作為索引的感性影像：紀(jì)錄片《文學(xué)的故鄉(xiāng)》對(duì)作家血地根性的聚焦方式

【內(nèi)容提要】張同道先生的人文紀(jì)錄片《文學(xué)的故鄉(xiāng)》深度聚焦了中國(guó)當(dāng)代最有代表性的六位作家，很好地體現(xiàn)了新時(shí)代、新經(jīng)典與大眾傳播新經(jīng)驗(yàn)的探索和嘗試。通過(guò)紀(jì)實(shí)影像尋找文學(xué)的萌芽和頓挫的節(jié)點(diǎn)，觀眾可從中能夠感受到作家的寫作原鄉(xiāng)為他們帶來(lái)的原始力量，讀者則能夠從中還原小說(shuō)文本中的種種獨(dú)特的形象和背景，尋到在閱讀中產(chǎn)生懷疑和揣度的歷史證據(jù)。作為索引的感性影像，《文學(xué)的故鄉(xiāng)》為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史提供了生動(dòng)的、真實(shí)的、感性的存儲(chǔ)指南，可令更為廣大的觀眾和讀者從中找到當(dāng)代文學(xué)的根性與原鄉(xiāng)。

賈平凹、阿來(lái)、遲子建、畢飛宇、劉震云和莫言——竊以為，張同道先生選擇這六位作家作為采訪對(duì)象，并非僅因?yàn)樗麄兊膭?chuàng)作代表著國(guó)內(nèi)當(dāng)代文學(xué)的最高成就，更為深刻的緣由是他們的故鄉(xiāng)作為現(xiàn)代中國(guó)文化的故鄉(xiāng)、精神的故鄉(xiāng)、美學(xué)的故鄉(xiāng)，各有著地理和人文的代表性、獨(dú)特性和典型性。從零下42攝氏度的北極村到海拔4300米的四川巴郎山，從橫臥中國(guó)腹地的千里秦嶺到天開地闊紅高粱無(wú)盡頭的平川高密，從蘇北悠悠水鄉(xiāng)的烏篷船到中原老莊雨后的大水坑……在中國(guó)當(dāng)代的文學(xué)地圖中，張同道統(tǒng)觀全局選取了六個(gè)有典型特征和意義的點(diǎn)。所以，這部人文紀(jì)錄片更像是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的“索引”，觀眾能夠從中感受到作家的寫作原鄉(xiāng)為他們帶來(lái)的原始力量，讀者則能夠從中還原小說(shuō)文本中的種種獨(dú)特的形象和背景，尋到在閱讀中產(chǎn)生懷疑和揣度的歷史證據(jù)。作為索引的感性影像，《文學(xué)的故鄉(xiāng)》為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史提供了生動(dòng)的、真實(shí)的、感性的存儲(chǔ)指南，可令更廣大的觀眾和讀者從中找到當(dāng)代文學(xué)的根性與原鄉(xiāng)。

索引的邏輯、結(jié)構(gòu)和表達(dá)的翔實(shí)程度，是極為重要的。紀(jì)錄片深度聚焦中國(guó)當(dāng)代文學(xué)和作家，以紀(jì)實(shí)影像為載體尋找文學(xué)的萌芽和頓挫的節(jié)點(diǎn)，為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)存像，成為豐滿的紀(jì)實(shí)的索引冊(cè)。這六位作家，幾乎每一位都在如今的文壇牽領(lǐng)著一脈或是一派的書寫風(fēng)潮，其間有諸多志同道合的伙伴，其后有諸多的崇拜者、追隨者、模仿者。故而，作為索引，此后的當(dāng)代文學(xué)研究者也能從這部紀(jì)錄片中更快、更好、更準(zhǔn)確地搜索出對(duì)應(yīng)值和原生孔口。然而需要承認(rèn)的是，影像始終是淺顯的，真正要了解一部作品、一位作家，這部紀(jì)錄片顯然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還是需要沉下心來(lái)，去真正閱讀他們的作品。所以，這部紀(jì)錄片的價(jià)值不僅僅在于它播放的影響力，更在于它在后續(xù)“被檢索”的過(guò)程中產(chǎn)生的巨大價(jià)值功能。

故鄉(xiāng)是一個(gè)作家取之不盡的創(chuàng)作寶藏和資源，作家對(duì)故鄉(xiāng)的情感和態(tài)度也是復(fù)雜隱秘的。對(duì)于故鄉(xiāng)，作家們離去再歸來(lái)，回想著故鄉(xiāng)的歷史和自己的曾經(jīng)，反觀自己現(xiàn)在的時(shí)代和生活，故鄉(xiāng)在無(wú)聲無(wú)息中賦予了作家充分的滋養(yǎng)和洗滌。

