郭沫若的文化價(jià)值取向

桑逢康

郭沫若的文化價(jià)值取向，是其文藝思想、藝術(shù)風(fēng)格和政治立場鮮明而突出的集中體現(xiàn)，具有獨(dú)特性、時(shí)代性、階段性、前后一致而又多變的諸多特質(zhì)。

眾所周知，郭沫若最初是以現(xiàn)代新詩登上文壇的，偉大的“五四”運(yùn)動給他提供了最佳的時(shí)代契機(jī)。正如郭沫若自己所說：“個(gè)人的郁積，民族的郁積，在這時(shí)找出了噴火口，也找出了噴火的方式。……將近三四個(gè)月的時(shí)間差不多每天都有詩興來猛襲。”①郭沫若：《序我的詩》，1944年5月重慶《中外春秋》月刊第2卷第3、4期合刊。每當(dāng)這個(gè)時(shí)候，郭沫若的腦袋便成了一個(gè)灶頭；他的眼耳口鼻就好像一些煙筒的出口，都在冒起煙霧，飛起火星，他的耳孔里還轟轟地只聽著火在叫；灶下掛著的一個(gè)土瓶──他的心臟──里面的血水沸騰著好像干了的一般，只進(jìn)得他的土瓶不住地跳跳跳。郭沫若抓住這瞬間迸發(fā)出來的思想的火花，并及時(shí)把它們寫在了紙上。其代表作《鳳凰涅槃》，用古代阿拉伯神鳥自焚的一小則神話，植根到我國現(xiàn)實(shí)社會生活的基礎(chǔ)上，大大生發(fā)開去，創(chuàng)作出了一首充滿理想與激情的長詩，譜寫出了一部宏偉的中國更生的交響樂。詩中用“五百年來的眼淚傾瀉如瀑”、“五百年來的眼淚淋漓如燭”對歷史進(jìn)行了總結(jié)，說明對于備受剝削和壓迫的人民群眾，對于備受侵略和欺侮的中華民族來說，歷史并沒有記載著什么幸福和歡樂，只有寫不完的悲哀和流不盡的眼淚，是一部辛酸的血淚史。這和魯迅通過狂人之口所總結(jié)的“這歷史沒有年代”，“滿本都寫著兩個(gè)字是‘吃人’”在精神上是完全一致的，盡管寫作手法和表現(xiàn)形式有很大的不同。此外，郭沫若對青春幸福的懷念和對美好生活的眷戀，使詩人對丑惡的現(xiàn)實(shí)生活更加感到憤懣。他勸告人們不要在黑夜里做著“酣夢”，像“睡眠當(dāng)中的一剎那的風(fēng)煙”一樣庸庸碌碌度過一生，而要投入到推翻舊世界、建設(shè)新世界的偉大斗爭中去。詩人堅(jiān)信革命能改造“身外的一切”和“身內(nèi)的一切”，能改造中國，改造世界，一切的一切都要在革命烈火中受到考驗(yàn)：或者被燒成灰燼，或者像鳳凰一樣在烈火中永生。

五四時(shí)期馬克思主義輸入中國，以李大釗為代表的中國先進(jìn)知識分子熱情歡呼“布爾什維主義的勝利”。郭沫若在《女神·序詩》中也自詡為“我是個(gè)無產(chǎn)階級者”、“我愿意成個(gè)共產(chǎn)主義者”，并在《匪徒頌》中頌揚(yáng)了列寧（1928年改版時(shí)又增加了馬克思和恩格斯）。不過，《匪徒頌》盡管對“西北南東去來今”的一切“政治革命”“社會革命”“宗教革命”“學(xué)說革命”“文藝革命”“教育革命”的“匪徒”即革命者們?nèi)簟叭f歲”，但熱情有余，詩味寡淡，只有文學(xué)史和思想史的意義，即對研究郭沫若的思想演變提供了某種根據(jù)。

郭沫若的詩歌創(chuàng)作，從一開始就具有鮮明的時(shí)代性，或曰時(shí)代特征。

詩人曾經(jīng)在《湘累》中借屈原之口這么說過：“我的詩便是我的生命！……我效法造化底精神，我自由創(chuàng)造，自由地表現(xiàn)我自己。我創(chuàng)造尊嚴(yán)的山岳、宏偉的海洋，我創(chuàng)造日月星辰，我馳騁風(fēng)云雷雨，我萃之雖僅限于我一身，放之則可泛濫乎宇宙。……我有血總要流，有火總要噴，不論在任何方面，我都想馳騁！”①郭沫若：《湘累》，1921年4月上?！秾W(xué)藝》雜志第2卷第10號?！短旃贰贰冻堪病贰对『！贰读⒃诘厍蜻吷戏盘枴贰短柖Y贊》《梅花樹下醉歌》《我是個(gè)偶像崇拜者》，這些詩作充滿著狂風(fēng)暴雨般的激情，既是詩人的自我表現(xiàn)，他幾乎把自己視為日月光電“全宇宙底Energy底總量”，像“滾滾的洪濤”一般“不斷的毀壞，不斷的創(chuàng)造，不斷的努力”。郭沫若說他的詩不是“做”出來的，而是“寫”出來的，“一有沖動的時(shí)候，就好像一匹奔馬?！雹诠簦骸墩搰鴥?nèi)的評壇及我對于創(chuàng)作上的態(tài)度》，1922年8月4日上?！稌r(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》。因此他的詩風(fēng)雄渾豪放，汪洋恣肆，揮灑自如，總以表現(xiàn)自我為第一要著。

