“抗疫文藝”：抵近與超越
——兼說災難文藝與災難美學

◆汪 政

不管怎么說，文藝創(chuàng)作的題材還是有大小、輕重之分的，因為說到底，題材畢竟來源于社會生活，是社會生活為文藝創(chuàng)作提供材料，附帶著它們在社會生活中的原生意義一起轉化。所以，社會、民族或國家的重大事件對文藝的意義怎么估量都不會過分，不管這些重大事件來自于社會還是自然，它們不僅從題材和主題上給文藝創(chuàng)作以資源，更重要的是對社會、國家、民族的影響，對人的心理的震撼，并以此為契機推動對人類精神世界的探索與建構，這給了文藝的二次呈現(xiàn)以優(yōu)質而深厚的基礎。說到重大題材，我們會想到政權更替、社會動蕩以及大型戰(zhàn)爭等等。其實，災害（包括瘟疫、疾病）一直都是文藝創(chuàng)作中的重大題材，以至形成了人類文明史上的災難文藝與災難美學的傳統(tǒng)，留下了許多堪稱經(jīng)典的偉大作品。在西方，從古希臘的文藝傳統(tǒng)、《圣經(jīng)》的文藝傳統(tǒng)一直到當下，災難書寫一直非常強大。在中國，這一傳統(tǒng)可追溯至《詩經(jīng)》時代，而近幾十年可以說是中國災難文藝創(chuàng)作較為集中的時期。唐山大地震、南方洪水及冰凍災害、非典、東南亞海嘯、汶川地震、玉樹地震、甲型流感等，都在文藝作品中留下了深刻的印記，而文藝也以自己的方式通過對災難的表現(xiàn)參與到了社會與文明的進步中。歲末年初，新型冠狀病毒肺炎肆虐中國，中國文藝家們又在第一時間展現(xiàn)出了勇氣、擔當、情懷與思想的力量，以不同的形式創(chuàng)作了大量的作品，與許多社會力量一起，加入到了對這場災難的抗爭中。

一般而言，災難文藝有它的發(fā)生、發(fā)展與提升、深化的過程，并在不同階段體現(xiàn)出不同的關注點與思想情感主題。目前中國的抗疫文藝還處在第一個階段，它與疫情的發(fā)展是同步的、共時性的。這時的文藝必然會服從社會的總體需要，體現(xiàn)國家與人民的意志，將反映疫情與民眾生活，同情和悲憫受難者，特別是發(fā)掘抗疫主體的不屈精神、大愛情懷與無私奉獻的勇氣作為中心主題，以提振民眾抗擊災難的信心，甚至以文藝的方式科普防疫知識，生動形象地描寫健康科學的生活方式等等，這時的抗疫文藝實際上承擔著國家動員的職責。這一階段的文藝創(chuàng)作在形式上也有其特點：詩歌、書法、歌曲、攝影和通俗易懂的民間文藝等創(chuàng)作快捷、靈活，傳播方式迅速、有效的體裁門類更易發(fā)揮作用。第一階段的災難文藝還有許多的限制，因為新冠肺炎的傳染性，使文藝家們無法貼近第一現(xiàn)場。但是，伴隨著網(wǎng)絡傳播和自媒體的發(fā)展，加上非虛構文學、短視頻藝術與移動終端攝影的興起，這些幫助文藝家們在第一階段的抗疫文藝中創(chuàng)作了不少精品佳作。一些滯留在疫區(qū)的作家、藝術家一直努力記錄著這特殊時空的生活，一些作家連載的紀實作品受到讀者熱切關注。更值得注意和贊賞的是許多作品并非出自文藝家之手，由于這一題材自帶的思想、情感與審美屬性，傳播速度極快，感動了無數(shù)的人。比如許多醫(yī)務工作者的日記、手記，還有許多自媒體人拍攝的影像作品，其場景的真實、視角的獨特、情感的真摯，以及這種身在戰(zhàn)地的創(chuàng)作氛圍都給人以異乎尋常的震撼。這些珍貴的作品來自疫區(qū)、或者抗疫現(xiàn)場，不僅即時性地沖破了病毒的阻隔，傳遞著悲壯與希望，也為以后抗疫文藝的再創(chuàng)作積累了寶貴的素材。