一、念茲在茲：“血地”文化傳統(tǒng)的存續(xù)與斷裂

童年的經(jīng)歷能夠或隱或顯地影響著一個(gè)人的一生，尤其是對(duì)于作家這一類敏感的人來(lái)說(shuō)。畢飛宇至今對(duì)人生第一個(gè)陀螺玩具念念不忘，遲子建對(duì)童年每天睡醒時(shí)姥爺早飯的魚香和酒香記憶猶新，所以，作家童年所接觸和經(jīng)歷的人和事，所產(chǎn)生的情緒，以各種形態(tài)出現(xiàn)在他日后所創(chuàng)作的文字中，這是自然而然的事情。紀(jì)錄片為這種“自然而然”尋到了線索，并將其銜接了起來(lái)。

丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》一書中闡述了影響藝術(shù)家產(chǎn)生及其藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)氣質(zhì)形成的三種決定性因素——種族、環(huán)境和時(shí)代。與沈從文的“湘西”和福克納的“約克納帕塔法縣”等文學(xué)敘事場(chǎng)域一樣，“文學(xué)的故鄉(xiāng)”象征著一方獨(dú)特的風(fēng)土和人情，在文學(xué)敘事空間和文化指代上具有廣泛的包容性和創(chuàng)新性，賦予了作家空前的敘述想象自由。以莫言為例，莫言的故鄉(xiāng)山東高密縣境屬古齊國(guó)故地，是兵家文化的發(fā)祥地。兵家文化崇尚大開大合、雄奇壯麗，民間故事多涉神鬼狐怪，想象豐富大膽，這些民間文藝風(fēng)氣都是莫言文學(xué)成長(zhǎng)的文化血地。片中那些舒緩、平和、真實(shí)、生活化的長(zhǎng)鏡頭，對(duì)作家體驗(yàn)式地聚焦、回憶、再失焦，描述了人與人、人與故鄉(xiāng)的關(guān)系，提煉出了最核心的文化元素和邏輯關(guān)系，實(shí)現(xiàn)了紀(jì)實(shí)性與藝術(shù)性的充分融合。在紀(jì)錄片的莫言部分，戲曲多次出現(xiàn)，無(wú)論是民間茂腔、2017年《人民文學(xué)》的戲劇劇本《錦衣》，還是意大利歌劇《蛙》、民族歌劇《檀香刑》，都嵌入了莫言與戲曲的密切聯(lián)系，為莫言諸多作品都有茂腔的影子而提供了依據(jù)。莫言從小接觸茂腔，他的道德價(jià)值觀念和文化理想的雛形都來(lái)自于茂腔?！懊皇且粋€(gè)不登大雅之堂的小劇種，流傳的范圍局限在我的故鄉(xiāng)高密一帶……公道地說(shuō)，茂腔實(shí)在是不好聽。但就是這一個(gè)不好聽的劇種，曾經(jīng)讓我們高密人廢寢忘食，魂繞夢(mèng)牽，個(gè)中的道理，比較難以說(shuō)清?！雹倌裕骸睹慌c戲迷》，《故事會(huì)》2012年第22期。然而，就是這個(gè)并不好聽的劇種，卻在莫言的幾十個(gè)作品中出現(xiàn)過(guò)，可見(jiàn)，它在莫言枯燥困窘的童年中起到了什么作用?！斑@個(gè)小戲唱腔悲涼，尤其是旦角的唱腔，簡(jiǎn)直就是受壓迫婦女的泣血哭訴。高密東北鄉(xiāng)無(wú)論是大人還是孩子，都能夠哼唱貓腔（茂腔），那婉轉(zhuǎn)凄切的旋律，幾乎可以說(shuō)是通過(guò)遺傳而不是通過(guò)學(xué)習(xí)讓一輩輩的高密東北鄉(xiāng)人掌握的。”②莫言：《檀香刑》，北京：作家出版社，2001年，“后記”。不斷地強(qiáng)調(diào)并借用茂腔（在文本中稱為“貓腔”），也是莫言紓解鄉(xiāng)愁的一種方式。從文藝?yán)碚摰慕嵌戎v，這就是文學(xué)地理學(xué)的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)。地理基因是客觀物質(zhì)世界中的地理環(huán)境與人類文化發(fā)生碰撞的結(jié)果，也是對(duì)文學(xué)發(fā)生基礎(chǔ)與文學(xué)生存形態(tài)的哲學(xué)思考，它們以一種潛移默化的方式發(fā)揮力量?！皩?duì)于作家而言，地理基因是一個(gè)豐富而多變的形成與發(fā)展過(guò)程，并不是說(shuō)它在作家的童年時(shí)代就已經(jīng)全部完成了。作家在一定的地理環(huán)境下出生與成長(zhǎng)，家人、家族、社區(qū)、地域、經(jīng)歷和所接受到的教育等，都會(huì)對(duì)作家產(chǎn)生程度不同的影響，所以地理基因是在綜合條件下形成并發(fā)展起來(lái)的?！雹偾嫖?、鄒建軍：《“地理基因”的形態(tài)、內(nèi)涵及其產(chǎn)生根源》，《當(dāng)代文壇》2020年第4期。在高密貧窮的鄉(xiāng)野中，莫言用耳朵紀(jì)錄了故鄉(xiāng)的童年和民間的藝術(shù)，記錄了茂腔的蒼涼與情趣，這也為莫言善于動(dòng)用聽覺(jué)感官參與敘事找到了歷史與現(xiàn)實(shí)的依據(jù)。