這在一定程度上是受了惠特曼《草葉集》的影響。在《我的作詩的經(jīng)過》中郭沫若曾這樣說：“惠特曼的那種把一切的舊套擺脫干凈了的詩風(fēng)和五四時(shí)代的暴飆突進(jìn)的精神十分合拍，我是徹底地為他那雄渾的豪放的宏朗的調(diào)子所動蕩了?！雹酃簦骸段业淖髟姷慕?jīng)過》，1936年11月上?！顿|(zhì)文》月刊第2卷第2期。不過，外來的影響如果沒有同自身的創(chuàng)作個(gè)性緊密融合起來，終究是身外之物而沒有外化入心，“內(nèi)因”終究是起決定性的因素。

五四時(shí)期的詩人中受惠特曼影響的不止郭沫若一人，至少還有被某些“自由主義知識分子”譽(yù)為“詩哲”、“詩豪”的徐志摩。胡適主張“詩的原理”應(yīng)以“明白”和“有力”為主要條件，徐志摩不盡以為然，他認(rèn)為massively（雄偉、莊嚴(yán)）才是一個(gè)要件，其所作長詩《天寧寺聞禮懺聲》采用自由奔放的體裁與音節(jié)，讓胡適讀了更是覺得“氣魄偉大”。1923年10月25日胡適在日記中說：“英美詩中，有了一個(gè)惠特曼，而詩體大解放?；萏芈挠绊憹u被于東方了。沫若是朝著這方向走的；但《女神》以后，他的詩漸呈‘江郎才盡’的現(xiàn)狀。余人的成績更不用說了。我很希望志摩在這一方面作一員先鋒大將。”④胡適著：《胡適全集第30卷日記1923-1927》，合肥：安徽教育出版社,2003年版，第80頁。其實(shí)真正稱得上“先鋒大將”的是郭沫若而非徐志摩，《女神》早在1921年8月就由上海泰東圖書局出版了，徐志摩的《天寧寺聞禮懺聲》寫于1923年10月，比郭沫若晚了許久。

讀者由于個(gè)性與興趣愛好的不同，對詩的感受與評價(jià)也會有差異，這實(shí)質(zhì)上也是文化價(jià)值取向在接受層面上的反映。就我自己來說，我就不大喜歡郭沫若那些“啊??！”“喲喲！”一個(gè)驚嘆號接一個(gè)驚嘆號的標(biāo)語口號式的詩作，而比較喜歡《爐中煤》《地球，我的母親》以及《女神》之后寫的《天上的市街》《峨嵋山上的白雪》，正如徐志摩的詩我喜歡《再別康橋》并不欣賞《天寧寺聞禮懺聲》一樣。

郭沫若在詩的形式上是不拘一格的，他主張絕端的自由，絕端的自主。《女神》中的許多詩是自由體，徹底擺脫了舊的格律，但《爐中煤》在形式上卻是相當(dāng)規(guī)整謹(jǐn)嚴(yán)的。全詩共分4節(jié)，每節(jié)5行，每行字?jǐn)?shù)大致相同(6～11字)，而且押韻。從思想內(nèi)容和表達(dá)方式來說，它無疑是一首現(xiàn)代的詩歌，體現(xiàn)了現(xiàn)代人的思想感情和審美情趣，同時(shí)又具有較為整齊的段落和詩行，有著近似于古典詩歌一般的嚴(yán)謹(jǐn)和內(nèi)在的神韻，讀起來有如音樂般的鏗鏘悠揚(yáng)。開頭一節(jié)和最末一節(jié)均是“我為我心愛的人兒，／燃到了這般模樣!”這樣反復(fù)、呼應(yīng)，使人讀后有回腸蕩氣之感。從藝術(shù)表現(xiàn)形式來說，《爐中煤》可以視為現(xiàn)代格律詩的一次嘗試。

以上種種都和他早期的文藝思想有直接的關(guān)系。郭沫若在1925年出版的《文藝論集》中，曾一再宣稱：“文藝本是苦悶的象征，無論它是反射的或創(chuàng)造的，都是血與淚的文學(xué)?！雹莨簦骸墩搰鴥?nèi)的評壇及我對于創(chuàng)作上的態(tài)度》，1922年8月4日上?！稌r(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》?！拔膶W(xué)是精赤裸裸的人性的表現(xiàn)，是我們?nèi)诵灾幸稽c(diǎn)靈明的情髓所吐放的光輝，人類不滅，人性是永恒存在的”。⑥郭沫若：《論文學(xué)的研究與介紹》，1922年7月27日上?！稌r(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》。郭沫若還把三種主要的藝術(shù)形式界定為：“詩是文學(xué)的本質(zhì)，小說和戲劇是詩的分化”，而“詩是情緒的直寫，小說和戲劇是構(gòu)成情緒的素材的再現(xiàn)?！笨偠灾骸拔膶W(xué)的本質(zhì)是有節(jié)奏的情緒的世界?！雹吖簦骸段膶W(xué)的本質(zhì)》，1925年8月15日上?！秾W(xué)藝》雜志第7卷第1號。在他看來，詩是人格創(chuàng)造的表現(xiàn)，是人格創(chuàng)造沖動的表現(xiàn)，所以真正的詩人的詩，不怕便是吐訴他自己的哀情、抑郁，我們讀了足以增進(jìn)我們的人格。詩的功能就在于此。

由上述文藝觀，決定了郭沫若的創(chuàng)作個(gè)性，創(chuàng)作個(gè)性決定了他選擇何種創(chuàng)作方法，呈現(xiàn)出了什么樣的藝術(shù)風(fēng)格。而這一切的綜合，決定了他的文化價(jià)值取向。

