突圍主旨精神和內(nèi)容的慣性形態(tài)。東北城市的創(chuàng)作者將這一文藝觀視為一個(gè)蓄涵了存在主義哲學(xué)思想、超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法和后現(xiàn)代主義審美態(tài)度的巨大靈活的資源場域，并為現(xiàn)實(shí)主義主體敘事所用。

與政治經(jīng)濟(jì)文化中心的一線大城市相比，中國東北處于一個(gè)相對保守、守舊的文化地帶，東北劇作家的創(chuàng)作觀念也相對傳統(tǒng)，對先鋒、后現(xiàn)代、表現(xiàn)主義等思潮接受較緩。秉承著斯坦尼斯拉夫斯基“要學(xué)習(xí)、觀察、傾聽、熱愛生活”的創(chuàng)作理念，東北劇作家更傾向于選取生活中充滿明亮色彩的話題。東北話劇中的平民世界遼闊、粗獷、敞亮大方，正劇中的喜劇色彩來自小人物在生活中獲取的正能量。在90年代的東北城市話劇創(chuàng)作中，受眾可以真實(shí)地感受到劇作家對現(xiàn)實(shí)主義的擁戴，每一個(gè)情節(jié)基本上都能在90年代的東北城市中找到依據(jù)和根源，同時(shí)也可以直觀察覺到劇作家們并不善于虛構(gòu)并展開廣闊跳躍的聯(lián)想。

而日本東北地域的話劇與文壇相對應(yīng)，形成現(xiàn)實(shí)主義、理想主義、象征主義的風(fēng)格形態(tài)，從戰(zhàn)后開始，日本的話劇進(jìn)入了低谷期，不斷在艱難和探索中尋求新道路。日本東北話劇可以概括為幾下幾點(diǎn)。其一，社會(huì)變動(dòng)不斷動(dòng)搖話劇界，日本話劇一邊受到海外的影響，一邊尋求對傳統(tǒng)藝術(shù)性的深化和鞏固，話劇創(chuàng)作的機(jī)理觀念出現(xiàn)矛盾；其二，話劇傳統(tǒng)與先鋒性二律背反，話劇思想和表現(xiàn)雖然多樣化，但劇作家對社會(huì)現(xiàn)象和人文關(guān)懷關(guān)注不夠，戲劇創(chuàng)作群體對自身價(jià)值不斷否定；其三，話劇整體改革缺少原動(dòng)力，話劇劇作稿酬較低，昔日五大話劇團(tuán)著名導(dǎo)演和演員紛紛離開創(chuàng)作舞臺(tái)，傳統(tǒng)話劇面臨巨大挑戰(zhàn)。

1960年代，法國著名社會(huì)活動(dòng)家、文藝批評家羅杰·加洛蒂在《論無邊的現(xiàn)實(shí)主義》一書中提出了現(xiàn)實(shí)主義須擴(kuò)大所指范疇的觀點(diǎn)。隨后，人們對現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)知理解進(jìn)一步產(chǎn)生了極具包容性的變化。生活本身的荒誕與真實(shí)，令保守的現(xiàn)實(shí)主義秉持者在苦苦找尋邊際之后不得不承認(rèn)——現(xiàn)實(shí)主義哪來邊際？可謂“無邊”任我用，作品可“無邊”?！盁o邊現(xiàn)實(shí)主義”的概念，打破了現(xiàn)實(shí)主義與其他藝術(shù)探索可能的二元對立模式，既保持著理想的詩意，探索的姿態(tài)，博達(dá)的氣象，又能夠突圍主旨精神和內(nèi)容的慣性形態(tài)。