莫言以民間的身份描寫中國(guó)北方農(nóng)村的生存之艱難和生命之野性，用老百姓的視角、語(yǔ)言甚至是思維方式去丈量歷史的寬度、深度和長(zhǎng)度。這是對(duì)高密民間文化傳統(tǒng)的存續(xù)。但同時(shí)，莫言也在《檀香刑》《紅高粱家族》《豐富肥臀》中寫出了中國(guó)北方農(nóng)村的生存之艱難，用悲戚的茂腔控訴故鄉(xiāng)這塊土地的落后、閉塞和故鄉(xiāng)人的愚昧。莫言在《超越故鄉(xiāng)》中寫道：“十八年前，當(dāng)我作為一個(gè)地地道道的農(nóng)民在高密東北鄉(xiāng)貧瘠的土地上辛勤勞作時(shí)，我對(duì)那塊土地充滿了刻骨的仇恨。它耗干了祖先們的血汗，也正在消耗著我的生命。我們面朝黃土背朝天，比牛馬付出的還要多，得到的卻是衣不蔽體、食不果腹的凄涼生活。夏天我們?cè)诳釤嶂屑灏?，冬天我們?cè)诤L(fēng)中顫栗。一切都看厭了，歲月在麻木中流逝著，那些低矮、破舊的草屋，那條干涸的河流，那些土木偶像般的鄉(xiāng)親……當(dāng)時(shí)我曾幻想著，假如有一天，我能幸運(yùn)地逃離這塊土地，我決不會(huì)再回來(lái)。”②莫言：《超越故鄉(xiāng)》，《會(huì)唱歌的墻》，北京：作家出版社，2005年，第233-234頁(yè)。因此，“血地”不僅是母親生育流血的地方，不僅是作家度過(guò)童年乃至青年的熟悉的地方，更有一層含義，它是有復(fù)雜的、難以名數(shù)的情感積淀的地方。它的復(fù)雜在于，這個(gè)地方并不是全都包裹著愛(ài)，還有令人心生痛苦、歡愉、泣血的現(xiàn)實(shí)圖景，而當(dāng)找不到出路倍感迷茫的時(shí)候，又能夠回到這個(gè)熟悉的地方找到情感的歸屬寄托。當(dāng)作家能夠把這種復(fù)雜的情感融入創(chuàng)作的意境，肉體的故鄉(xiāng)也就演化為了文化的故鄉(xiāng)、精神的原鄉(xiāng)。

大多數(shù)成熟的作家對(duì)故鄉(xiāng)的情感都不是一成不變的熱愛(ài)，而是存在著由頓挫衍生出的理性轉(zhuǎn)變。紀(jì)錄片很客觀也很坦誠(chéng)地?cái)⑹隽诉@一點(diǎn)，例如經(jīng)歷《廢都》遭遇的賈平凹，再如想看看還有沒(méi)有比家鄉(xiāng)更壞地方的阿來(lái)，還有想逃脫饑餓去當(dāng)兵的莫言。他們表達(dá)鄉(xiāng)愁，表達(dá)對(duì)故鄉(xiāng)落后、貧窮的審視，表達(dá)對(duì)地方文化傳統(tǒng)的反思。莫言曾說(shuō)：“高密東北鄉(xiāng)是一個(gè)開放的概念，而不是一個(gè)封閉的概念，高密東北鄉(xiāng)是在我童年經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上想象出來(lái)的一個(gè)文學(xué)的幻境，我努力地要使它成為中國(guó)的縮影，我努力地想使那里的痛苦和歡樂(lè)，與全人類的痛苦和歡樂(lè)保持一致?！雹勰裕骸赌灾v演新篇》，北京：文化藝術(shù)出版社，2010年，第121頁(yè)。