浪漫主義是郭沫若詩歌最顯著的藝術(shù)特色，也是他運(yùn)用最嫻熟的一種創(chuàng)作方法。

現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義是中外文學(xué)史上兩種主要的文藝派別，也是兩種主要的創(chuàng)作方法。一般來說，抒情的詩歌與詩劇較適于采用浪漫主義手法，而敘事的小說（特別是長篇小說）以及傳記與報(bào)告文學(xué)比較適于采用現(xiàn)實(shí)主義手法。郭沫若說：“我個(gè)人傾向于浪漫主義跟現(xiàn)實(shí)主義有機(jī)地結(jié)合起來，側(cè)重于主觀的創(chuàng)造與激情，幻想的表現(xiàn)，帶有新鮮生動的進(jìn)步內(nèi)容，我想，這是可以稱之為‘新浪漫主義’的。五四以后我和聞一多的詩歌，以及壽昌的戲曲，具有這樣一種共同的傾向，不妨認(rèn)為是‘新浪漫主義’的前驅(qū)?！雹俟簦骸吨玛惷鬟h(yuǎn)信》，《郭沫若書信集》下冊，北京：中國社會科學(xué)出版社，1992年版，第103頁。

郭沫若是一個(gè)浪漫主義者，是在“五四”新文學(xué)中高擎浪漫主義旗幟的先鋒人物，他的那些成功的詩作充滿了積極的浪漫主義精神，部分小說和戲劇或其中的某些篇章也洋溢著濃厚的浪漫主義氣息。這同郭沫若的藝術(shù)個(gè)性有很大的直接的關(guān)系，郭沫若是一個(gè)偏于主觀而又外向的抒情詩人，熱情奔放，才思敏捷，幻想豐富，對外在事物（無論社會還是自然）的感受特別強(qiáng)烈且易受刺激與撥動。長于抒情、慣作奇想的浪漫主義最適合郭沫若的藝術(shù)個(gè)性，而現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法要求事件、人物、情節(jié)的藝術(shù)真實(shí)性，要求描寫出典型環(huán)境中的典型性格，對于郭沫若來說很難做到，因?yàn)樗簧朴谙耵斞改菢訉ι鐣F(xiàn)實(shí)進(jìn)行深入的體察和深刻的分析。所以，用浪漫主義創(chuàng)作方法進(jìn)行創(chuàng)作，郭沫若獲得了絕大的成功；反之，他一旦嘗試采用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，則往往失敗，個(gè)性和藝術(shù)性在很大程度上喪失殆盡。比如現(xiàn)實(shí)主義小說中人物的性格包括語言都是“這一個(gè)”而非“那一個(gè)”，讀者聽其聲如見其人，《紅樓樓》對王熙鳳的描寫就是很好的例子，但郭沫若的小說中，人物的語言（對話）和作者的敘述語言都是郭沫若自己慣常使用的語言，而非人物個(gè)性化的語言。相反，郭沫若小說、傳記、散文某些吸引讀者之處，恰恰是（或者說往往是）那些充滿浪漫主義激情的段落，《行路難》的結(jié)尾處那一大段就堪稱激情澎湃、詩意濃郁、哲理與抒情高度結(jié)合的精彩華章。

五四時(shí)期的“平民詩人”劉半農(nóng)曾在致胡適的一封信中，用嘲笑的口吻說：“聽著《鳳凰涅槃》的郭沫若輩鬧得稀糟百爛”②中國社會科學(xué)近代史研究所中華民國史組編：《胡適來往書信選》上冊，北京：中華書局，1979年版，第132頁。，這其中既有意氣的成分，也有創(chuàng)作方法的差異，胡適和劉半農(nóng)的詩作基本上是寫實(shí)主義的。但郭沫若卻在宗白華、田漢（壽昌）那里尋覓到了知音，于是有了《三葉集》（即三個(gè)人的通信）的問世。宗白華稱郭沫若是“東方未來的詩人”③田壽昌等著：《三葉集·宗白華致郭沫若》，上海：亞東圖書館,1920年版。，聞一多自謂“我平生服膺《女神》幾乎五體投地”④顧一樵：《懷故友聞一多先生》，1947年《文藝復(fù)興》第5期。，聞一多和田漢還被郭沫若視為和自己同為新浪漫主義的前驅(qū)。

在現(xiàn)代文學(xué)史上，大概是出于國情的需要，現(xiàn)實(shí)主義成了主要的創(chuàng)作方法，為大多數(shù)進(jìn)步和革命作家所采用，浪漫主義則受到歧視以至鄙視。郭沫若本人在世界觀轉(zhuǎn)變的過程中，也一度對浪漫主義采取了否定與批判的態(tài)度，甚至在聽到別人說自己是“浪漫派”的時(shí)候，都感覺著是在挨罵。一直到1958年3月，毛澤東在成都召開的中共中央工作會議上，談到了我國新詩發(fā)展的道路，提出：“中國詩的出路，第一條是民歌，第二條是古典，在這個(gè)基礎(chǔ)上產(chǎn)生出新詩來?！薄埃ㄐ略姡┬问绞敲窀瑁瑑?nèi)容應(yīng)是現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義對立的統(tǒng)一。太現(xiàn)實(shí)了就不能寫詩了?！边@個(gè)講話為浪漫主義恢復(fù)了名譽(yù)，在肯定現(xiàn)實(shí)主義的同時(shí)也肯定了浪漫主義。在毛澤東講話的基礎(chǔ)上，后來出現(xiàn)并形成了所謂“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法，即革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合。