羅杰·加洛蒂針對當(dāng)代文藝對現(xiàn)實(shí)主義理解和詮釋的困境而提出的“無邊現(xiàn)實(shí)主義”的理論，增加了藝術(shù)的可能性，對以往的刻板標(biāo)準(zhǔn)也有了透視和彈性的認(rèn)知。當(dāng)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展路徑無法解說現(xiàn)代意義上的新的文學(xué)藝術(shù)形態(tài)的時(shí)候，加洛蒂認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義可以在自己所允許的范圍之內(nèi)進(jìn)行“無邊”的擴(kuò)大，當(dāng)然這種擴(kuò)大也并非是毫無限度和規(guī)則的?，F(xiàn)實(shí)主義是流動(dòng)的，變化的，有發(fā)展性和變革性的，在任何時(shí)代、任何藝術(shù)形式，人們都不能崇拜教條主義下的現(xiàn)實(shí)主義，更不能僵化地模仿。換句話說，就是弱化了現(xiàn)實(shí)主義的目的性。有些現(xiàn)實(shí)感的確是精心設(shè)計(jì)的，筆者以為，這并非是現(xiàn)實(shí)感的全部真實(shí)。只有撤掉了現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)中的所有結(jié)構(gòu)線，若現(xiàn)實(shí)感還沒有塌方，那么，無邊的現(xiàn)實(shí)主義才有了真正意義的存在價(jià)值。

戲劇是將文學(xué)和繪畫結(jié)合在一處的天然載體，劇作家在文學(xué)性和劇場性雙方面都有創(chuàng)作的空間。中國當(dāng)代話劇作為世界范圍內(nèi)文藝發(fā)展的重要組成部分，也逃不開現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展的本質(zhì)性規(guī)律。藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義，是人參與人的持續(xù)創(chuàng)作的意識(shí)、即自由的最高形式。自由從來都不是抽象的。它不會(huì)從“虛無”中產(chǎn)生。真正的自由只能是扎根于過去的文化、當(dāng)前的斗爭、未來建設(shè)者們的共同的努力之中。鄒靜之曾在采訪中直言劉恒寫《貧嘴張大民的幸福生活》對他是一大觸動(dòng)，寫實(shí)主義永遠(yuǎn)有魅力，拼的就是對人生的透徹理解。能夠在吃飯、喝酒、抽煙、聊天的生活流中展開想象力、寫出戲劇性，既有挑戰(zhàn)性，又有樂趣。

加洛蒂在《論無邊的現(xiàn)實(shí)主義》的《代后記》中說到：“從斯丹達(dá)爾和巴爾扎克、庫爾貝和列賓、托爾斯泰和馬丁·杜·加爾、高爾基和馬雅可夫斯基的作品里，可以得出一種偉大的現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)準(zhǔn)，但是如果卡夫卡、圣瓊·佩斯或者畢加索的作品不符合這些標(biāo)準(zhǔn)，我們怎么辦呢？應(yīng)該把他們排斥于現(xiàn)實(shí)主義亦即藝術(shù)之外么？還是相反，應(yīng)該開放和擴(kuò)大現(xiàn)實(shí)主義的定義，根據(jù)這些當(dāng)代特有的作品，賦予現(xiàn)實(shí)主義以新的尺度，從而使我們能夠把這一切新的貢獻(xiàn)同過去的遺產(chǎn)融為一體？”“我們毫不猶豫地走第二條道路?！雹伲鄯ǎ萘_杰·加洛蒂：《論無邊的現(xiàn)實(shí)主義》，百花文藝出版社1998年版，第167頁。從這段話，可提煉出加洛蒂“無邊的現(xiàn)實(shí)主義”的理論內(nèi)涵：首先，世界在我之前就存在，在沒有我之后也存在；其次，這個(gè)世界和我對它的觀念不是一成不變的，而是處于經(jīng)常變革的過程中；最后，我們每一個(gè)人對這種變革都負(fù)有責(zé)任。這種對“現(xiàn)實(shí)主義”的闡釋與糾正對東北1990年代的城市話劇極為重要，它及時(shí)地點(diǎn)醒了東北劇作家對“戲劇觀”的理解與藝術(shù)理念的更新，尤其是對舞臺(tái)假定性的理解、對人物性格向內(nèi)轉(zhuǎn)的理解等，都需要從鑒賞力和藝術(shù)敏感度來判斷藝術(shù)的本質(zhì)風(fēng)格。貝托爾特·布萊希特用“陌生化效果”使得觀眾不再落入舞臺(tái)幻覺，試圖讓觀眾不產(chǎn)生“共鳴”而是產(chǎn)生理性思考，而這種理性思考便十分契合東北城市話劇這一階段的過渡性要求；英國的彼得·布魯克的戲劇理論上承阿爾托的“殘酷戲劇”理念，又和同一時(shí)期的波蘭導(dǎo)演格洛托夫斯基的“質(zhì)樸戲劇”交相輝映。由此可見，被束縛住的現(xiàn)實(shí)主義之外有太多可能性了，皆可為1990年代的東北城市話劇乃至更長久的戲劇創(chuàng)作提供養(yǎng)份?？v觀1990年代東北城市話劇，有個(gè)別劇目對無邊現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)理論運(yùn)用得比較成功，成為這一時(shí)期東北城市話劇的經(jīng)典。

