20 世紀80、90 年代關于“趙樹理方向”的再思考

齊琳

（陜西師范大學，陜西西安 710119）

1 主流意識形態(tài)話語下“趙樹理方向”的歷史境遇

一直以來趙樹理因其獨特的人生境遇而受到關注，其創(chuàng)作思想從與主流文藝思想的完全契合到有所偏離也是學者們研究的一個熱點，隨著文學理論與觀念的發(fā)展，學者們做出了褒貶不一的評價?？v觀趙樹理建國前后的文學觀念及創(chuàng)作實踐，二者并未發(fā)生本質性的變化，但在建國后趙樹理的文學創(chuàng)作卻被置于了被批判的命運當中，這二者之間的落差從中讓我們窺見趙樹理創(chuàng)作思想與主流話語逐漸偏離的一個過程。建國后趙樹理的“方向”定位便“坎坷”起來，甚者可以回溯到1943—1946 年的這段評價空窗期，《小二黑結婚》的出版經(jīng)歷重重困難到出版后“無人問津”，從中我們可以窺探出當時以新文學傳統(tǒng)為主導思想的作家、評論家們是不認可趙樹理的此種創(chuàng)作的，自1946年周揚《論趙樹理的創(chuàng)作》開始，才有了對趙樹理的集中關注，其中有些則是出于為響應“黨的號召”的目的才將目光投注到趙樹理身上，這就可以說明其實從一開始，趙樹理的創(chuàng)作實踐就未能真正獲得認可，只是將其作為應時而生的實踐而加以強調。建國后的“東西總布胡同之爭”、主編《說說唱唱》卻不停地做檢討都表明趙樹理與主流意識形態(tài)的疏離已初現(xiàn)端倪，更準確地說趙樹理與當初黨賦予“趙樹理方向”的內涵已漸行漸遠。趙樹理將目光所及的農民作為書寫對象，書寫他們在農業(yè)合作化運動、“大躍進”中的“痛苦”“艱辛”以及因之在抗戰(zhàn)之后更加明顯地暴露出來自私落后的心理行為，并有些偏執(zhí)地陷入到民間之中不可自拔，因而與當時大環(huán)境所趨所需要的正面陽光的人物形象出現(xiàn)了偏差，從而導致了主流話語引導下的一些學者們對趙樹理的批評。如20 世紀50 年代《三里灣》和《鍛煉鍛煉》即遭到了批判，“方向”即將遭致冷落的端倪已初步顯現(xiàn)。如1950 年竹可羽即在《評<邪不壓正>和<傳家寶>》中認為趙樹理在人物刻畫方面更擅于描寫人物的落后，而對人物的先進性的描寫則顯得有些生疏，“方向”即將遭致冷落的端倪已初步顯現(xiàn)了出來。隨后趙樹理創(chuàng)作出的《三里灣》和《鍛煉鍛煉》也不可避免地遭到了批判?！度餅场纷鳛槲覈谝徊枯^大規(guī)模地反映農業(yè)合作化運動的一部優(yōu)秀作品同樣被認為不能很好地塑造“農民中的先進人物的形象”、沒有表現(xiàn)出兩條路線斗爭的“尖銳性”等。1959 年《文藝報》組織“文藝作品如何反映人民內部矛盾”的討論，恰逢毛澤東提出“十大關系”“如何處理人民內部矛盾”的言論不久，最終導致對趙樹理的否定性認識，否定的理由是認為趙樹理把社會主義農村描寫得太黑暗了。武養(yǎng)的《一篇歪曲現(xiàn)實的小說——<鍛煉鍛煉>讀后感》則在此指導下認為趙樹理描寫的農村婦女形象到對干部的描寫都是歪曲了現(xiàn)實。對趙樹理越來越嚴厲的指責和批判，實際上是當時文藝界越來越高漲的激進主義文藝思潮和公式化、概念化傾向的反映，這些批評背后的依據(jù)最終都指向了《講話》所規(guī)范的主流意識形態(tài)敘事話語，既涉及到了“歌頌”與“暴露”問題的爭議，同時也與一直強調的“兩條路線斗爭”有關，后一種強調的反復加強才導致了反右擴大化和文化大革命的爆發(fā)。在此種話語規(guī)范下，趙樹理此后的創(chuàng)作不斷有著認識上的問題，這也是建國后胡喬木讓趙樹理學習毛澤東的《新民主主義論》《在延安文藝座談會上的講話》，列寧對文藝的言論摘錄和一批俄國作家的作品的出發(fā)點。無論是批評者還是陳伯達他們都秉持著以《講話》為主導的文藝規(guī)范對趙樹理發(fā)生的與《講話》之間的偏離做出糾正甚至批判。到文化大革命期間批判日益嚴峻，趙樹理成了“黑作家”“大毒草”，其創(chuàng)作人物的方法被批為“中間人物論”，以當時的文藝政策和政治觀念來界定其人其文，作為“方向”的旗幟引導徹底被打倒了，1970 年趙樹理最終遭迫害致死。一生起伏興衰，方向由趙樹理到遭致冷落甚至批判，其背后的歷史內蘊引發(fā)我們思考。