郭沫若對毛澤東的上述講話衷心擁護(hù)，完全贊成。他當(dāng)時(shí)的喜悅之情真是溢于言表，因?yàn)槊珴蓶|說出了他想說而未便說或未敢說的話！過去那種“挨罵”的感覺隨之一掃而空，壓抑了很長時(shí)間的浪漫主義又重新在他身上復(fù)活了：“……在我個(gè)人特別感著心情舒暢的，是毛澤東同志詩詞的發(fā)表把浪漫主義精神高度地鼓舞了起來，使浪漫主義恢復(fù)了名譽(yù)。比如我自己，在目前就敢于坦白地承認(rèn)：我是一個(gè)浪漫主義者了。這是三十多年從事文藝工作以來所沒有的心情。”⑤郭沫若：《雄雞集·浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義》，《郭沫若全集·文學(xué)編》第17卷，北京：人民文學(xué)出版社,1989年版.第10頁。

郭沫若從本質(zhì)上來說又是一個(gè)入世的政治詩人。特別是當(dāng)他接受并逐步樹立了馬克思主義的世界觀，同“水平線下”的悲慘社會相接觸，并實(shí)際參加革命斗爭以后，郭沫若的思想發(fā)生了巨大的變化，他的文學(xué)活動更是自覺地與政治活動緊密地結(jié)合在了一起。反映在創(chuàng)作上，郭沫若于1928年本著“作一自我清算”的精神①郭沫若：《離滬之前》，《郭沫若全集·文學(xué)編》第13卷，北京：人民文學(xué)出版社,1992年版，第285頁。，對其代表作《女神》進(jìn)行了重大的修改，比如把《巨炮之教訓(xùn)》中原先的“為自由而戰(zhàn)”、“為人道而戰(zhàn)”、“為正義而戰(zhàn)”改為“為階級消滅而戰(zhàn)”、“為民族解放而戰(zhàn)”、“為社會改造而戰(zhàn)”，就標(biāo)志著他在思想上明確接受了無產(chǎn)階級的宇宙觀和社會革命論。類似的例子還有《匪徒頌》，1928年郭沫若將羅素、哥爾棟改為馬克思、恩格斯，反映了他思想上的重大變化，這時(shí)郭沫若已經(jīng)成為一個(gè)共產(chǎn)黨人，并大力倡導(dǎo)無產(chǎn)階級革命文學(xué)，作上述修改正是順理成章、合乎邏輯的事。不僅如此，他的詩歌創(chuàng)作告別了一度“低回的情緒”和“虛無的幻美”，在新的形勢下呈現(xiàn)出了若干新的面貌。

郭沫若的文化價(jià)值取向，因勢而變，與時(shí)俱進(jìn)，具有階段性。

出版于1928年的《前茅》堪稱為現(xiàn)代中國第一部無產(chǎn)階級的詩歌集，詩人號召男女工人們“打破這萬惡的”資本主義制度的“魔宮”，堅(jiān)信“秉著赤誠的炬火，前走！前走！”就一定能“使新的世界誕生”。這些鼓舞人心的戰(zhàn)鼓式的詩篇，的確不愧是“革命時(shí)代的前茅”。《恢復(fù)》作于1928年初，是大革命剛剛失敗后的作品，憤懣之情溢于言表，希望的火焰仍在燃燒：“但不幸我們的革命在中途生了危險(xiǎn)／我們血染了的大旗忽然間白了半邊／不過我們也沒有一個(gè)人在抱著悲觀／我們相信著革命是操著最后的勝算”。當(dāng)革命處于低潮的情勢下，在黑暗如磐、腥風(fēng)血雨的日子里，詩人更加清醒地意識到了肩上的重任：“我今后的半生我相信沒有甚么阻撓／我要一任我的情性放漫地引領(lǐng)高歌／我要喚起我們頹廢的邦家、衰殘的民族／我要歌出我們新興的無產(chǎn)階級的生活”?！肚懊泛汀痘謴?fù)》兩部詩集中，郭沫若“以英雄的格調(diào)來寫英雄的行為”②郭沫若：《我的作詩的經(jīng)過》，1936年11月上海《質(zhì)文》月刊第2卷第2期。，無產(chǎn)階級的階級意識和戰(zhàn)斗性與《女神》相比是進(jìn)一步增強(qiáng)了，盡管當(dāng)時(shí)受到“純藝術(shù)”的詩人們許多冷落的潮笑，但隨著革命的推進(jìn)，郭沫若的這些戰(zhàn)斗的詩篇獲得了愈來愈廣大的讀者。

“革命文學(xué)”的口號是郭沫若率先提出來的，1926年他寫了《革命與文學(xué)》一文，較早地從理論上探討了文學(xué)與革命的關(guān)系，指出文學(xué)和革命是一致的，文學(xué)的內(nèi)容跟著革命的意義而轉(zhuǎn)變。文章號召文藝工作者“到兵間去，民間去，工廠間去，革命的漩渦中去?！雹酃簦骸陡锩c文學(xué)》，1926年5月上?！秳?chuàng)造周報(bào)》第1卷第3期。1928年有關(guān)“革命文學(xué)”的論爭爆發(fā)以后，他又陸續(xù)寫了《英雄樹》《桌子的跳舞》《留聲機(jī)器的回音》等文章，進(jìn)一步闡述了對革命文學(xué)的基本見解。他認(rèn)為“社會上有無產(chǎn)階級便會有無產(chǎn)階級的文藝”，而“無產(chǎn)階級的文藝是傾向社會主義的文藝”④郭沫若：《英雄樹》，1928年1月上?！秳?chuàng)造月刊》第1卷第8期。。他主張文藝青年們“先要接近工農(nóng)群眾去獲得無產(chǎn)階級的精神”，“要克服自己舊有的資產(chǎn)階級的意識形態(tài)”。⑤郭沫若：《留聲機(jī)器的回音》，1928年3月15日上?！段幕小返?期。郭沫若早在20上世紀(jì)20年代末就有如此見解，充分說明他不愧是革命文學(xué)的先行者之一。同時(shí)也需要指出：20世紀(jì)20年代中后期以至30年代，革命文學(xué)在中國還處于草創(chuàng)階段，比較幼稚，許多標(biāo)榜“革命文學(xué)家”的作品中經(jīng)常出現(xiàn)標(biāo)語口號式傾向。郭沫若也未能完全避免，因此他有些作品的藝術(shù)感染力在一定程度上有所削弱。