90年代之前，日本東北話劇盡管吸收了西方戲劇發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)，但受到傳統(tǒng)話劇形式的制約，僅僅模仿西方話劇的表演方式和舞臺(tái)呈現(xiàn)效果。90年代后期，日本開始積極反對舊戲劇的體制，小劇場話劇的建設(shè)對舊劇場的改革起到了先驅(qū)的作用。小劇團(tuán)重視并確立了導(dǎo)演的權(quán)威地位，追求高度的藝術(shù)表達(dá)，致力于重振日本話劇。相對于大劇場話劇，小劇場話劇的陌生化元素倍增，尤其是劇場空間和觀演關(guān)系，發(fā)生了顛覆性的革命。小劇場話劇的演出是劇場空間和觀演關(guān)系的全新構(gòu)建，私密的空間引發(fā)了更多私密的心理情緒，所以，小劇場劇目創(chuàng)作勢必要關(guān)注現(xiàn)代人的私密心理和重壓下的困頓狀態(tài)，并且要重新梳理和調(diào)節(jié)戲劇沖突密度和情節(jié)推進(jìn)節(jié)奏，才能有效地利用并適應(yīng)小劇場演出。小劇團(tuán)大膽開創(chuàng)，積極借鑒西方現(xiàn)實(shí)主義和無邊現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)，話劇創(chuàng)作者將這一文藝觀視為一個(gè)蓄涵了存在主義哲學(xué)思想、超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法和后現(xiàn)代主義審美態(tài)度的巨大靈活的資源場域，并為現(xiàn)實(shí)主義主體敘事所用。至此，小劇團(tuán)受到日本廣大民眾的認(rèn)可和歡迎，話劇在商業(yè)化大潮下迎來了新篇章。

90年代之前，中國東北劇作家執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作?！皥?zhí)著”既有褒義性，又有批判性。它作為一個(gè)中性立場判斷詞匯，一方面凸顯了東北人骨子里的執(zhí)著勁頭，從近代東北發(fā)展史可見，東北人面對侵略者無畏與堅(jiān)定，面對工業(yè)發(fā)展鉆研探索技術(shù)，面對大自然勇敢與勤勞……如此種種都見證了東北人性格中的執(zhí)著堅(jiān)忍。既有過往，必然會(huì)影響未來。在1990年代的東北文藝文化界，這股執(zhí)著精神依然存在并作用于大批劇作家的創(chuàng)作指向。對于文藝創(chuàng)作者來說，若有能力在某一個(gè)領(lǐng)域獲得了絕對性的成功，鍛煉了豐富的創(chuàng)作技巧，積累了扎實(shí)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，便會(huì)選擇在該領(lǐng)域深耕細(xì)作，這對文藝深向度發(fā)展當(dāng)然是有助益的。但是在文藝多元化發(fā)展的大環(huán)境中，多樣性、復(fù)雜性、風(fēng)格張力亦是劇壇所倡導(dǎo)和追求的，這對于戲劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展的未來格局有重要的決定性作用。如此一來，過于“執(zhí)著”創(chuàng)作單一風(fēng)格和技法的藝術(shù)作品，就會(huì)暴露出許多問題：對于藝術(shù)創(chuàng)作潮流的疏離會(huì)產(chǎn)生固步自封、閉門造車的弊端，并且，原有的深耕細(xì)作會(huì)不斷枯竭，失去新意和源動(dòng)力，進(jìn)而成為一潭死水。