趙樹理提出的“文攤”與“文壇”，實已暗含了趙樹理后期的命運。筆者以為建國后文藝創(chuàng)作情況可用“文壇”來概括和趙樹理的“文攤”相對存在，此時的文壇現(xiàn)狀已產(chǎn)生了所謂的“進化”，“文壇”內涵逐漸在“文攤”的基礎上產(chǎn)生了新的時代文化需求。隨著抗戰(zhàn)勝利、解放戰(zhàn)爭的勝利、新中國建立，文學的接受對象發(fā)生了變化，因之國家文化建設也需要“趙樹理方向”的內涵能夠與時俱進，但趙樹理未能洞悉接受主體的變化以及新話語的需要導致了“趙樹理方向”停在了那個年代。

2 20 世紀80、90 年代以來的話語闡釋

新時期以來，文學迫不及待地呼吸新鮮空氣，汲取新鮮養(yǎng)分，從西方傳入的新思想、新方法掀起了“重寫文學史”的熱潮，否定文學與政治過于緊密的關系，回到文學自身，關注文學本體成為重點?！摆w樹理方向”一直以來被視為毛澤東文藝思想的實踐自然在此思潮中會被認為是政治話語的忠實者而受到批判，具體有戴光中《關于“趙樹理方向”的再認識》否定了“趙樹理方向”的時代進步性，他從“問題小說論”和“民間文學正統(tǒng)論”兩個方面對趙樹理創(chuàng)作的現(xiàn)實政治意義傾向和藝術創(chuàng)作上的保守性進行了批判[1]。這當中我們不難看到，戴光中對趙樹理的評價存在一些偏頗之處，作者將趙樹理的創(chuàng)作完全視為為政治服務的產(chǎn)物，是忽視了趙樹理的藝術創(chuàng)作的獨立性的。另外還有鄭波光的《接受美學與“趙樹理方向”——趙樹理藝術遷就的悲劇》[2]以接受美學為理論視角，認為趙樹理的文學創(chuàng)作的審美層次過于遷就于農民的閱讀習慣和審美趣味，達不到藝術水準的高度,還將趙樹理在“大眾化”創(chuàng)作道路中對民間立場的采取以及對傳統(tǒng)民間戲曲、小調、說書等的繼承與學習視為“藝術遷就”，對趙樹理小說創(chuàng)作的時代性發(fā)展性及作家審美理想的趨眾化，給予否定。上述兩篇論文雖然從不同角度論述，但都認為“趙樹理方向”的產(chǎn)生是由于趙樹理過分注重現(xiàn)實政治意義和農民的需要，將趙樹理視為“農民作家”并將其創(chuàng)作手法視為對農民的藝術遷就，足可見對趙樹理的貶低意味。然而他們卻都忽略了趙樹理的身份不僅是一位農民同時也是一名知識分子，他接受過五四新文學教育，并曾經(jīng)用歐化句式和語法寫過小說，因此將趙樹理簡單地定位為“農民作家”有其偏狹之處。