從歷史上看，同那些張揚(yáng)個(gè)性主義，視“我”為唯一存在的“理論”相反，郭沫若早在20世紀(jì)20年代中期，當(dāng)他接觸了下層悲慘社會并成為馬克思主義者始起，就改變了已往尊重個(gè)性、景仰自由的思想，主張：“在大眾未得發(fā)展個(gè)性、未得享受自由之時(shí)，少數(shù)先覺者倒應(yīng)該犧牲自己的個(gè)性，犧牲自己的自由，以為大眾人請命，以爭回大眾人的個(gè)性與自由！”⑥郭沫若：《文藝論集·序》，1925年12月16日上?！逗樗钒朐驴?卷第7號。1948年新中國成立前夕，他又進(jìn)一步闡釋說：“……須有‘我’自然是要緊，然而反過來主張無我，卻在過去現(xiàn)在和將來都不失為最高的品德?！本唧w而又辯證地講，“對于為人民大眾的服務(wù)須無我，對于反人民的一切須有我?！雹吖簦骸蛾P(guān)于“尾巴主義”答某先生》，香港《自由叢刊》第10種《欺騙必須揭穿》。郭沫若本人就是如此立身行事的一位典范。

換句話說，海內(nèi)外有人攻擊他是消解了“自我”因而喪失了“人格獨(dú)立”的“御用文人”、“文學(xué)弄臣”，郭沫若自己卻認(rèn)為一個(gè)人如能達(dá)到“無我”的境界，忘我地為人民大眾服務(wù)，方“不失為最高的品德”。否則，名為“大眾”，實(shí)則為“我”，就很可能成為“巨奸大憨”。他所謂的“無我”即大公無私，全心全意為人民大眾服務(wù)，如魯迅那樣“附首甘為孺子?！薄?/p>

文學(xué)觀指導(dǎo)文學(xué)家的文學(xué)活動。從全國解放后郭沫若對收入《文藝論集》中的許多文章的修改，還可以看到他在文藝思想方面的諸多變化。

《文藝論集》初版于1925年12月，共包括論著31篇。在同年12月16日《洪水》（半月刊）第1卷第7號上發(fā)表的序言中，郭沫若說道：“我的思想，我的生活，我的作風(fēng)，在最近一兩年之內(nèi)可以說是完全變了。我從前是尊重個(gè)性，景仰自由的人，但在最近一兩年之內(nèi)與水平線下的悲慘社會略略有所接觸，覺得在大多數(shù)人完全不自主地失掉了自由，丟掉了個(gè)性的時(shí)代，有少數(shù)的人要來主張個(gè)性，主張自由，總不免有幾分僭妄。”他主張“要發(fā)展個(gè)性，大家應(yīng)得同樣地發(fā)展個(gè)性，要生活自由，大家應(yīng)得同樣地生活自由”，并認(rèn)為“這兒是新思想的出發(fā)點(diǎn)，這兒是新文藝的生命”。這些見解在郭沫若1925年以前寫的一些文章中雖然不無一些端倪，然而從大體上看來還是處在混沌的狀態(tài)，所以郭沫若把《文藝論集》看作是自己的“墳?zāi)埂?、“殘骸”。如果進(jìn)一步把1925年初版的《文藝論集》，和1958年郭沫若在《沫若文集》第10卷中對《文藝論集》所作的修改加以比較，就可以發(fā)現(xiàn)在許多文藝問題上郭沫若的觀點(diǎn)前后有顯著的差別，甚至可以說是判若兩人：