紀(jì)錄片仿佛一把鏟土的鐵鍬，一點(diǎn)點(diǎn)挖開土層，露出作家和他所成長(zhǎng)的土地之間始終牽引著的隱秘繩索。作家的血地是對(duì)“地理故鄉(xiāng)”的詩(shī)意想象與審美擴(kuò)張，是無(wú)限開放的，可以不斷生成新的時(shí)空意義。作品中關(guān)于自然，關(guān)于生命，關(guān)于故鄉(xiāng)，都是作家給故鄉(xiāng)的一個(gè)交代。作家盡可能地還原故鄉(xiāng)歷史的厚重，同時(shí)從民間生活的鄉(xiāng)土根性回溯文學(xué)創(chuàng)作的詩(shī)性與神性。如此一來(lái)，與其說(shuō)“尋根”，不如說(shuō)是在歷史中坦誠(chéng)地、反思性地、赤裸裸地叩問(wèn)：“我究竟是誰(shuí)？”即便是要打破重建，也需要找到那個(gè)基點(diǎn)，而故鄉(xiāng)就是那個(gè)基點(diǎn)。作家們?cè)诠枢l(xiāng)找到了原始而野性的力量，也找到了最為淳樸的、不加修飾的赤裸的曾經(jīng)。

二、分享秘密：在蒙太奇中訴說(shuō)困惑與執(zhí)念

劉震云在紀(jì)錄片中講：“故鄉(xiāng)對(duì)人的影響體現(xiàn)在三個(gè)最重要的層面——語(yǔ)言、世界觀和生活方式?！比怏w的故鄉(xiāng)如何轉(zhuǎn)變?yōu)槲膶W(xué)的故鄉(xiāng)，其中最重要的一個(gè)環(huán)節(jié)就是對(duì)方言的應(yīng)用和理解。也是通過(guò)語(yǔ)言，故鄉(xiāng)血地的文化傳統(tǒng)和風(fēng)土人情才得以存續(xù)。所以，這是一番從語(yǔ)言開始、最后超越語(yǔ)言的詩(shī)意流動(dòng)。既談到方言，便必定要說(shuō)說(shuō)紀(jì)錄片中偏不講方言的畢飛宇。

畢飛宇有意識(shí)地在紀(jì)錄片全程使用普通話表達(dá)，即便是在蘇北農(nóng)村，村民們用方言同他聊天，他也用普通話回應(yīng)。無(wú)需多言，這樣的言語(yǔ)對(duì)話是帶有明顯疏離感的，他是游離于鄉(xiāng)土之外的。故而，無(wú)論是一般的觀眾還是文學(xué)研究者，都會(huì)有所猜想：隨著紀(jì)錄片敘述的推進(jìn)，在畢飛宇的普通話背后或許會(huì)有更多隱秘深邃的東西逐層揭開。對(duì)于大眾來(lái)說(shuō)，在畢飛宇這一集，“秘密”成為關(guān)鍵詞。

首先是他的姓氏?！拔沂羌易迦笔У娜?，因?yàn)楦赣H來(lái)路不明，父親由姓陸改為姓畢，所以我就成了一個(gè)沒(méi)有故鄉(xiāng)的人?！边@對(duì)畢飛宇來(lái)說(shuō)，沒(méi)有故鄉(xiāng)、沒(méi)有祖先都是巨大的遺憾。畢飛宇在小說(shuō)《祖宗》中滲透著不同濃度的黑色，那不是一種確定的顏色，籠統(tǒng)來(lái)說(shuō)就是沒(méi)有光。這就表明了作家對(duì)祖宗的態(tài)度，以及對(duì)人與祖宗關(guān)系的懷疑。在畢飛宇的筆下，祖宗不僅是禍的象征，也是文明的咒語(yǔ)。