“接受美學”理論是以文學作品的接受對象為主體出發(fā)，根據(jù)讀者的審美閱讀期待心理來進行創(chuàng)作。而趙樹理則同樣是從農民的審美趣味出發(fā)，選擇了農民聽得懂的語言，將五四新文學局限于城市市民、小資產(chǎn)階級知識分子的傳統(tǒng)打破，將封閉圈之外不識字的農民等低文化水平的人納入自己的創(chuàng)作活動過程中，創(chuàng)作出“老百姓喜歡看，政治上起作用”的作品。統(tǒng)觀鄭波光和趙樹理二人，都是從接受者的角度出發(fā)，然而各自的審美觀不同，此中便存在一個以何為標準的問題。無論是從20 世紀50 年代“階級論”的指導思想還是到新時期以后轉向以啟蒙、現(xiàn)代性的指導思想都是根據(jù)時代的變遷發(fā)生的轉換，如果以現(xiàn)下的思想去對當時的時代選擇做出批判實則也存在偏頗之處。

20 世紀80 年代政治意識形態(tài)中心地位的消解，使文學表現(xiàn)出多元化的指向。文學理論與批評呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢，對趙樹理的研究也逐漸從更多方面、多角度，運用多種方法展開。20 世紀80 年代“趙樹理方向”的研究大致上呈現(xiàn)出兩條路徑，一是以戴光中、鄭波光為代表的對“趙樹理方向”的批駁，另一條則是以政治意識形態(tài)標準對“趙樹理方向”做出的肯定。進入20 世紀90 年代后，這一研究態(tài)勢發(fā)生了改變，打破單一的以藝術性或政治性的單一框架，開始考慮特殊的歷史語境賦予趙樹理的使命以及趙樹理前期自覺遵守并實踐《講話》方向。江勝清的《論“趙樹理方向”的生成機制及其影響》一方面認為“趙樹理方向”是一個多重原因構成的“歷史綜合”,是一個時代的要求、歷史的發(fā)展和作家的追求相結合的藝術結晶，另一方面從表現(xiàn)內容、接受對象和小說模式、對待中外古今文化遺產(chǎn)的態(tài)度上、語言風格四個方面對趙樹理進行了分析，認為“趙樹理方向”客觀上導致了中國文學長期呈現(xiàn)出一種封閉性和保守性。從觀念上說,這不能不是一種倒退?！苯瓌偾鍙恼磧煞矫鎸Α摆w樹理”方向應予以客觀公正的評價，可以說這種學理性態(tài)度及方法為我們現(xiàn)在的研究提供了很好的借鑒。