對于文藝本質(zhì)的界說，郭沫若將原先認(rèn)為文藝是苦悶的象征，改為文藝是生活的反映；原先強(qiáng)調(diào)作家個(gè)人的主觀感受，改為強(qiáng)調(diào)生活是創(chuàng)作的源泉；原先認(rèn)為藝術(shù)“是喚醒人性的警鐘”，改而認(rèn)為藝術(shù)“是喚醒社會的警鐘”；原先主張文學(xué)表現(xiàn)人性，改為主張文學(xué)表現(xiàn)時(shí)代和人生；原先認(rèn)為“人性是普遍的東西，個(gè)性最徹底的文藝最為普遍的文藝，民眾的文藝。其所生之效果對于淺薄的功利主義的通俗文藝，其相差之懸隔，不可以道里計(jì)”①郭沫若：《論詩》，最初發(fā)表于1921年1月15日上海《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》，后收入1925年版《文藝論集》。，《沫若文集》中則改為：“人是追求個(gè)性的完全發(fā)展的。個(gè)性發(fā)展得比較完全的詩人，表示他的個(gè)性愈徹底，便愈能滿足讀者的要求。因而可以說：個(gè)性最徹底的文藝便是最有普遍性的文藝，民眾的文藝。詩歌的功利似乎應(yīng)該從這樣來衡量?！雹诠簦骸墩撛娙?，《郭沫若全集·文學(xué)編》第15卷，北京：人民文學(xué)出版社，1989年版，第338-339頁?？傊?，郭沫若原來把文藝看作是“苦悶的象征”，改變?yōu)橐暋拔膶W(xué)是人生的表現(xiàn)”，“文學(xué)是批判社會的武器”③郭沫若：《暗無天日的世界》，《郭沫若全集·文學(xué)編》第16卷，北京：人民文學(xué)出版社,1989年版，第152頁。，是他文藝觀具有重要意義的變化。至于他摒棄唯美主義和人性的說教，承認(rèn)“藝術(shù)本身是具有功利性的”④郭沫若：《論國內(nèi)的評壇及我對于創(chuàng)作上的態(tài)度》，《郭沫若全集·文學(xué)編》第15卷第226頁。，強(qiáng)調(diào)“生活的源泉”等等，則顯然是受了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的影響。

進(jìn)入20世紀(jì)50年代，即新中國成立以后，郭沫若雖然像工廠批量生產(chǎn)那樣寫了許許多多的詩，但像過去那種激情燃燒的精品之作卻很難從他那里再尋覓到了。錢杏邨（阿英）用“死去了的阿Q時(shí)代”來批評魯迅固屬謬談，但用“逝去了的女神時(shí)代”來概括郭沫若后期的詩歌創(chuàng)作，卻是大致不差的?！缎氯A頌》《長春集》《駱駝集》除個(gè)別舊體詩外，大都不成其為詩，而是流行于當(dāng)時(shí)的一些標(biāo)語口號和政治術(shù)語的堆積。說得客氣和文雅一點(diǎn)，是那個(gè)時(shí)代政治概念的延伸和詩歌樣式的排列，有的恐怕連“詩化”也談不上。有些作品（比如歌頌人民公社、大躍進(jìn)、大煉鋼鐵等等）本來詩味就不多，藝術(shù)上相當(dāng)粗糙，隨著內(nèi)容的被否定更是成為了敗筆。關(guān)于國際形勢的詩作多系配合當(dāng)時(shí)對外斗爭的需要，時(shí)過境遷，自然沒有多少流傳的價(jià)值。但作者飽滿的政治熱情還是應(yīng)當(dāng)肯定的，有一小部分詩寫得也還不錯(cuò)，如《駱駝》《郊原的青草》《西湖的女神》《月里嫦娥想回中國》《波與云》等，感情真摯，想象豐富，比喻妥貼而又奇特，說明郭沫若詩魂猶在，詩風(fēng)猶存，詩人畢竟是詩人。至于詩集《百花齊放》，拋開配合形勢這一點(diǎn)不談，也并不都是“白開水”，其中一些詩用比興的手法，人看花，花比人，寓有某些人生的經(jīng)驗(yàn)與生活的哲理，情趣盎然，還是值得一讀。如《芍藥》《梨花》《睡蓮》《山茶花》《榆葉梅》諸詩，昔日的“花之奴”翻身做了主人，花朵開得倍有精神；多愁善病的林黛玉如果生活在今天，一定十分健康……這些無疑都是詩人對新生活與新社會的贊歌。用山茶花比喻山地里的姑娘，“頭上帶著山茶花，哎呀，真好看！”生動活潑，富有生活情趣?！拔覀兒敛幻F，也并不希望名貴”，作為普通一花是如此，人也應(yīng)當(dāng)具備這樣的“二月梅品格”。郭沫若去世前一年為關(guān)良畫作《醉打山門圖》所作的題詩：“神佛都是假，誰能相信它！打破山門后，提仗走天涯。見佛我就打，見神我就罵。罵倒十萬八千神和佛，打成一片稀泥巴……”①關(guān)良口述；陸關(guān)發(fā)整理：《關(guān)良回憶錄》，上海：上海書畫出版社，1984年版，第141頁。如果作為郭沫若的自題詩的話，不妨視為“五四”精神與其真性情的回歸。

總而言之，對郭沫若后期的詩歌創(chuàng)作需要進(jìn)行實(shí)事求是的、具體的分析，不應(yīng)采取全盤否定的態(tài)度。郭沫若說過他是“傾向于愛寫自己生活的人”②郭沫若：《我怎樣開始了文藝生活》，載香港《文藝生活》海外版第6期。，只要寫自己，只要自由地抒發(fā)自己的豪情，他就能寫出名篇佳作來，否則就寫不好甚至寫得很糟糕?！霸娢恫欢啵瑹崆橛杏?；少有佳作，不乏敗筆。”──大概可以作為郭沫若這一類作品的評語。郭沫若本人也意識到了這一點(diǎn)，所以他說自己“詩多好的少”，又叮囑“不要把那些應(yīng)景或酬酢之作收入我的文集”。③王朝柱、郭漢英：《郭沫若晚年二三事》，原載《書屋》1999年第5期。

郭沫若既是文學(xué)家又是歷史學(xué)家，兩者的最佳結(jié)合是他的歷史劇創(chuàng)作。在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，郭沫若的歷史劇不僅數(shù)量最多，而且質(zhì)量最好。他是當(dāng)之無愧的“中國歷史話劇的杰出代表”。

