論郭沫若、魯迅對(duì)梅蘭芳的不同態(tài)度

張 勇

（中國社會(huì)科學(xué)院 郭沫若紀(jì)念館，北京 100009）

那么，郭沫若與梅蘭芳同為新中國成立后不同文化領(lǐng)域重要的代表人物，也是接續(xù)中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的重要踐行者和創(chuàng)造者，他們之間的交往又有哪些鮮為人知的史事呢？透過他們之間的交往我們又能提取出哪些隱而不彰的精神內(nèi)質(zhì)和文化內(nèi)涵呢？特別是郭沫若對(duì)于梅蘭芳的態(tài)度與魯迅究竟有何不同、原因何在等諸多相關(guān)疑問便會(huì)隨之而來。

一、有感梅蘭芳的三件史實(shí)

郭沫若與梅蘭芳之間的交往不太為我們所關(guān)注，其主要原因在于兩者人生經(jīng)歷完全不同，再加之他們所從事的工作也大相徑庭，交集甚少，他們就如同兩條各自發(fā)展的平行線一樣，在各自軌道和領(lǐng)域內(nèi)前行。盡管如此，根據(jù)現(xiàn)有史料可以知道，他們之間是有過密切交往。

（一）情真意切的書法佳作

就目前的材料來看，至少在他們相識(shí)之前，郭沫若對(duì)梅蘭芳的藝術(shù)表演能力欽佩不已，并贊賞有加。在1946年郭沫若曾為梅蘭芳書寫過一副書法作品，文字內(nèi)容為：“余曾游塔什干觀烏茲白克人演奧賽洛及歌劇烏魯伯，其技藝水準(zhǔn)甚高。歌劇中舞姿頗多平劇手法，私覺可異。一日，烏茲白克外交部長告余，渠肄業(yè)莫斯科大學(xué)時(shí)曾觀畹華博士演出，極為心醉。演奧賽洛及烏魯伯諸演員時(shí)亦求學(xué)莫京，亦具嘆為觀止。聆此乃恍然大悟，藝術(shù)之力信屬宏偉。余曾戲言，俄國人民僅知中國有二人，一為孔夫子，一則梅博士也?！雹偈舟E見《郭沫若書法集》，四川辭書出版社1999年11月版。

首先，從這篇書法作品的內(nèi)容來看，雖僅有百余字，卻清晰地闡述了郭沫若對(duì)于梅蘭芳高超藝術(shù)技藝的贊許與文化水準(zhǔn)的欽佩之情。這段文字中至少傳達(dá)出如下幾個(gè)信息：一、在郭沫若書寫這段文字時(shí)他與梅蘭芳并不熟悉，郭沫若是通過與烏茲白克外交部部長交談時(shí)，得知他們的演出得益于梅蘭芳表演藝術(shù)的熏陶后，郭沫若解開了多年前在觀看西方戲劇時(shí)的疑惑，特別是使用“恍然大悟”一詞，更是非常明確地表達(dá)出郭沫若思維認(rèn)知的突然性，由此也基本可以判斷出，此時(shí)他與梅蘭芳之間并不是非常熟悉，而僅僅只是因各自領(lǐng)域所造成的社會(huì)影響而知曉；二、郭沫若對(duì)梅蘭芳的藝術(shù)成就賦予了極高的地位，甚至將梅蘭芳放在了與孔子同等重要的位置，雖然郭沫若稱之為“戲言”，但不可否定，郭沫若對(duì)梅蘭芳藝術(shù)成就是高度認(rèn)同；三、在稱謂上，郭沫若對(duì)梅蘭芳并沒有直呼其名，而是使用了畹華博士和梅博士。我們都知道梅蘭芳原名梅瀾，梅蘭芳是1910年他16歲登臺(tái)演出之際所取的藝名，而畹華是梅蘭芳的字。1930年梅蘭芳率團(tuán)在美國的西雅圖、芝加哥、華盛頓等地方巡回演出72天，引起了美國各界的轟動(dòng)，并因而獲得了美國波拿學(xué)院和南加利福尼亞大學(xué)的榮譽(yù)博士學(xué)位。一般只有很親近的人才稱梅蘭芳為畹華，而以博士稱之也不常見，郭沫若以畹華博士和梅博士來稱謂梅蘭芳，也可見他對(duì)梅蘭芳既親切又尊重的情感。