他對(duì)故鄉(xiāng)的定位是第二個(gè)“秘密”。“來(lái)路不明”四個(gè)字，充滿了自嘲和遺憾，而“我作為一個(gè)來(lái)路不明的后代，又隨著父親工作的調(diào)動(dòng)而不停地漂泊”。紀(jì)錄片用了倒敘和插敘混雜的方法，從揚(yáng)州起，至南京求學(xué)，再回溯到中堡鎮(zhèn)，而后又到了畢飛宇出生的地方楊家莊，最后一站則是1979年到達(dá)的興化。生活因?yàn)楦鞣N現(xiàn)實(shí)的原因輾轉(zhuǎn)，給畢飛宇最直觀的感受是自己被連根拔起，一敲，根上的土都掉了。繼而，他的故土究竟是哪里也成為了“秘密”。實(shí)際上，畢飛宇在作品《蘇北少年“堂吉訶德”》中就對(duì)自己的身世有所表露，畢飛宇誠(chéng)懇面對(duì)過(guò)去，但還是遮蔽了一部分人生的秘密。有一些生活體驗(yàn)是悄然進(jìn)入心理動(dòng)因和轉(zhuǎn)換機(jī)制的，在潛移默化間成為了作家藝術(shù)創(chuàng)作的文化資源，而沒(méi)有出現(xiàn)明顯的標(biāo)注。顯然，畢飛宇本人是認(rèn)同這一點(diǎn)的，所以他才想在自己的虛擬文學(xué)創(chuàng)作中回過(guò)頭來(lái)寫寫那塊土地和他的祖輩——“再怎么說(shuō)你沒(méi)有故鄉(xiāng)，你什么都沒(méi)有，我相信，只要我在那片大地書寫過(guò)，我就有理由把它看成我的故鄉(xiāng)?！?/p>

畢飛宇部分是紀(jì)錄片中寫意成分最多的一集，舞蹈家王亞彬在水鄉(xiāng)花田中演繹《青衣》片段，正是一種蒙太奇式的訴說(shuō)：美的、寫意的、虛構(gòu)的、令人不斷產(chǎn)生好奇心的東西，就是畢飛宇熱愛(ài)寫作、熱愛(ài)虛構(gòu)的原因。張同道通過(guò)王亞彬的白衣水袖向觀眾分享了畢飛宇的“秘密”。

第三個(gè)“秘密”最為動(dòng)人，是關(guān)于樹生長(zhǎng)的姿態(tài)，是屬于自然的，也是屬于美的。“告訴你一個(gè)我內(nèi)心的秘密：我特別喜歡仰著頭看樹。其實(shí)，任何一棵樹都長(zhǎng)得沒(méi)規(guī)矩，它想怎么長(zhǎng)就怎么長(zhǎng)，跟寫作非常像。一棵樹枝決定向哪兒延伸，它都是對(duì)的，怎么長(zhǎng)都是對(duì)的，它永遠(yuǎn)不會(huì)長(zhǎng)錯(cuò)。這個(gè)發(fā)現(xiàn)為我的寫作帶來(lái)了巨大的勇氣和自由?！碑咃w宇半架著眼鏡，抬到腦門上——他標(biāo)志性的戴法，他站在南京茂密繁盛的古樹下，仰拍的鏡頭不停地旋轉(zhuǎn)。鏡頭仰望著作家，作家仰望著天。這其中有迷惑，有不確定性，同時(shí)也有力量感。在詩(shī)意的蒙太奇鏡頭中，畢飛宇對(duì)高聳云天的古樹也表達(dá)出了敬意。這是對(duì)自然的敬意，以及作家所受到的啟蒙。

隨著時(shí)間的流逝與親人的故去，作家們尋找的是一種痕跡，既是自己生活過(guò)的證據(jù)，也是如今的自己從何處來(lái)、又將往何處去的答案。作家的返鄉(xiāng)是真誠(chéng)的、虔誠(chéng)的。畢飛宇的兩次情難自禁都發(fā)生在楊家莊，一次是找到了剛到楊家莊的那個(gè)場(chǎng)景畫面，鏡頭中他的背影聳動(dòng)；另一次是和畢飛宇“舅舅”夏雨田抱養(yǎng)的啞巴兒網(wǎng)存相逢。尤其有意味的是，網(wǎng)存無(wú)法說(shuō)話，他與畢飛宇的交流已經(jīng)完全超越了語(yǔ)言，所有的所謂“藝術(shù)性證據(jù)”與“哲學(xué)性思考”都融化在童年回憶中。這也令畢飛宇在楊家莊實(shí)現(xiàn)了對(duì)故土的物我相遇、物我相融、物我相忘。