東北地區(qū)從1980年代末到1990年代間，先鋒類戲劇創(chuàng)作極為有限，這一時(shí)期的東北城市話劇多集中于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作。陳吉德教授的書中論到，先鋒戲劇在中國屆時(shí)的總體文化概觀中屬于邊緣性的藝術(shù)樣式，而東北地緣偏狹，在1990年代，文化、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、信息流通等也都處于國內(nèi)邊緣位置，為何邊緣的先鋒戲劇沒有咬合邊緣的東北文化界而得以發(fā)展呢？通過歷史性反思得知：地緣偏狹的區(qū)域，更需要在文化藝術(shù)這種抽象的、軟實(shí)力方面竭力靠攏中心，緊緊跟隨主流文化的發(fā)展方向；而本身就處于核心地帶的區(qū)域，因其發(fā)展過程中的穩(wěn)定性、優(yōu)越性和資源滿足，才有可能、有野心、有機(jī)會(huì)不斷地突破邊緣線，嘗試全新的、先鋒的、非主流的、極大可能在短時(shí)間內(nèi)不被大多數(shù)人所認(rèn)可的文化形態(tài)和藝術(shù)樣式。同時(shí)，它還會(huì)有一定程度的支配性。這促使東北劇壇緊緊抓住了仿佛專屬于東北的、穩(wěn)妥安全的“現(xiàn)實(shí)主義”，致使許多東北本土劇作家忘記了現(xiàn)實(shí)主義的邊界是有可能被突破的，而一直到1980年代末期才意識(shí)到——“現(xiàn)實(shí)主義”亦可“無邊”。

1980年代末期到1990年代初期，在外部啟發(fā)和壓力下，東北劇作家對表現(xiàn)主義、后現(xiàn)代主義有所借鑒，但表現(xiàn)出了明顯的被動(dòng)性，一方面是技法不夠嫻熟，另一方面是想象力不夠釋放發(fā)達(dá)。到了1990年代中后期，“無邊的現(xiàn)實(shí)主義”才真正與劇作家的選題內(nèi)容融會(huì)貫通。在1990年代之前，中日東北城市話劇集中于宏大敘事和多場次演出形式，所以，作品幾乎均以大劇場形態(tài)演出，舞臺(tái)人物眾多，情節(jié)線索交錯(cuò)并行，戲劇包容性較強(qiáng)，劇場設(shè)置方面多運(yùn)用框架式舞臺(tái)建構(gòu)，聲光服化都竭力還原戲劇情境，觀演關(guān)系十分穩(wěn)定。相對于已經(jīng)習(xí)慣大劇場創(chuàng)作模式和創(chuàng)作風(fēng)格的東北城市話劇來說，劇作家對小劇場話劇的學(xué)習(xí)探索與創(chuàng)作，顯然是需要跳脫舒適區(qū)的。

國內(nèi)小劇場話劇的再次亮相得益于1980年代有關(guān)戲劇觀的論爭。丁揚(yáng)忠的《談戲劇觀的突破》《問題·創(chuàng)新·展望》，積極探索進(jìn)步的戲劇觀念，充分發(fā)揮舞臺(tái)假定性原則，追求表達(dá)思想哲理的深度，追求表現(xiàn)手法的多樣性和靈活性①丁揚(yáng)忠：《問題·創(chuàng)新·展望》，《人民戲劇》1982年第9期。；高行健在《要什么樣的戲劇》中表達(dá)了突破傳統(tǒng)寫實(shí)觀念的要求。②高行?。骸秾σ环N現(xiàn)代戲劇的追求》，中國戲劇出版社1988年版，第70頁。而這樣的戲劇觀討論和更新，對于東北長久以來的純正的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格是一次顛覆性的重大沖擊。顯然，東北城市話劇的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作技法在此階段已經(jīng)十分成熟，甚至已成模式化創(chuàng)作體系，并且已然有了困頓和停滯的苗頭。就周憲教授的這句論斷可以發(fā)現(xiàn)，東北地區(qū)戲劇創(chuàng)作的變革很難從內(nèi)部找尋機(jī)會(huì)，這時(shí)的東北戲劇由于很少與外界交流，因此處于閉門造車的狀態(tài)，自滿與自足的情緒頗高。如此一來，就只能靠外部的激烈對抗碰撞來打破現(xiàn)有平衡，獲得變革推動(dòng)力。且同因?yàn)闁|北劇壇閉塞，與外界溝通交流少，這個(gè)外力作用對東北劇壇的影響總體上遲了大約十年。（1982年戲劇觀大討論-1993年東北首部小劇場話劇《夕照》問世）