再者，從書法藝術(shù)的角度來講，此段文字是使用行草方式寫就的長條幅作品，是郭沫若40年代中后期書法藝術(shù)比較有代表性的作品。百余字的書寫有行有列，較為整齊勻稱，行草字體收放自如，飽含適中、恰當(dāng)?shù)氖闱橐馕?。因?yàn)楣襞c梅蘭芳此時(shí)畢竟還不熟識(shí)，用行草的字體既避免了草書狂放不羈的濃重情誼，也可利用行書流暢的筆畫，恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出自己激情洋溢的贊賞之意。作品的前半部字體尤其工整，謹(jǐn)遵行草書寫的規(guī)范要求，大小比例、間距均衡，而自“聆此”一句開始，隨著書寫情緒的深入，郭沫若便開始發(fā)揮行草較為自然灑脫、隨性發(fā)揮的特性，字體便開始走出規(guī)則的限制，字與字的大小、間隔也略有不等，筆畫也長短穿插，即便是同一字，也出現(xiàn)了不同的樣式，如“俄國人”的“人”與“二人”的“人”在筆畫構(gòu)造、大小比例都截然不同，特別是作品結(jié)尾“梅博士也”四個(gè)字的大小，基本是前面字體的兩倍，比例完全突破整個(gè)作品的限制，更加突出了郭沫若對(duì)梅蘭芳價(jià)值的認(rèn)可。此作品還有畹華博士和郭沫若的款識(shí)，也有郭沫若的印文，是一幅難得的書法精品。郭沫若以一副書法作品的形式表達(dá)出他對(duì)梅蘭芳不同尋常的評(píng)價(jià)，他以藝術(shù)的形式回饋藝術(shù)人物，更是具有特殊的藝術(shù)情愫。

（二）熱情而永恒的握手

北京前海西街郭沫若紀(jì)念館的第四展廳中有一張郭沫若與梅蘭芳的彩色合影照片。照片中郭沫若身穿中山裝，左耳佩戴著助聽器，站在左側(cè)，而梅蘭芳則以戲裝入鏡，他身著古代帥服，并未卸妝，展示了英姿颯爽的穆桂英形象。照片拍攝于1961年5月31日，當(dāng)晚，梅蘭芳應(yīng)邀在中國科學(xué)院禮堂表演自己的代表作《穆桂英掛帥》，這是演出后在他們?cè)谖枧_(tái)中央所拍攝的一張照片?？烧l曾想到，這張梅蘭芳與郭沫若握手并合影的圖片，卻成為了二人交往過程中永恒的瞬間，它記錄下兩人生前最后一次近距離的交流。

1961年5月31日，梅蘭芳應(yīng)邀在中國科學(xué)院禮堂的演出《穆桂英掛帥》，這也是他留給世人最后的舞臺(tái)形象。時(shí)任中國科學(xué)院院長的郭沫若在觀看演出之后感嘆道：“中關(guān)村科學(xué)院的禮堂實(shí)在太小了，但有你在臺(tái)上演出，使那小小的禮堂成為了無限大的宇宙。在那兒真是充滿了光輝，充滿了愉樂，充滿了肅靜，充滿了自豪，充滿了生命，充滿了美?！雹俟簦骸对诿诽m芳同志長眠塌畔的一剎那》，《人民日?qǐng)?bào)》1961年8月10日。作為曾經(jīng)創(chuàng)作出轟動(dòng)一時(shí)的《屈原》《蔡文姬》等歷史劇的郭沫若來說，梅蘭芳在舞臺(tái)上用飽滿的激情和唱腔所傳遞出對(duì)穆桂英生命意識(shí)的尊崇和敬意，恰恰與他的藝術(shù)追求高度一致。梅蘭芳的左手緊緊地握著郭沫若的右手，似有千言萬語，卻無需表達(dá)。只要藝術(shù)的精神永恒，人的生命價(jià)值也就會(huì)永遠(yuǎn)，每當(dāng)梅蘭芳的唱腔回蕩于耳畔之際，郭沫若便會(huì)堅(jiān)定地認(rèn)為“穆桂英永遠(yuǎn)活在舞臺(tái)上，梅蘭芳永遠(yuǎn)活在人們的心里”。

四是考核問責(zé)更加嚴(yán)格。這一制度明確要求將水資源開發(fā)利用和節(jié)約保護(hù)的主要指標(biāo)納入地方經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展綜合評(píng)價(jià)體系，縣級(jí)以上人民政府的主要負(fù)責(zé)人要對(duì)本行政區(qū)域水資源管理和保護(hù)負(fù)總責(zé)，并制定和實(shí)施嚴(yán)格的考核和問責(zé)制度。