郭沫若是一位浪漫主義大詩人，他的歷史劇同樣充滿了浪漫的激情，籠罩著濃烈的詩的情調(diào)和詩的氛圍。最早的《棠棣之花》和《湘累》本來就是以“劇詩”的形式出現(xiàn)并收入詩集《女神》的，在以后的史劇創(chuàng)作中郭沫若將這一特長更是發(fā)揮到了極致。他的歷史劇總是將戲劇性與抒情性巧妙地結(jié)合在一起，以敘事為骨架，以抒情為靈魂，詩入劇，劇為詩，每一部波瀾起伏的歷史劇都是一首蕩氣回腸的長篇抒情詩。尤其是當(dāng)劇情發(fā)展到高潮的關(guān)鍵時(shí)刻，戲劇沖突最為強(qiáng)烈的時(shí)候，主要人物面臨生與死、愛與恨、善與惡的巨大考驗(yàn)，都會有激情澎湃、動人心魄的詩篇像火山爆發(fā)一樣奔涌而出，如《屈原》里的《雷電頌》，《虎符》中如姬在父親墓前的獨(dú)白等等，它們是人物內(nèi)心的傾訴，靈魂的吶喊，是詩是雷是電是火是奔騰翻滾的長江大河。濃郁的詩情并不僅僅存在于這些精彩紛呈、膾炙人口的獨(dú)白中，而往往是時(shí)隱時(shí)現(xiàn)、時(shí)強(qiáng)時(shí)弱地貫穿于劇情的始終。這是因?yàn)楣糍x予歷史上的那些志士仁人以悲劇性格，極力謳歌他們?yōu)檎胬砗驼x而獻(xiàn)身的悲劇精神，因此許多劇中主要角色都是被他“詩化”了的完美人格，有著用生命和血肉凝鑄塑造的“詩的魂”。像屈原、夏完淳、聶政、嬋娟、如姬、高漸離以及段功、阿蓋這些藝術(shù)形象，本身就是詩，就是絕好絕美的詩，他（她）們屹立于歷史之巔，長存于天地之內(nèi)，流芳于萬世，激勵并昭示后人于永遠(yuǎn)。這是郭沫若的歷史劇給觀眾和讀者最有意義的啟示。

在新的歷史條件下，郭沫若的激情在史劇創(chuàng)作里反倒比在詩歌中保留得稍多一些。作于1959年的《蔡文姬》，郭沫若的初衷之一是通過重新解釋文姬歸漢的故事，謳歌曹操的文治武功，達(dá)到為其翻案的目的，以迎合現(xiàn)實(shí)政治上的某種需要。坦率地說，郭沫若的上述目的并未達(dá)到，他筆下的賢主（曹操）遠(yuǎn)不如羅貫中筆下的奸雄（曹操）那么傳神；他所加在曹操頭上的光環(huán)遠(yuǎn)不及羅貫中涂在曹操臉上的白粉那樣歷久不衰，使讀者傾倒。就為曹操翻案這一點(diǎn)來說，《蔡文姬》是失敗了的。然而這部歷史劇在另一方面卻達(dá)到了很大的成功，那就是作者主體意識、個(gè)人情感的充分展現(xiàn)：蔡文姬從遙遠(yuǎn)的匈奴返回故土?xí)r的悲喜交集，她和左賢王及胡兒胡女兩個(gè)孩子訣別時(shí)的痛徹肺腑……這種種矛盾而又復(fù)雜的心情，正是當(dāng)年郭沫若別婦拋雛，從日本回祖國參加抗戰(zhàn)的寫照。郭沫若在蔡文姬這個(gè)人物身上，“克隆”了自己的影子，再現(xiàn)了自己類似的經(jīng)歷，相近的感情。他一再說過：“我寫《蔡文姬》含著很深沉的愴痛”④郭沫若：《致陳明遠(yuǎn)》，第111頁。，“其中有不少關(guān)于我的感情的東西，也有不少關(guān)于我的生活的東西”，甚至說“蔡文姬就是我！──是照著我寫的?！雹莨簦骸恫涛募Аば颉?，《郭沫若全集·文學(xué)編》第8卷，北京：人民文學(xué)出版社,1987年版，第3頁。演出時(shí)，每當(dāng)舞臺上蔡文姬為思念一雙兒女仰天嘆息或掩袖而泣時(shí)，作為劇作者的郭沫若也禁不住淚珠滾滾……總之，郭沫若是用全部心血來塑造蔡文姬的，這也再一次說明：作為浪漫主義大詩人的郭沫若，他的感情有時(shí)會像火山一樣噴發(fā)出來。

在郭沫若晚年寫的《李白與杜甫》中，也反映出了他的文化價(jià)值取向。郭沫若自小喜愛李白，不甚喜歡杜甫，更多的是個(gè)性與情趣使然。李白狂放不羈，自由灑脫，上天入地，斗酒百篇，均隨心而動，任性而為，在追求個(gè)性解放的少年郭沫若的心中，自然成為了崇拜的偶像和楷模。杜甫作詩太苦，一生過得也太苦，恐怕不是郭沫若這樣的青年人所樂意效法的。再說杜甫律詩的嚴(yán)格也會讓郭沫若受不了，那未免過于束縛思想了。以后他創(chuàng)造自由詩體，是打破了一切格律的束縛和限制的，而李白作詩“全以神運(yùn)，自不屑束縛于格律對偶”（引自趙翼《甌北詩話》），某些詩篇可以視之為唐詩中的自由體。不過，個(gè)性與情趣的偏好，不能代替嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)研究，更不能完全左右對歷史人物的正確評價(jià)。當(dāng)郭沫若成為著名的學(xué)者以后，尤其是當(dāng)他成為文化界的代表人物以后，他對李白與杜甫的評價(jià)減少了一些個(gè)人的感情色彩，在稱贊李白的同時(shí)，也說了不少肯定杜甫的話。郭沫若當(dāng)然不贊成“揚(yáng)杜抑李”，但也沒有走到“揚(yáng)李抑杜”的地步，他基本上取的是“李杜并稱”的態(tài)度，用他的話來說李白和杜甫構(gòu)成了中國詩歌史上的“雙子星座”。應(yīng)當(dāng)說這種態(tài)度是比較公允的，也符合大多數(shù)人對李白和杜甫的評價(jià)。只是郭沫若在書中評價(jià)李白與杜甫時(shí)，往往同一問題采用了雙重標(biāo)準(zhǔn)，有時(shí)不免失之偏頗。這正應(yīng)了那句古話：“江山易改，秉性難移”。既然喜歡李白不甚喜歡杜甫是由郭沫若的個(gè)性與性情決定的，是他個(gè)人的藝術(shù)口味，所以很難轉(zhuǎn)變，前后幾十年來幾乎沒有多大區(qū)別。