小劇場不僅僅是一個(gè)空間概念，還代表了一種實(shí)驗(yàn)精神、一個(gè)前衛(wèi)姿態(tài)和一個(gè)永遠(yuǎn)創(chuàng)新的面貌。小劇場往往選擇具有哲理性的、抽象的現(xiàn)代主義以及象征、唯美主義等作品。事實(shí)上，在1987年，東北劇作家車連濱就創(chuàng)作了大寫意話劇《蛾》，在第一屆東北戲劇節(jié)上這部作品大放異彩?！抖辍窂摹帮w蛾撲火”這個(gè)成語發(fā)散開寫意的方向，喻示人向往光明的本性，以感性直觀的形象訴諸于觀眾。但是如今來看，《蛾》這部作品還是有十分明顯的缺陷的：激動(dòng)人心的情感形式被抽象為物化觀念，“《蛾》遠(yuǎn)離了對形象主體的心態(tài)挖掘，也遠(yuǎn)離了對整體形象的高層次的寫意觀照，只一味追求植于形象主體之中的觀念”，③菲章：《“蛾”的彷徨——評實(shí)驗(yàn)話劇〈蛾〉》，《文藝評論》1989年第3期。于是失去了對人豐富、飽滿、真實(shí)、生動(dòng)的形象塑造。寫意手法并不是簡單的虛擬化表演，這只是寫意手法的外部形式，它的深層的精神在于對人物豐富的感情世界的鋪展，對特定情境的自由展現(xiàn)。而在1990年代問世的《夕照》中，這一問題得到了有效的解決。

李景寬在1993年創(chuàng)作的小劇場話劇《夕照》，筆者以為，這是1990年代東北城市話劇中最能體現(xiàn)社會(huì)性和藝術(shù)性的作品，但遺憾的是，對這部話劇的評論和研究幾乎為零。并且，這部話劇還是東北地區(qū)最早的小劇場話劇。題目“夕照”一方面暗示了老畫家已近古稀之年，已是人生夕陽，但夕照仍有綻放光輝的可能，而整部劇作就是在表達(dá)懺悔之后的無限可能。戲劇開篇，就形容老畫家像一只失去了光澤的海鷗，已無力再振翅飛翔；他的畫多半是枯枝敗葉、老樹昏鴉，在凝重、冷峻中透發(fā)出苦澀。他只身一人，怪癖、多疑、倔強(qiáng)、我行我素、獨(dú)來獨(dú)往；褊狹、苛薄，不近人情，又極強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲和占有欲。這樣的一位老人，表現(xiàn)出了極強(qiáng)的故事性，吸引觀眾跟著劇情走下去。而出場的老女人形象，像烈焰中的鳳凰，剛強(qiáng)、豁達(dá)、堅(jiān)忍，愛得深且癡，無論經(jīng)歷了多少磨難，心里始終亮著一盞燈，天性純潔善良，這就是對美的追求和奉獻(xiàn)，具有“東方女性美”的特質(zhì)，是真善美的化身。隨著劇情推進(jìn)，戲劇非常清晰地展現(xiàn)了兩對對比意象：年老的甲澤和年輕的甲澤，老畫家甲澤和年老的女人?？梢哉f，劇中豐富飽滿跌宕的情感表達(dá)與人物主體的內(nèi)心活動(dòng)轉(zhuǎn)變十分貼合，始終以“人”為寫意主體。在《夕照》的結(jié)尾高潮處，老年蘆婷直言斥責(zé)老畫家：“由于您的褊狹，您根本識(shí)別不出美和丑！”這句指責(zé)同時(shí)也泛指當(dāng)時(shí)的社會(huì)中，許多人已經(jīng)迷失，判斷不出什么是美和丑，什么是正確什么是錯(cuò)誤。