對(duì)于這次握手與合影，郭沫若記憶猶新。他在梅蘭芳去世的第二天，也是梅蘭芳追悼會(huì)舉行的日子，在《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表《在梅蘭芳同志長眠榻畔的一剎那》的緬懷文章。文中，郭沫若又一次回憶到了這次握手：“你的左手緊緊握著我的右手，握得那么緊，讓我深深感受到了穆桂英的精神。你雖然沒有說話，但你的意思我是明白的，你是在說：讓我們永遠(yuǎn)握著手并肩前進(jìn)吧！”話語雖然樸實(shí)無華，卻是對(duì)他們兩人見面和握手照片最好的注解。他們雙方的握手不僅僅是禮節(jié)性的表示，而更重要的是雙方內(nèi)心藝術(shù)世界的溝通和認(rèn)同。②郭沫若：《在梅蘭芳同志長眠塌畔的一剎那》，《人民日?qǐng)?bào)》1961年8月10日。

（三）發(fā)自心底的沉痛悼念

在西郊中國科學(xué)院禮堂演出《穆桂英掛帥》兩個(gè)多月后，1961年8月8日，梅蘭芳便走完了自己輝煌的藝術(shù)人生歷程，郭沫若對(duì)此深感悲痛是難免的。1962年為紀(jì)念梅蘭芳逝世一周年，由阿英編劇的傳記紀(jì)錄片《梅蘭芳》拍攝完成，郭沫若不僅僅題寫了該紀(jì)錄片的片名，創(chuàng)作了題詩《詠梅二絕有懷梅蘭芳同志》，并且用自己獨(dú)具深情的語調(diào)親自朗誦，放在此紀(jì)錄片的片頭。這在郭沫若一生中恐怕是絕無僅有的事情了。

在郭沫若詩歌創(chuàng)作中悼亡詩并不多，這兩首悼念梅蘭芳的七言絕句更是難得一見。第一首四句寫到“漫夸疏影愛橫斜，鐵骨凌寒笑腐鴉。瀝血喚回春滿地，天南海北吐芳華?！边@首詩不僅僅顯示了郭沫若以學(xué)問入詩的才情，還借助于傳統(tǒng)文化的意象表達(dá)了對(duì)梅蘭芳藝術(shù)價(jià)值的欽佩之情?！笆栌皺M斜”“瀝血芳華”都是古代詩作中經(jīng)常用到的意象和傳說。借助于傳統(tǒng)文化典故，詩歌便一語雙關(guān)，既借助梅花傲然挺立的風(fēng)格來贊譽(yù)梅蘭芳高尚的人格情操，也依托杜鵑啼血的典故頌揚(yáng)梅蘭芳勤于創(chuàng)新的藝術(shù)追求，使梅蘭芳的藝術(shù)世界更加具有傳統(tǒng)文化的魅力。另外一首更加具象到梅蘭芳細(xì)節(jié)的刻畫，詩中寫到“仙姿香韻領(lǐng)群芳，燕剪鶯簧共繞梁。敢信神州春永在，拼將碧血化宮商?！敝苯邮惆l(fā)對(duì)梅蘭芳去世的悲痛之情，并借此贊譽(yù)梅蘭芳所取得傳世的舞臺(tái)成就和永恒的藝術(shù)魅力。以前我們可能更關(guān)注的是這兩首絕句本身，但詩歌必須朗讀出來，才能更加彰顯出它本有的藝術(shù)魅力，如果創(chuàng)作者能夠親自朗誦那更加能夠表達(dá)出無限的內(nèi)蘊(yùn)，而這一切郭沫若在對(duì)梅蘭芳的紀(jì)念中做到了。從現(xiàn)存的影像資料中，透過郭沫若低沉舒緩的語調(diào)，可以明顯地感受到他痛失好友的悲痛，及知音難覓的悲哀之情。