“趙樹理方向”的形成不僅是以毛澤東為代表的文藝理論將之作為戰(zhàn)爭時代語境下的統(tǒng)攝文化文學領域的工具，也是趙樹理對《講話》要求的主動靠近的一種選擇。戰(zhàn)爭的爆發(fā)使農民作為最廣大主體力量凸現(xiàn)于歷史場景當中，他們的精神文化需求成為急需解決的問題，之前的“大眾化”嘗試最終都循環(huán)為“化大眾”，沒有得到實現(xiàn)。戰(zhàn)爭語境下民族國家的建構對新話語的需求日臻迫切，趙樹理的出現(xiàn)恰好提供出了“解決方案”，正如孫犁所說，趙樹理是時代的產(chǎn)物。周揚也敏銳地指出在戰(zhàn)爭這個大時代環(huán)境下，由于文化中心的轉移，知識分子漸漸遷移到了農村這個閉塞落后的環(huán)境，最終使得進步的文藝和落后的農村進一步接觸了，迫于文化環(huán)境的改變，知識分子不得不改變原來的文學創(chuàng)作方式以此來滿足作為抗戰(zhàn)主體力量的農民的文化需求，這是抗戰(zhàn)現(xiàn)實情勢所加于新文藝的一種責任。1947 年晉冀魯豫文藝座談會陳荒煤作《向趙樹理方向邁進》確立了“趙樹理方向”，建國以前趙樹理基本上是延循“趙樹理方向”進行創(chuàng)作的。其實早在1934 年趙樹理便明確了“大眾化“的創(chuàng)作目標，在《講話》對作家們提出“文藝為工農兵服務”的創(chuàng)作要求之前趙樹理已經(jīng)將之付諸實踐。李普在《趙樹理印象記》中轉引趙樹理本人的說法：“我不想上文壇，不想做文壇文學家。我只想上‘文攤’，寫些小本子夾在賣小唱本的攤子里去趕廟會，三兩個銅錢可以買一本，這樣一步一步地去奪取那些封建小唱本的陣地。做這樣一個文攤文學家，就是我的志愿?！盵3]事實上，趙樹理青年時期接受了現(xiàn)代教育，深受五四新文學的影響，他閱讀的主要是“魯迅、郭沫若、成仿吾、鄭振鐸等人的作品和《小說月報》《文學周報》等雜志”[4]這培養(yǎng)了作家的文學趣味，也影響了他的創(chuàng)作取向。在趙樹理1929 年發(fā)表的小說《悔》和《白馬的故事》中，從情節(jié)、語言到心理描寫等，無不可以看出新文學的腔調。1930 年，好友史紀言將趙樹理的《打卦歌》帶到北京，在《北平晨報》上發(fā)表[5]——這是趙樹理第一次公開發(fā)表作品。有趣的是，《打卦歌》是古體敘事詩，作者在最后還特地標注：“這段故事，我所以要拿舊體格來寫，不過是試試難易，并沒有縮回中世紀去的野心：特此聲明?！盵6]由此我們可以看到，“趙樹理方向”的確立既是主流敘事規(guī)范下的形成也是趙樹理出于主動的選擇。

3“方向”評價背后的歷史內蘊

對趙樹理評價爭論的歧義正如賀桂梅所說一方面是此前文藝界對趙樹理創(chuàng)作的異議的發(fā)露，同時也顯現(xiàn)出文壇關于當代文學規(guī)范的內涵并未獲得統(tǒng)一的認識，而存在著矛盾和沖突[7]。20 世紀40、50 年代依據(jù)《講話》將趙樹理置于文壇格局中的頂端，并通過明確“趙樹理方向”樹立權威給予他明確定位，隨著當代文學規(guī)范體制化，趙樹理日益與《講話》所確立的主流意識形態(tài)話語疏離并發(fā)生錯位，20 世紀60、70 年代當代文學規(guī)范的內涵走向了極端，“趙樹理方向”徹底被推下了權威位置，之后左翼規(guī)范性話語調控處于不斷建構過程當中，20 世紀80 年代“重寫文學史”思潮中開始關注文學本身，注意解構政治權力話語，20世紀90 年代多元文化格局中隨著市場經(jīng)濟的涌入“人文主義思潮”的衰落，當代文學規(guī)范的內涵發(fā)生了較大轉變，作品出版以市場為導向，精英文學、大眾文學與意識形態(tài)文學多元并存，三位一體。年代文化的轉型使得“大眾文學崛起并站穩(wěn)腳跟，“大眾文學”借助大眾傳媒的快速發(fā)展，影響的范圍日益擴大，讀者范圍不斷擴大，讀者市場為大眾文學所侵占。這些促使研究者們用客觀辯證的視野對趙樹理做出評價。當代文學的規(guī)范一直建構過程當中，20 世紀40 年代后期的解放戰(zhàn)爭時期和當代文學規(guī)范體制化時期也在發(fā)生著變化，根據(jù)時代對作家、評論家們提出不同的歷史要求。從對“趙樹理方向”的評價來看當代文學規(guī)范的變遷意識到中國現(xiàn)代化和市場化實踐存在著多種可能性，趙樹理研究為我們提供了洞察當代文學的契機。