隨著抗疫進程的發(fā)展，抗疫文藝必將進一步發(fā)展和提升，文藝家也有了更多的積累和思考，藝術形式與門類也會走向多樣化，許多大型的文藝作品如長篇小說、長篇紀實文學、電影、電視劇、戲劇、音樂，以及復雜的造型藝術都會陸續(xù)產(chǎn)生，甚至會形成主題創(chuàng)作的井噴。毫無疑問，對災難的全方位描繪，特別是對抗疫中涌現(xiàn)的動人故事與英雄人物的表現(xiàn)，對抗疫防疫中典型事件的深度追述，對在抗疫中體現(xiàn)出的民族大義、人道情懷和精神力量的彰顯將是創(chuàng)作的重中之重，這也是人類每次災難之后用鮮血和生命換來的精神財富，是值得我們永遠珍視和傳承的精神價值。正如中共中央所強調的，要努力反映全國人民防疫抗疫的成就，生動講述防疫抗疫一線的感人事跡，講好中國抗擊疫情故事，展現(xiàn)中國人民團結一心、同舟共濟的精神風貌，凝聚眾志成城抗擊疫情的強大力量。這不僅是抗疫文藝的宗旨之一，也是抗疫文藝創(chuàng)作應該遵循的倫理。

綜觀人類的文明史，實際上就是人類不斷抗擊災難的歷史。不同的災難對人類文明的意義也不一樣，戰(zhàn)爭、火災、洪水、地震、颶風、瘟疫、饑荒……這些不同類型的災難以極端的方式反映出人與社會、人與自然的復雜關系，反映了不同時期、不同情境中人類的生產(chǎn)與生活水平，以及人們的認識水平、社會管理水平與科學技術水平，人類正是在不斷與災難抗爭的過程中取得進步的。作為一種精神生產(chǎn)方式，文藝也在對災難的表現(xiàn)中不斷為人類和社會的進步貢獻力量。優(yōu)秀的災難文藝總是能超越局部災難的表現(xiàn)，接通人類有關災難的思想傳統(tǒng)，不斷攀升精神與審美的高度。所以如何真實地描繪災害，刻畫災害中的人物，挖掘這種特殊情境中人性的復雜性，并進而對災害進行反思，從而豐富人類的精神世界，更理性地面對自然和人類自身，是文藝家們應該長久探索的主題。而且這樣的探索是沒有止境的，所以歷史上的災害總可以反復書寫，以至災難一直是文藝創(chuàng)作的永恒主題。而災難美學則以災難文藝為研究對象，探討人與災難及災難文藝的審美關系，在哲學、宗教、神學、倫理學、社會學等眾多人文與社會科學的支持下，揭示災難文藝的美學內涵，總結災難文藝的審美經(jīng)驗，并在災難文藝的審美教育中提高災難文藝創(chuàng)作主體與欣賞者的審美水平。莫蘭說：“人類的痛苦一部分來自自然災害，如旱災、水災、糧荒等；一部分來自舊式的野蠻，這種野蠻至今尚未消失；還有一部分痛苦則來自科學、技術和官僚主義共同造成的新式野蠻，并和人造機器邏輯對人類的控制密切相關?！睘碾y美學基于的正是人的生命、死亡與痛苦，并由此建構起自己的審美主體性，面對不可控的自然、失當?shù)目萍家约叭祟愖陨淼男皭毫α?，人如何超越？在對這一幾乎不可能有終極答案的思考中，災難美學不斷在悲劇性的審美情境中展示主體的力量，探索主體的精神，并喻示這一過程的艱辛、永恒和崇高。

如果在災難美學觀念的指導下，對世界文藝史上優(yōu)秀的災難文藝進行考察，它們大概體現(xiàn)出如下的特點：首先是強烈的現(xiàn)場意識。對于災難文藝來說，現(xiàn)場是最具表現(xiàn)力的，也最能表達自然或人為的力量對正常生活秩序的破壞與顛覆，對生命的戕害與掠奪。在富于現(xiàn)場感的災難文藝作品中，災難仿佛就發(fā)生在自己的身邊，它們以逼真的方式將災難告訴世界，為人們的記憶提供了完整的災難地理坐標，復現(xiàn)出真實的災難場景，從而給人以身臨其境的強烈震撼。卡爾·布萊尤洛夫的《龐貝末日》對龐貝城大地震場景的復現(xiàn)，米希爾·史維斯特對雅典鼠疫的再現(xiàn)，中國畫家黃胄等對20世紀40年代黃河流域水災與饑荒的描繪等等都非常直觀。美國作家普雷斯頓的《血疫：埃博拉的故事》的寫實性極強，雖然是文字作品，卻有紀錄片一般的美譽。當然，現(xiàn)場，即使是攝影，也不都是平鋪直敘，而是經(jīng)過了精心的選擇、剪裁，力求將有代表性的、具有典型意義的人物與事件呈現(xiàn)出來，從而構成完整的災難敘事。比如，阿里克謝耶維奇在災難發(fā)生后的十幾年里，不但深入到事故現(xiàn)場，更是通過對幾百位幸存者的采訪，寫出了令人震驚的《切爾諾貝利的悲鳴》。從現(xiàn)場表現(xiàn)來說，現(xiàn)代電影具有不可比擬的優(yōu)勢，韓國電影《流感》《釜山行》雖然都是近些年的新作，但場面的渲染所營造出的災難氛圍足以讓人毛骨悚然、不寒而栗。