郭沫若與梅蘭芳究竟有過多少次會(huì)面與交流，可能并不好清晰地統(tǒng)計(jì)出來了，但從上述演出時(shí)的專情賞析、未曾相識(shí)時(shí)的傾情贊許、對(duì)逝者的深情緬懷等三個(gè)重要事件中，郭沫若對(duì)梅蘭芳不吝贊譽(yù)之詞便可探知他們之間彼此惺惺相惜的深厚情誼。郭沫若欣賞梅蘭芳的藝術(shù)成就，更是欽慕他的人格魅力，特別是梅蘭芳通過《穆桂英掛帥》《貴妃醉酒》等一系列經(jīng)典藝術(shù)作品，所展示出對(duì)藝術(shù)美執(zhí)著的表現(xiàn)和追求，對(duì)生命力無限熱愛和贊頌，特別是對(duì)民族傳統(tǒng)藝術(shù)瑰寶的弘揚(yáng)，更是郭沫若對(duì)梅蘭芳心照神交情感的機(jī)緣和基礎(chǔ)。

二、魯迅與郭沫若對(duì)梅蘭芳認(rèn)識(shí)差異原因分析

前文梳理并列舉了郭沫若與梅蘭芳之間的三件史實(shí)，能夠得到的基本認(rèn)知便是郭沫若對(duì)梅蘭芳的評(píng)價(jià)充滿了“正能量”。與之相較，魯迅對(duì)待梅蘭芳的態(tài)度卻和郭沫若的截然相反，他認(rèn)為梅蘭芳“未經(jīng)士大夫幫忙時(shí)候所做的戲，自然是俗的，甚至于猥下，骯臟，但是潑剌，有生氣。”③魯迅：《論梅蘭芳及其他》（上），《魯迅雜文全編》，北京：人民文學(xué)出版社，2006年版，第397頁。梅蘭芳在魯迅的評(píng)價(jià)話語中處處都是“負(fù)能量”。同作為中國新文化革新運(yùn)動(dòng)旗幟的魯迅和郭沫若，對(duì)于同一個(gè)梅蘭芳卻有著天壤之別的評(píng)價(jià)和認(rèn)知，原因究竟何在呢？

（一）認(rèn)知文化語境的差異導(dǎo)致了二者對(duì)梅蘭芳評(píng)價(jià)的根本不同。

魯迅和郭沫若與梅蘭芳的相識(shí)并評(píng)價(jià)梅蘭芳是有時(shí)間差的。魯迅與梅蘭芳一生中大約見過兩次面①徐改平：《魯迅與梅蘭芳》，《文學(xué)評(píng)論》2011年第3期。，分別是1924年5月為來中國訪問的泰戈?duì)柵e辦的壽辰會(huì)和1933年共同接待來華訪問的蕭伯納的歡迎會(huì)。也就是在這兩次會(huì)面之后，魯迅才開始集中評(píng)價(jià)梅蘭芳的。郭沫若與梅蘭芳第一次見面究竟是在何時(shí)，目前還很難考證出來，但是郭沫若第一次提及梅蘭芳的時(shí)間是確定的，那就是上文中所提及的，1946年郭沫若專為評(píng)價(jià)梅蘭芳所書寫的一幅書法作品。魯迅與郭沫若同梅蘭芳發(fā)生關(guān)聯(lián)的時(shí)間竟然相隔了20多年，近現(xiàn)代中國形勢發(fā)展之迅猛超出了每個(gè)人的預(yù)期，幾乎在每年都發(fā)生著足以改變中國命運(yùn)和走向各類重大事件，更不用說20年時(shí)間的間隔對(duì)中國人觀念的沖擊和認(rèn)知的變革。

魯迅與梅蘭芳發(fā)生關(guān)聯(lián)的時(shí)間，主要是在20世紀(jì)20年代中期至30年代初期約十年左右的時(shí)間內(nèi)。此時(shí)正是“五四”運(yùn)動(dòng)的落潮之際，轟轟烈烈的“五四”新文化運(yùn)動(dòng)曾給進(jìn)步的中國知識(shí)分子帶來了多少希望和夢(mèng)想，甚至連已經(jīng)37歲，沉浸于抄寫古碑的魯迅都煥發(fā)出了難得的青春熱情和斗志，他走出了已經(jīng)封閉已久的心扉，飽含激情地寫出了《狂人日記》這些劃時(shí)代意義的作品。但是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)畢竟還只是中途夭折的突發(fā)事件，它是很難從根本上撼動(dòng)兩千多年傳統(tǒng)舊文化體制的根基。魯迅在激情的吶喊過后，便很快清醒地認(rèn)識(shí)到這場文化運(yùn)動(dòng)的走向，憤然地寫出“寂寞新文苑，平安舊戰(zhàn)場。兩肩余一卒，荷戟獨(dú)彷徨”的詩句，可見“五四”新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)于魯迅的文化心理產(chǎn)生了重要影響。最明顯的一點(diǎn)便是，魯迅認(rèn)為用所謂改良的方式是不足以對(duì)抗如大山一樣堅(jiān)固的傳統(tǒng)文化糟粕，唯一可行的就是不得不采取更加激進(jìn)的，甚至是矯枉過正的辦法，那就是用“拿來主義”去除所有現(xiàn)存的一切封建文化，在全新的基礎(chǔ)上重建中國文化的秩序。在魯迅看來凡是傳統(tǒng)的就是應(yīng)該否定，而作為傳統(tǒng)藝術(shù)重要代表的京劇藝術(shù)，便順理成章納入魯迅所認(rèn)為的傳統(tǒng)文化范疇，而梅蘭芳作為傳統(tǒng)文化中典型代表的京劇藝術(shù)順理成章地成為魯迅否定的對(duì)象。