對于同時(shí)代的作家，郭沫若按照自己的文化價(jià)值取向，高度贊揚(yáng)了郁達(dá)夫的《沉淪》，說“他的清新的筆調(diào)，在中國枯槁的社會里面好像吹來了一股春風(fēng)，立刻吹醒了當(dāng)時(shí)的無數(shù)青年的心。他那大膽的自我暴露，對于深藏在千年萬年的背甲里面的士大夫的虛偽，完全是一種暴風(fēng)雨式的閃擊”。①郭沫若：《論郁達(dá)夫》，載《人物雜志》，1946年9月30日第3期。何以如此高的評價(jià)？因?yàn)橛暨_(dá)夫采用的同樣是浪漫主義創(chuàng)作方法，兩個(gè)人都同樣擅長抒發(fā)個(gè)人情懷，稍有差別的僅是郭沫若擁有更多的激情，郁達(dá)夫有著較多的感傷。郭沫若還肯定了曹禺的話劇《雷雨》“是一篇難得的優(yōu)秀的力作”②郭沫若：《關(guān)于曹禺的〈雷雨〉》，1936年4月1日東京《東流》第2卷第4期。。

郭沫若和魯迅兩人氣質(zhì)和風(fēng)格迴異，雖然同在文化戰(zhàn)線上工作，卻從來沒有見過面；而且，在有些時(shí)候，在有些問題上，產(chǎn)生過尖銳的爭論，甚至以筆墨相譏。然而，他們戰(zhàn)斗的大方向始終是一致的，文化價(jià)值取向上的差異如同黃河長江匯入大海，在建立革命文學(xué)的道路上殊途同歸。正如周恩來所說：“魯迅是新文化運(yùn)動的導(dǎo)師，郭沫若便是新文化運(yùn)動的主將。魯迅如果是將沒有路的路開辟出來的先鋒，郭沫若便是帶著大家一道前進(jìn)的向?qū)А！雹壑芏鱽恚骸段乙f的話》，《周恩來論文藝》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年版，第3頁。

文化價(jià)值取向?qū)儆谝庾R形態(tài)范疇，和政治立場緊密相關(guān)。郭沫若批判胡適，斥其“學(xué)無根底，僥幸成名，近二三年來更復(fù)大肆狂妄。蔣介石獨(dú)裁專擅，禍國殃民，而胡為之宣揚(yáng)‘憲法’，粉飾‘民主’，集李斯、趙高、劉歆、楊雄之丑德于一身而恬不知恥?！雹芄簦骸冻獾蹏计图婕昂m》，1948年2月12日香港《自由叢刊》第12種《渡江前夜》。又借為胡適改詩，嘲笑胡適作了蔣介石的“過河卒子，只得奉命向前?！雹莨簦骸短婧m改詩》，1947年1月30日上?！段膮R報(bào)》。胡適早年對郭沫若有褒有貶，一方面說“他的新詩頗有才氣”，一方面又說郭沫若“思想不大清楚，工力也不好”⑥參見胡適1921年8月9日日記，胡適著：《胡適全集》（第29卷），合肥：安徽教育出版社,2003年版，第410頁。。晚年更是咒罵郭沫若為共產(chǎn)黨的“文化奴才”。在現(xiàn)代中國復(fù)雜尖銳激烈的政治斗爭中，兩位“文化班頭”的互罵均植根于敵對的政治立場。郭沫若在《斥反動文藝》一文中，分別對沈從文、朱光潛、蕭乾貼上與代表革命文化的“紅色”相對立的“粉紅色”、“藍(lán)色”、“黑色”的標(biāo)簽⑦郭沫若：《斥反動文藝》，1948年5月香港生活書店《大眾文藝叢刊》第1輯《文藝的新方向》。，也都是特定歷史時(shí)期的政治批判，事出有因，不足為怪。問題主要在于意識形態(tài)范疇的文化價(jià)值取向，也會隨著歷史條件的變化而發(fā)生某些改變，“否定之否定”的事情不時(shí)會發(fā)生甚至屢見不鮮，在郭沫若身上表現(xiàn)得尤其明顯。在信念與宗旨的原則問題上，他是不會也沒有改變的，但對具體的人和事（包括作品）的評價(jià)卻往往變易多多。有人據(jù)此說郭沫若是“風(fēng)流文人”，不過是皮相的見解，變與不變在郭沫若身上其實(shí)是統(tǒng)一的整體，“變”是郭沫若，“不變”也是郭沫若。