其次是刻畫出具有災難意識的人物形象，塑造出體現(xiàn)人類精神的災難英雄。優(yōu)秀的災難文藝總是能提供令人難忘的人物，尤其是那些堪稱中流砥柱的英雄，他們可能本身就是杰出人物，但也可能是平頭百姓。許多作品都將鏡頭對準了“草根”階層，來自各行各業(yè)的普通百姓，在日常生活中平凡得讓人無法記住他們的面孔，但當災難來臨時，卻迸發(fā)出令人難以置信的力量和智慧。人民創(chuàng)造歷史，正是在災難中付出巨大犧牲的人民體現(xiàn)出人類頑強的生命力，他們在災難中的人生軌跡、性格命運，災難中的生存與死亡，希望與絕望，彰顯出人類社會發(fā)展生生不息的力量。人們熟知的加繆的《鼠疫》中的貝爾納·里厄在生活中平凡渺小，他不想當英雄，甚至不信上帝，但就是這樣一位普通的醫(yī)生，在瘟疫到來時站了出來。近期被熱搜的災難片如《薩利機長》《2012》《傳染病》《海嘯奇跡》，以及中國電影《緊急迫降》《極地營救》《刻不容緩》《唐山大地震》等都刻畫出了普通人在災難中的傳奇色彩。

再次是自覺的超越意識，在發(fā)現(xiàn)與反思中建構人文精神。優(yōu)秀的災難文藝是對人類絕境的現(xiàn)場表現(xiàn)，總能將痛苦表現(xiàn)得感同身受，所以激起的思想火花就具有了別樣的冷艷與灼熱。文藝家們被災難以及災難中的人們所震驚和感動，不約而同地去尋找、去思考災難中的人們所體現(xiàn)出的精神，這種精神的淵源、內涵以及對國家、民族、人類的意義。災難作品中的人物形象的意義雖然因人而異，但如果將這些具體的意義進行抽象，就會發(fā)現(xiàn)它們都閃耀著動人的人性光輝。需要特別指出的是災難文藝中的世界意識與人類意識，因為災難之所以是災難，不管是社會災難、經(jīng)濟災難，還是生態(tài)災難和自然災難，異己的力量都是針對世界和人類的。不管具體的災難作用于人類整體抑或是局部，它都是人類未曾預料和不可把控的。因此，災難文藝總是努力彰顯面對災難時世界與人類共同的抵抗力量，這種力量是總體的，超越了常規(guī)世界中國家、民族、意識形態(tài)的區(qū)別和對立。

在優(yōu)秀的災難文藝中，反思型的作品令人矚目，它們常常從一些新的角度去把握，去打量，將災難中的一切作為對象去反思，以懺悔之心檢討過失與教訓，以建設性的態(tài)度呼吁社會的改革，幫助社會成員樹立自覺的災難意識。幾乎所有的災難文藝都會追問災難產(chǎn)生的原因。這樣的追問在災難文藝史上有多種視角，主要有宗教與神學的視角，或認為災難是上天對人類的考驗，或認為災難是上帝對人類的懲罰；道德與倫理的視角，認為災難是由人類自身造成的，人類的貪欲與不節(jié)制是災難產(chǎn)生的原因；科學與人文的視角，這是近現(xiàn)代以來災難文藝反思采用較多的視角，一方面認為災難是人類科學技術不發(fā)達時必然產(chǎn)生的現(xiàn)象，另一方面認為災難是人類濫用科技的結果；社會與政治的視角，認為災難雖然來自人類不可抗的異己力量，但當災難來臨時，人類如何應對則是另一回事，正是在這樣的應對中，人類顯示出復雜的情態(tài)，既有值得肯定的正面力量，但更多的暴露出多方面的不足，甚至使許多天災演變?yōu)槿说?。不管是哪種視角，災難文藝都用自己特有的方式對災難加以思考，特別對人類在災難中的責任予以檢討，從而推動人類文明的進步。美國學者康芒納對許多文學作品作分析時指出，生態(tài)災難印證了文學家們的立場，他說：“很難忽略一個令人難堪的事實，即最后的，從所有這些中間概括出來的觀點——生態(tài)學上的四個法則——都是已經(jīng)被很多不具備任何科學分析或者專業(yè)思想的人廣泛掌握了的思想?！倍劦教囟ǖ臑碾y和個別的文藝作品，它們帶來的反思則是具體的和微觀的。以此次新冠肺炎而言，可以預見，文藝將會從人與自然、生命，自我與他人，個人利益與公共關系，疾病與病毒的意義，藥物與醫(yī)療的本質，國家制度與衛(wèi)生防控體系及國民安全保障體系，國際間的救助合作機制，科技創(chuàng)新與科研倫理，直至社會的文明水平等方面作出思考。不管怎么說，我們期待中國的災難文藝提高到一個新的高度。