“魯迅的兩度談及梅蘭芳，著眼的都是梅蘭芳身后的中國社會(huì)大舞臺(tái)”。②徐改平：《魯迅與梅蘭芳》，《文學(xué)評(píng)論》2011年第3期。事實(shí)的確如此，在魯迅所撰寫的涉及梅蘭芳的文章中，比較有代表性的是《論照相之類》《給文學(xué)社的信》《略論梅蘭芳及其他》等，的的確確都沒有對(duì)梅蘭芳本人有任何褒貶，而是直陳針砭梅蘭芳所飾演的人物，比如林黛玉、天女等。魯迅對(duì)事物批判采取的方法多是以“類”為單位進(jìn)行含淚的批判，而不是對(duì)單一“個(gè)體”進(jìn)行指責(zé)。對(duì)梅蘭芳的批評(píng)也依然延續(xù)了此種方法，在魯迅批判范疇中他將京劇藝術(shù)、梅蘭芳和傳統(tǒng)文化劃上了等號(hào)，所以魯迅真正意義上并不是在否定作為個(gè)體人而存在的梅蘭芳，而是借助梅蘭芳的象征符號(hào)表達(dá)出他對(duì)傳統(tǒng)文化堅(jiān)決否定的立場和決心。

20世紀(jì)40年代中期郭沫若與梅蘭芳發(fā)生了關(guān)聯(lián)，此時(shí)文化環(huán)境與30年代初期已經(jīng)截然不同了。1937年日本悍然發(fā)動(dòng)了盧溝橋事變，全面侵略中國。中日民族矛盾已經(jīng)上升為主要矛盾，救亡與啟蒙的雙重主題又有了新的轉(zhuǎn)向，無疑“救亡”的時(shí)代命題已經(jīng)全面超越了“啟蒙”的緊迫性和必須性。為了投身到民族救亡的大潮之中，郭沫若“又當(dāng)投筆請(qǐng)纓時(shí)”，做出了“別婦拋雛斷藕絲”的時(shí)代抉擇，他此時(shí)希望的是“四萬萬人齊蹈厲，同心同德一戎衣?！痹谒麅?nèi)心中認(rèn)為，在民族危亡之際必須凝結(jié)所有中國人的力量才能取得民族抗戰(zhàn)的勝利，而此時(shí)無論是延續(xù)古典精神的傳統(tǒng)文化，還是經(jīng)過“五四”新文化運(yùn)動(dòng)洗禮的革新文化，甚至是西方文化中對(duì)中國抗戰(zhàn)革命有價(jià)值的部分，只要是能夠煥發(fā)起民族抗?fàn)幘竦亩紤?yīng)該屬于此時(shí)中國文化建設(shè)和發(fā)展的范疇。這些復(fù)合型的文化模式，成為最大程度發(fā)掘并喚醒民眾抗敵斗爭情緒的動(dòng)力與源泉。

上文提到的郭沫若在1946年所寫的稱贊梅蘭芳的書法作品中，對(duì)于梅蘭芳的稱呼有兩個(gè)，一是畹華博士，二是梅博士。之所以對(duì)梅蘭芳的稱呼如此在意，并非僅僅出于對(duì)對(duì)方尊重的原因，更主要是“博士”代表著更高文化層次上的認(rèn)同，是對(duì)傳統(tǒng)文化學(xué)理化的提升，而非簡單程式化地把梅蘭芳僅作為一個(gè)表演藝人來看待，由此也可以看出，郭沫若把以梅蘭芳為代表的藝術(shù)表演形式納入戰(zhàn)時(shí)文化體系之中。