每一集紀(jì)錄片的豐富性和美學(xué)風(fēng)格各有不同，這與作家的經(jīng)歷、性格、面對(duì)鏡頭的感受，理解生活、認(rèn)識(shí)世界、觸摸鄉(xiāng)土的姿態(tài)，都有關(guān)系，與作家寫作的潛意識(shí)驅(qū)使、本質(zhì)、精神訴求也有密切的聯(lián)系。張同道導(dǎo)演向觀眾分享作家的秘密，以及作家在人生中發(fā)現(xiàn)的秘密，并在蒙太奇鏡頭中展露了作家在成長(zhǎng)過(guò)程中的困惑與執(zhí)念。紀(jì)錄片中表達(dá)了許多令人驚詫的反轉(zhuǎn)性——不識(shí)字的鄉(xiāng)人、外祖母、小舅等成為了人生哲學(xué)家和啟蒙者，對(duì)生活有著透徹的體悟；而作家作為知識(shí)分子，對(duì)這種原始的認(rèn)知世界的能力與胸懷表達(dá)了無(wú)限的崇拜，反轉(zhuǎn)了常規(guī)路徑的身份感，打破重構(gòu)、顛覆了知識(shí)分子探索的路徑。

劉震云外祖母割麥子能贏過(guò)滿村莊的大漢，這是劉震云從小就想探究的“秘密”。外祖母說(shuō)：“割麥子，我只要扎下腰，就從來(lái)不直腰。因?yàn)槟阒灰钡谝换?，你就想直第二回和第二十回。這樣趁著別人直腰的時(shí)候，我就比別人割得快?！彼敲孛埽巧畹脑E竅，也是為人的根本。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，看完這部紀(jì)錄片，在了解作家成長(zhǎng)過(guò)程中的困惑與執(zhí)念之余，內(nèi)心會(huì)有一種新的東西在生長(zhǎng)；對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，拍攝完這部紀(jì)錄，亦會(huì)有新的東西生長(zhǎng)。

作家的“秘密”，實(shí)際上就是作家在文本中存留的空白，也就是阿爾都塞所謂的“癥候式閱讀”的條件。在當(dāng)今的文學(xué)作品中，單單依靠問(wèn)題式閱讀很難完成有深度的解讀了，必然要依賴癥候式閱讀，從作者所留下的“空白”“沉默”“癥候”來(lái)讀出文本中字面語(yǔ)句所沒(méi)有表達(dá)出的深層含義，即是小說(shuō)中沒(méi)有清明言說(shuō)，卻又影響了創(chuàng)作的因子，關(guān)于精神內(nèi)核、美學(xué)路徑選擇、命運(yùn)的安置等。這部紀(jì)錄片就是對(duì)作家癥候閱讀的輔助，將隱秘的、缺席的東西和文學(xué)接受過(guò)程中被忽視的部分都分享給受眾。因此，不夸張地說(shuō)，這是一次具有典型意義的、帶有普遍性的、關(guān)于鄉(xiāng)土與啟蒙的藝術(shù)生產(chǎn)。

三、影像的修辭學(xué)：作家的離去與歸來(lái)

張同道創(chuàng)作紀(jì)錄片盡量保持著學(xué)者姿態(tài)，堅(jiān)持創(chuàng)作的獨(dú)立性；在內(nèi)容的傳達(dá)上，追求真實(shí)、嚴(yán)謹(jǐn)；在形式表達(dá)上又保持著開放的心態(tài)，藝術(shù)手法多變。在非虛構(gòu)的前提下，力求使紀(jì)錄片更具觀賞價(jià)值，這一點(diǎn)是難度所在。在《文學(xué)的故鄉(xiāng)》中，這六位作家作為一個(gè)意識(shí)開放的采訪對(duì)象，并不是被完全限制于一個(gè)封閉的敘事時(shí)空中，它不斷地行進(jìn)，不斷地流動(dòng)，這讓敘事的時(shí)空也不斷進(jìn)行延展。接受美學(xué)代表人物伊瑟爾認(rèn)為：“文學(xué)文本具有兩極，即藝術(shù)極與審美極。藝術(shù)極是作者的文本，審美極是由讀者來(lái)完成的一種實(shí)現(xiàn)。”①［德］沃爾夫?qū)ひ辽獱枺骸堕喿x活動(dòng)——審美反應(yīng)理論》，金元浦等譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1991年，第29頁(yè)。紀(jì)錄片面對(duì)受眾，同樣經(jīng)受著接受美學(xué)的考驗(yàn)。藝術(shù)級(jí)和審美級(jí)不可偏廢一方，所以，有效地使用影像的修辭學(xué)，能夠?qū)⒘蛔骷业那楦泻鸵庵居酶泄睬榱Φ姆绞奖憩F(xiàn)出來(lái)，將作家的離去和歸來(lái)用更為多維的歷史觀照呈現(xiàn)出來(lái)。