最后，優(yōu)秀的災難文藝不但能對災難文藝本身的發(fā)展作出貢獻，為其他文藝類型提供資源，更是超越了自身。災難文藝幾乎與世界文藝的發(fā)展同步，而隨著全球化時代的到來，災難對世界的影響越來越大，幾乎沒有了局部的災難，災難一旦形成，它的影響都是廣泛的、多方面的。以至于有學者認為，當今的世界就是人類不斷地應對一個個災難。相應地，對災難的預警、應對與研究成為各國的重要公共事務，這一潮流對人文社會科學提出了挑戰(zhàn)，這也是當今世界災難文藝“繁榮”的重要原因。災難文藝何為？災難美學又應該有哪些新的發(fā)展？這需要我們從理論與實踐上做出雙重回答。顯然，首先必須繼承中外災難文藝的偉大傳統(tǒng)，正是這一偉大傳統(tǒng)不斷豐富了世界文藝史上災難美學的涵義，使災難文藝成為有別于一般文藝的特殊類型。從題材、主題、情節(jié)結構、人物塑造、思考方式、抒情手段等諸多方面，災難文藝已經(jīng)形成和積累出屬于自己的藝術表達方式，形成了災難文藝獨特的審美形態(tài)和審美風格，這需要我們認真地加以梳理、總結，并進一步發(fā)展。需要指出的是，災難文藝與其他文藝并不存在不可逾越的壁壘，相反，災難文藝與其他文藝類型總是相互借鑒、相互滲透的。因此，一方面，并不是以災難作為題材的作品就是災難文藝，另一方面，災難文藝也可以有其他更多的美學追求。甚至，杰出的災難文藝總是在完成其美學追求的同時，能夠承載更為豐富復雜的精神價值與藝術旨趣。比如前面提到的《鼠疫》，有趣的是，我們討論災難文學時幾乎第一時間會想到它，而在另外的批評語境里，它是作為一部典型的現(xiàn)代主義小說來對待的。它的荒謬、隱喻和象征，使這一部長篇小說在表達災難的同時具有了深刻的現(xiàn)代主義批判內涵，也常常被作為存在主義哲學的文學范本來解讀，而它對現(xiàn)代小說藝術的貢獻當時更是無出其右，并對后來者產(chǎn)生重大影響。再如電影《泰坦尼克號》也是如此，它當然是一部典型的災難片，但又是一部愛情片，在不同的語境中，它顯露出不一樣的藝術面目。其原因就在于它不僅真實地再現(xiàn)了人類航海史上的巨大災難，更在對災難的表現(xiàn)中刻畫了不同的人物形象。它在表現(xiàn)災難的同時，又以災難作為一種極端的情境，逼出了人心，逼出了人的靈魂，將愛作了近乎輝煌的描繪，使得人性發(fā)出了在日常生活中無法企及的光芒?？傊瑐ゴ蟮臑碾y文藝常常因為其無可比擬的獨特性超越其自身，站到了人類思想與藝術的巔峰。所以作為重大題材，優(yōu)秀的災難文藝不以題材論成敗，更不會企圖只以悲情換取眼淚，它們時刻警惕以淺薄的心靈雞湯拉低精神的天際線，杜絕以虛假和惡劣的個性化嘩眾取寵、博人眼球。唯有堅持藝術良心與藝術理想，嘔心瀝血，精益求精，才會創(chuàng)作出感天動地的優(yōu)秀之作。

客觀地說，中國的災難文藝總體水平還不高，與中國多災多難的歷史和現(xiàn)實相比，中國為世界貢獻出的優(yōu)秀災難文藝作品還不多。現(xiàn)在，中國的文藝家們又一次站在了災難面前。相信我們的文藝家們一定會以高度的責任感和使命感，堅持以人民為中心，繼承災難文藝的優(yōu)秀傳統(tǒng)，創(chuàng)新創(chuàng)造，奉獻出無愧時代、無愧歷史，能與世界災難文藝經(jīng)典對話的作品。