郭沫若對(duì)梅蘭芳認(rèn)知的初始判斷，影響并決定了他延續(xù)性的認(rèn)知。甚至在梅蘭芳去世多年后的1967年6月10日，郭沫若曾在回答如何看待紀(jì)錄片《梅蘭芳》時(shí)說：“我們看待人，評(píng)論事，不能抓住一枝一節(jié)。人民不會(huì)忘記做過好事的朋友。梅蘭芳在抗戰(zhàn)期間拒絕演戲，是有民族意識(shí)和氣節(jié)的”①葉伯泉：《記和郭老的一次談話》，《文藝百家》1979第1期。。他念念不忘的依然是梅蘭芳在抗戰(zhàn)危亡的關(guān)鍵時(shí)刻如何保持高尚的民族節(jié)操的史事，并將其與反面典型周作人相互對(duì)比?？梢姡煌幕l(fā)展體系的要求決定了魯迅與郭沫若對(duì)梅蘭芳認(rèn)知和評(píng)價(jià)的基礎(chǔ)與差異。

（二）戲劇創(chuàng)作與舞臺(tái)表演的互通性有利于郭沫若與梅蘭芳間具有天然認(rèn)同感

如果說不同時(shí)代文化命題的差異，從外在直接導(dǎo)致了魯迅與郭沫若對(duì)待梅蘭芳價(jià)值判斷方向有所不同的話，那么魯迅和郭沫若文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域的差異，也造成了二者內(nèi)在心理上對(duì)梅蘭芳認(rèn)同度的親疏程度。魯迅文學(xué)創(chuàng)作主要集中在小說與雜文上，而郭沫若的文學(xué)創(chuàng)作則主要集中于詩歌與歷史劇。特別是郭沫若在歷史劇創(chuàng)作過程中，注重于對(duì)傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性的改造，構(gòu)成了郭沫若與梅蘭芳認(rèn)同與交往的文化基礎(chǔ)，雖然一個(gè)致力于歷史劇的創(chuàng)作，一個(gè)投身于舞臺(tái)藝術(shù)的表演，但是他們創(chuàng)作和演出的作品多是中國傳統(tǒng)文化中經(jīng)典之作，精深之事。借助于戲劇藝術(shù)表演舞臺(tái)所搭建的橋梁，郭沫若與梅蘭芳的交往具有了厚重的文化內(nèi)涵。

郭沫若除了是高揚(yáng)主體性的詩人，也是將史事、詩情與戲劇完美融合的劇作家，他在1941-1943年先后創(chuàng)作完成了《棠棣之花》《屈原》《虎符》《筑》（后改名為《高漸離》）《南冠草》和《孔雀膽》等六部歷史劇的創(chuàng)作。以上幾部歷史劇無論是劇作的創(chuàng)作手法，還是美學(xué)內(nèi)涵，也無論是劇作的主題內(nèi)容，還是歷史價(jià)值來講，都是繼郭沫若“女神時(shí)期”詩歌創(chuàng)作高潮之后又一次文學(xué)創(chuàng)作的高峰。郭沫若在抗戰(zhàn)期間所創(chuàng)作的六部歷史劇，都是以中國古代歷史上的某一事件或歷史人物為原型，并融入現(xiàn)代的文化內(nèi)涵和時(shí)代特征后創(chuàng)作出來的。他運(yùn)用了“借古鑒今”、“借古喻今”、“借古諷今”、“失事求似”的創(chuàng)作原則和手法，借助中華民族文化歷史上廣為人知的歷史人物及相關(guān)事件，如信陵君竊符救趙，屈原愛國故事等，從而達(dá)到映射抗戰(zhàn)時(shí)期社會(huì)時(shí)局的鮮明創(chuàng)作目的。

梅蘭芳是現(xiàn)代中國為數(shù)不多的戲劇表演大師，他一生致力于京昆表演藝術(shù)，他的藝術(shù)人生也恰如郭沫若一樣跨越了新中國成立前的各個(gè)歷史時(shí)期，將《貴妃醉酒》《黛玉葬花》《霸王別姬》等傳統(tǒng)經(jīng)典劇目進(jìn)行了創(chuàng)造性的改編，特別是他在長期的戲劇舞臺(tái)表演實(shí)踐中自成一家，形成了獨(dú)特的“梅派”表演體系和藝術(shù)特色。總體來講，梅蘭芳善于利用有限的舞臺(tái)空間，通過自己獨(dú)特的服飾、身段、手法和唱腔等方式，將所展演的人物塑造的栩栩如生，并把劇中人物的文化魅力和精神內(nèi)涵完美展現(xiàn)出來。