張同道導(dǎo)演選用一個(gè)農(nóng)民鋤地的背光影作為整部紀(jì)錄片的第一個(gè)鏡頭，是頗有深意的。觀眾看不清農(nóng)民的臉，只有剪影——正是因?yàn)榭床磺遛r(nóng)民的臉，所以他可以是每一個(gè)普通的農(nóng)民，他也可以是作家認(rèn)識(shí)的、了解的農(nóng)民形象，當(dāng)然也可以是作家自己。農(nóng)民，在中國(guó)的歷史上，在中國(guó)的大地上，是極為重要的國(guó)民群體存在。對(duì)于這幾位作家來(lái)說(shuō)，農(nóng)民與血地是一對(duì)富有震撼力和感染力的意象，打開了他們的書寫大門。這第一個(gè)鏡頭為這部人文紀(jì)錄片奠定了美學(xué)基調(diào)，呈現(xiàn)了一種遼闊的意境和人文精神的魅力。

賈平凹先生在第一集開篇無(wú)不驕傲地、用濃重的陜西方言說(shuō)道：“秦嶺是中國(guó)的一條龍脈，它橫臥在中國(guó)的腹地，它是提攜了長(zhǎng)江和黃河的，統(tǒng)領(lǐng)了北方和南方。它是中國(guó)最偉大的一座山，也是最有中國(guó)味的一座山?！辟Z平凹一生都圍繞在秦嶺，秦嶺厚重綿延的歷史賦予了他豐富的創(chuàng)作資源和靈感，當(dāng)他尋找不到方向的時(shí)候、感到苦悶的時(shí)候，他只想到他熟悉的地方。秦嶺這片土地是神秘的、崇高的，充滿了靈性，聯(lián)結(jié)著神明和鬼神。他在小說(shuō)中不斷用原始意象和巫鬼文化來(lái)書寫鄉(xiāng)土中國(guó)，最終將一切人與事又回歸到鄉(xiāng)土中，這是他對(duì)現(xiàn)代文明代替?zhèn)鹘y(tǒng)文化的隱憂和不滿。從尋根文學(xué)到改革文學(xué)，賈平凹看似一直在圍繞著秦嶺來(lái)寫作，但是創(chuàng)作的內(nèi)核早已突破了現(xiàn)實(shí)的空間感。張同道用大廣角鏡頭遠(yuǎn)眺秦嶺，將作家的心境與自然景觀同等相棲，這才抓住了賈平凹創(chuàng)作的全息性特征。他時(shí)時(shí)都在此空間之中，卻又超越了地方性。張學(xué)昕教授曾評(píng)價(jià)：“他在構(gòu)建一種人倫關(guān)系的時(shí)候，既不背離生活本身的邏輯，不隨波逐流，同時(shí)又不忘記在寫作中反思人的處境、人性的變化。尤其是他對(duì)于人性、欲望在社會(huì)發(fā)生重大變革時(shí)，其間發(fā)生的裂變和錯(cuò)位所做出的超越社會(huì)學(xué)、政治學(xué)和文化的思索，更有其審視靈魂的力度和力量?！雹趶垖W(xué)昕、賀與諍：《簡(jiǎn)潔而浩瀚的“商州美學(xué)”——賈平凹短篇小說(shuō)閱讀札記》，《當(dāng)代文壇》2020年第2期。賈平凹將他雄渾悲憫的精神氣度和鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)彌漫在字里行間，張同道給賈平凹的鏡頭修辭也是粗糲的，聚實(shí)焦的。

遲子建一集的開篇，雪在光影中映襯著這個(gè)冰雪國(guó)長(zhǎng)大的天真自由的女兒。雪的浪漫折射著光，撫摸著遲子建一路成長(zhǎng)的痕跡。對(duì)于遲子建丈夫意外離世的一段采訪，導(dǎo)演給了遲子建一個(gè)中景長(zhǎng)鏡頭，陪伴著她回憶講述丈夫的離世和自我修復(fù)的那段時(shí)光：“幸福不能以時(shí)間的長(zhǎng)短來(lái)衡量”，“哪一個(gè)冬天會(huì)沒(méi)有盡頭呢？”每一句話、每一個(gè)語(yǔ)詞，都溫柔平和中帶著力量和執(zhí)著。不加修飾的鏡頭抒發(fā)了已達(dá)不惑之年的女性直面人生的曠達(dá)，還原了這位女性作家的感性與理性，應(yīng)答了讀者的揣測(cè)，也是作家同自己和解，對(duì)自己創(chuàng)作的交待。