其次，是啟發(fā)東北劇作人對劇場性的重新認(rèn)識(shí)。高行健在1983年首次明確提出“劇場性”的概念。他說：“戲劇藝術(shù)之所以有其特殊的魅力，則在于劇場性。戲劇是劇場里的藝術(shù)，這就是它同冷漠的銀幕和冰冷的熒屏的區(qū)別”，“劇作家要有強(qiáng)烈的劇場意識(shí)，因?yàn)閯”緦懗鰜碇饕菫榱松涎荩菍９╅喿x的?！雹俑咝薪。骸墩搼騽∮^》，《戲劇界》1983年第1期。劇場性具有空間的意義。不同特質(zhì)、不同大小的空間，可以營造出不同的劇場性，導(dǎo)演、編劇和演員根據(jù)戲劇的需要而處理劇場性。在小劇場中，因?yàn)槲枧_(tái)空間狹小私密，舞臺(tái)到觀眾席的距離近，過于宏大的戲劇內(nèi)容和形式、過度紛雜的舞臺(tái)布置會(huì)顯得空間更為壓迫逼仄，令觀眾有局促憋悶的感覺，所以小劇場上演的多是更注重表現(xiàn)日常情感故事。它們不側(cè)重表現(xiàn)宏大的場面和激烈的情節(jié)，多是讓觀眾聆聽演員內(nèi)心的聲音，感受真摯而微妙的情感表達(dá)。

實(shí)際上，舞臺(tái)和畫框本就有內(nèi)在相似處。早在文藝復(fù)興時(shí)期意大利的鏡框式舞臺(tái)劇場和透視布景處，這個(gè)鏡框臺(tái)口就具有了畫框的功能，它提供視覺符號(hào)運(yùn)作的空間；而畫框又有將客觀生活現(xiàn)實(shí)與理想浪漫烏托邦拉開距離的功能，這樣的劇場設(shè)置無論是從劇情立意還是從寫意方式來說，都是十分高明的。從畫框前的人物行動(dòng)，走近畫框、遠(yuǎn)離畫框、進(jìn)入畫框、走出畫框，則都代表了人物心理活動(dòng)的轉(zhuǎn)折。

最后，探索小劇場話劇的外部形式意義如何“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，揭示必要的社會(huì)現(xiàn)象。《夕照》中談及了一個(gè)在當(dāng)時(shí)來說十分敏感的話題——人體模特的道德感和存在爭議。對于筆者來說，遼寧人藝能夠在1993年排演這樣一部主題的話劇，是令人震驚的。因?yàn)殚L久以來，東北文藝界相比北京、上海、港粵地區(qū)，顯得有些保守，熱愛一種正統(tǒng)的“父輩文藝范兒”。而人體模特這一急劇爭議性的話題，在當(dāng)時(shí)的北京上海尚且屬于先鋒范疇。