郭沫若與梅蘭芳，一個(gè)作為戲劇劇本的創(chuàng)作者，另外一個(gè)作為戲劇藝術(shù)的表演者，他們之間雖有藝術(shù)分工的不同，但創(chuàng)作者和表演者之間天然的關(guān)聯(lián)，有了藝術(shù)承續(xù)間的默契。因此，相較于魯迅對(duì)梅蘭芳文化視角的單一評(píng)價(jià)，郭沫若對(duì)梅蘭芳的評(píng)判更有同行者之間互相融會(huì)貫通之情，具有了客觀性和親近性。正是這一方不大的舞臺(tái)，成為郭沫若與梅蘭芳文化藝術(shù)創(chuàng)作的交匯點(diǎn)和契合點(diǎn)，同時(shí)也定格了他們留在歷史長河之中的絢爛畫面。

（三）“天才型”精神氣質(zhì)生成了郭沫若與梅蘭芳的“互粉”動(dòng)力

魯迅曾經(jīng)說過“世界上哪有什么天才，我只是把別人喝咖啡的時(shí)間用在工作上了?！边@雖然是魯迅的自謙之詞，不過也可以從其中推測出魯迅不是屬于天性聰慧類型的感性創(chuàng)作者。魯迅通宵伏案寫作的艱辛，抽煙思索的愁容等諸多生活細(xì)節(jié)，以及《吶喊》《彷徨》等作品，都能看出魯迅是擅長于深刻哲思的理性判斷者。此種推斷無任何刻意貶低魯迅的意思，只是為了說明他與郭沫若和梅蘭芳等聰穎型的人物，在內(nèi)在精神氣質(zhì)上截然不同的特質(zhì)。

郭沫若被贊譽(yù)為“百科全書式”的人物，他的學(xué)術(shù)領(lǐng)域涉及文學(xué)、歷史、古文字學(xué)、翻譯、書法等各個(gè)方面，幾乎人文社會(huì)科學(xué)各學(xué)科他都有所涉及。他之所以能夠超越常人取得如此全面的成就，與其敏感多變的個(gè)性和聰慧敏銳的創(chuàng)作心理機(jī)制有關(guān)。郭沫若曾說過：“詩人底心境譬如一灣清澄的海水，沒有風(fēng)的時(shí)候，便靜止著如像一張明鏡，宇宙萬匯底印象都涵映著在里面；一有風(fēng)的時(shí)候，便要翻波涌浪起來，宇宙萬匯底印象都活動(dòng)著在里面?！雹诠簦骸吨伦诎兹A》，《三葉集》，上海：亞東圖書館，1927年版，第7頁。這可以看出他對(duì)于外界事物敏捷的觀察能力和強(qiáng)烈的表達(dá)欲望。

郭沫若的創(chuàng)作天分令人欽佩，僅僅文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，他就有詩歌、戲劇、小說、散文、自傳文論等多體裁作品問世。郭沫若的第一首白話新詩《鷺鶿》發(fā)表于1919年9月11日的《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》上，此時(shí)他還不到28歲。而近三十而立之際，就出版了石破天驚的中國現(xiàn)代第一部真正意義上的白話新詩集《女神》，令國內(nèi)文壇諸多名流為之贊譽(yù)，實(shí)在是“在當(dāng)時(shí)未見可與對(duì)壘者。”①茅盾：《我走過的道路》，北京：人民文學(xué)出版社，1997年版，第225頁。

郭沫若的天賦還表現(xiàn)在文學(xué)作品創(chuàng)作的速度上，僅以歷史劇創(chuàng)作為例，五幕劇《屈原》是他在1942年1月2日至11日，用了十天的時(shí)間完成的，時(shí)隔一個(gè)月之后，五幕史劇《虎符》在2月2日至11日，也用了十天的時(shí)間完成，五幕劇《孔雀膽》更是僅僅用了五天時(shí)間。郭沫若談到歷史劇創(chuàng)作時(shí)的狀態(tài)時(shí)，說自己“提筆寫去，即不覺妙思泉涌，奔赴筆下?！痹囅氤似綍r(shí)知識(shí)和素材的積累外，天才的心理創(chuàng)作機(jī)制恐怕也是不可否認(rèn)的重要因素。