相比表現(xiàn)遲子建的平直鏡頭，阿來(lái)一集的鏡頭十分復(fù)雜多變，充滿了修辭的張力和寓意。在卓克基土司官寨——被《塵埃落定》蒙上神秘色彩的地方，張同道突破了紀(jì)錄片的常規(guī)方式，同時(shí)運(yùn)用平行蒙太奇和抒情蒙太奇的手法，加入了藝術(shù)想象的實(shí)體轉(zhuǎn)換：在官寨樓上，阿來(lái)端起單反相機(jī)，鏡頭成為一個(gè)隧道，在鏡頭中即出現(xiàn)了書中虛化的土司二兒子和塔娜。參考阿來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作特質(zhì)，僅僅依靠紀(jì)實(shí)的影像鏡頭是很難表現(xiàn)其豐富性的，需要借助其他感性的藝術(shù)表現(xiàn)形式。正如埃德加·卡里特所說(shuō)：“在一切美的東西之中，都存在著始終是表現(xiàn)感覺(jué)的形式。不表現(xiàn)和無(wú)形式的激情，是帶有動(dòng)物性野蠻特點(diǎn)的新酒；優(yōu)雅而無(wú)激情的詩(shī)句，則是藝術(shù)在文化的舊瓶中所殘留的沉淀物。”①［英］埃德加·卡里特：《走向表現(xiàn)主義的美學(xué)》，蘇曉離等譯，北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，1990年，第220頁(yè)。阿來(lái)一集中所有場(chǎng)景都回到了真正的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，鏡頭表現(xiàn)很有儀式感。他站在梭磨河畔談詩(shī)集《梭磨河》，在原始森林回望他的《空山》，踏上草原吟誦《三十周歲時(shí)漫游若爾蓋大草原》，在卓克基土司官寨回顧《塵埃落定》。鏡頭中的爬山也是他文學(xué)創(chuàng)作歷程的象征。阿來(lái)正在創(chuàng)作一部關(guān)于植物獵人的小說(shuō)，所以紀(jì)錄片中出現(xiàn)了大量的阿來(lái)拍攝植物的鏡頭，他跪下去、他趴在草叢、他仰面躺下，只為記錄一朵花開的姿態(tài)。每一個(gè)花朵都是它所處的自然環(huán)境中特別精巧的一種設(shè)計(jì)。因此，在阿來(lái)的筆下，生命既是簡(jiǎn)單的事情，也是具有震撼力的存在。

《文學(xué)的故鄉(xiāng)》每一集紀(jì)錄片都為作家作品在國(guó)外的翻譯、出版和研究現(xiàn)狀留有相當(dāng)?shù)钠?，展現(xiàn)翻譯本在國(guó)外的傳播效果，以及作品被國(guó)外學(xué)者、翻譯家接受、認(rèn)同和共情的情況。對(duì)于作家創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，這是具有普適性的重要評(píng)價(jià)。這也證明了，作家的創(chuàng)作本質(zhì)精神已經(jīng)超越了故鄉(xiāng)、民族、國(guó)家而產(chǎn)生了人類普世性的共鳴和巨大的影響力。正如劉震云所說(shuō)：“任何一個(gè)民族都有被遺忘的角落，恰恰是這些被遺忘的角落藏著這個(gè)民族的歷史?！保拔膶W(xué)像一束光，它能照亮這些被民族遺忘的地方?！蓖瑫r(shí)，對(duì)“文學(xué)的故鄉(xiāng)”的堅(jiān)守也能拒絕遺忘。詩(shī)意的流動(dòng)、神性的敬畏和淳樸震撼的血地，在張同道的影像中有了更為感性的聚焦方式，超越了語(yǔ)言的限制而成為具有更廣泛意義的索引。

紀(jì)錄片用新的角度去觀察有結(jié)論的認(rèn)知，證實(shí)和紓解了可能產(chǎn)生的懷疑或共鳴，呼應(yīng)了某種特定群體、特定對(duì)象的訴求，但仍在傳播中保留了一部分“未完待續(xù)”的朦朧模糊。它的索引特征成為一個(gè)做當(dāng)代文學(xué)研究的方法論，使文學(xué)研究和文學(xué)批評(píng)在追求歷史性的同時(shí)，也具有延展性和社會(huì)科學(xué)性。