以《夕照》這部小劇場話劇為主要研究對象，就是要指出小劇場話劇在主題內(nèi)容和藝術(shù)形式的雙重先鋒性?！叭梭w終于完成社會(huì)化的過程，成了我們社會(huì)生活的一部分?！边@讓人重新反思什么是美，什么是道德，更對生命的價(jià)值和生活的本質(zhì)有了更為冷靜的思考。這是東北文藝創(chuàng)作極少與國內(nèi)先鋒文藝現(xiàn)象或社會(huì)現(xiàn)象產(chǎn)生對話的情狀。寫意話劇抓住了表現(xiàn)美學(xué)與情感、詩意及哲理抒發(fā)之間的關(guān)聯(lián)，蘊(yùn)涵著詩化意象的表現(xiàn)性戲劇語匯，即是由戲劇沖突、人物命運(yùn)等再現(xiàn)性劇情發(fā)展而來，而升華為富有表現(xiàn)美形式的詩情或哲理的，就像戲曲在矛盾推涌、情感激蕩時(shí)而不得不歌、不得不舞。大致說來，反映現(xiàn)實(shí)它比較注重生活本質(zhì)與哲理的揭示，刻畫人物它比較注重心靈詩情的渲染。

總體來說，《夕照》這部小劇場話劇在藝術(shù)創(chuàng)作方面十分成功，又是東北當(dāng)代戲劇泰斗李默然先生的封山之作，本應(yīng)有更繁盛的藝術(shù)生命力，但其反響卻十分平淡，除了1993年的初演和1995年參加全國小劇場話劇展演，《夕照》這部劇再無公演。這對于東北劇壇來說，的確遺憾。這部東北小劇場話劇反響平淡，筆者分析有如下幾點(diǎn)原因：

一是當(dāng)時(shí)的東北觀眾還無法適應(yīng)和欣賞這種前衛(wèi)的創(chuàng)作形式，無法產(chǎn)生共鳴。劇中四十年前與四十年后的情節(jié)畫面交錯(cuò)進(jìn)行，用蒙太奇的方式打破時(shí)空限制，這對觀眾的審美欣賞水平要求較高，對西方劇作要有先驗(yàn)的了解和感受，而顯然，1990年代初期的大多數(shù)東北話劇觀眾還很難做到這一點(diǎn)。

二是戲劇主題所指向的文學(xué)性內(nèi)容在東北社會(huì)場域中并不屬于常見和典型性問題，戲劇場面中的沖突是否合理性，完全在觀眾的認(rèn)知范疇之外，所以觀眾既無能力質(zhì)疑，也無法產(chǎn)生信任感。在戲劇情境方面，劇作也沒有明顯的地理標(biāo)簽。總體來說，這是一個(gè)地域性并不太強(qiáng)的戲劇情節(jié)，它在語言方面和人物性情方面都沒有明顯的東北地域人文特征。

三是從全國范圍統(tǒng)照，自“93小劇場戲劇演展”后，90年代小劇場戲劇呈現(xiàn)出一個(gè)逐漸勃興的景象。北京、上海小劇場演出劇目逐漸增多，演出劇目的風(fēng)格類型更加的多元化，小劇場成為一線大城市的一道文化風(fēng)景線。而此時(shí)，一批致力于探索小劇場戲劇的導(dǎo)演，如北京的王曉鷹、查明哲、孟京輝、李六乙等，也創(chuàng)作了一批遠(yuǎn)比《夕照》的姿態(tài)更為先鋒大膽的劇作。例如1992年的《思凡》《情人》，1993年的《情感操練》《越洋電話》《留守女士》等，無論是主題內(nèi)容還是表現(xiàn)形式都在探索之路上大邁了一步。這也就不難理解，陳吉德和孟京輝的先鋒劇作研究和結(jié)集中為何罕見東北小劇場話劇作品。

大多數(shù)劇作家都有能力創(chuàng)作出白熱化的場面矛盾，但是這種矛盾卻容易浮于表面，而無法切進(jìn)相關(guān)人物的內(nèi)心世界，這實(shí)際上就是東北城市話劇發(fā)展到了1980年代末暴露的最為嚴(yán)峻的問題。1990代的中日東北城市話劇創(chuàng)作要想從根本上規(guī)避這些延續(xù)下來的缺點(diǎn)，就要要從敘事策略、表演方式、劇場構(gòu)型和人物性格把握等多個(gè)方面有所突圍。因此說，1990年代小劇場話劇創(chuàng)作范式是東北城市話劇跳脫舒適區(qū)的一個(gè)重要的契機(jī)和選擇。