與郭沫若頗為相似，梅蘭芳成名之早，所獲得業(yè)界認(rèn)可程度之深也大大超出常人所及。1904年，年僅11歲的梅蘭芳就初登舞臺(tái)。憑借超出常人的天分，在他25歲左右的時(shí)候，就已開始與年長他兩輩的伶界泰斗譚鑫培唱“對(duì)兒戲”，并且一舉成為旦行的中堅(jiān)。更不可想象的是到了“1921年時(shí)的梅蘭芳……已經(jīng)躋身于京劇大家之列，其時(shí)他的聲望，若用‘如日中天，紅得發(fā)紫’八個(gè)字來形容一點(diǎn)不為過?！雹趨情_英《梅蘭芳若干史實(shí)考論》，北京：文化藝術(shù)出版社，2015年版，第60、64頁。與郭沫若成名的年齡大體一致，梅蘭芳也是在30歲時(shí)便已經(jīng)享受到傳統(tǒng)戲劇界的最高殊榮，得到了別人可能一輩子也難以取得的成就，成為了中國戲劇藝術(shù)的領(lǐng)軍人物。當(dāng)然這一切成績的取得，還需要梅蘭芳日復(fù)一日的刻苦努力和不懈練習(xí)，但是作為藝術(shù)表演形式，如果沒有一定的天才稟賦可能他也僅僅只能停留在一般的水準(zhǔn)吧。

得到了如此高的贊許，并不僅僅是因梅蘭芳過人的表演藝術(shù)，還得益于他對(duì)于戲劇表演藝術(shù)不懈地探索。像京劇這樣傳統(tǒng)的劇目要想創(chuàng)新是比較困難的，但是梅蘭芳“吸取昆曲、話劇等多種藝術(shù)的營養(yǎng)，創(chuàng)造性地發(fā)展了京劇藝術(shù)”③王在梅：《梅蘭芳傳》，北京：時(shí)代華文書局，2016年版，第19頁。，尤其是“在古裝歌舞戲里，將青衣、花旦、閨門旦、貼旦、刀馬旦等幾種表演有機(jī)地結(jié)合在一起的表演形式，且在表演、舞蹈、唱腔、念白、音樂、服裝、化裝等方面均有創(chuàng)新?！?。④吳開英《梅蘭芳若干史實(shí)考論》，北京：文化藝術(shù)出版社，2015年版，第60、64頁。在此理念的基礎(chǔ)上，他改編或新編的《黛玉葬花》《嫦娥奔月》和《天女散花》等京劇劇目，都成為梅蘭芳保留和經(jīng)典作品，也是社會(huì)各個(gè)階層觀眾競相熱看的傳統(tǒng)劇目，以此也形成了他特有的“梅派藝術(shù)”體系，梅蘭芳作為創(chuàng)造性的天才氣質(zhì)展露無遺。

郭沫若與梅蘭芳特有的創(chuàng)新天才型氣質(zhì)，使他們之間更易于形成惺惺相惜的認(rèn)同感。當(dāng)梅蘭芳去世后，郭沫若用顫抖的聲音，悲傷誦讀為其所撰寫悼亡詩時(shí)所流露出失去琴瑟之誼的傷感，更是表達(dá)了他從此知音難覓的巨大悲痛。

魯迅與郭沫若基于時(shí)代文化命題、各自創(chuàng)作體裁以及內(nèi)在心理構(gòu)成等諸多不同的原因，導(dǎo)致了對(duì)現(xiàn)代戲劇大師梅蘭芳認(rèn)知上的巨大差異，當(dāng)然人與人之間交往的差異是必然存在的，我們探究如魯迅、郭沫若和梅蘭芳等現(xiàn)代文化大家們之間的交往，并不僅僅是為了厘清彼此是非恩怨，了斷塵封已久的歷史公案，更為重要的是我們可以從這些紛紛擾擾的言行中欣賞到現(xiàn)代文學(xué)和社會(huì)化發(fā)展的多彩風(fēng)景，也正是由于這些差異的存在才形成了現(xiàn)代文學(xué)獨(dú)有的闡釋張力和研究動(dòng)能，各個(gè)歷史人物才因這些友情和分歧具有了活生生的價(jià)值和意義。