技藝視角下中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承

王廷信

中華傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)代社會(huì)的傳承是自非物質(zhì)文化研究興起之后一個(gè)常談常新的話題。傳承什么？如何傳承？都是中華傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代傳承的核心問題。就傳統(tǒng)藝術(shù)本體而言，技藝是其核心，如果一門藝術(shù)的技藝消失了，這門藝術(shù)就已經(jīng)消亡了。所以，技藝是保障一門藝術(shù)存在和延續(xù)的關(guān)鍵，也是維護(hù)其特征和樣貌的核心依據(jù)。中華傳統(tǒng)藝術(shù)門類眾多、風(fēng)格各異，是數(shù)千年來一代又一代藝術(shù)家積累的結(jié)果，這種積累主要集中于技藝層面。進(jìn)入當(dāng)代社會(huì)，一些傳統(tǒng)藝術(shù)門類的技藝瀕臨滅亡，導(dǎo)致這些藝術(shù)門類出現(xiàn)衰勢。因此，以技藝為視角討論中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承問題就顯得十分必要。

一、為何要從技藝視角入手

無論我們賦予藝術(shù)多么崇高的地位，都很難回避一個(gè)問題，那就是藝術(shù)永遠(yuǎn)都是以作品形式存在的。具體可感的作品的存在才意味著藝術(shù)的存在。但保障藝術(shù)作品存在的核心因素，不是表達(dá)藝術(shù)作品的物質(zhì)材料，如固體、液體、氣體、光等，而是將這些物質(zhì)材料按照特定結(jié)構(gòu)組織成藝術(shù)作品的技藝本身。正是技藝的核心地位以及藝術(shù)家對(duì)技藝的掌握，才讓一件件生動(dòng)的藝術(shù)作品呈現(xiàn)在我們面前。筆者曾對(duì)藝術(shù)概念作過界定，認(rèn)為藝術(shù)是以情感為內(nèi)核的感性形式[1]王廷信：《什么是藝術(shù)？》，《藝術(shù)學(xué)界》2016年第2輯，南京：江蘇美術(shù)出版社，2016年，第55頁。，這種感性形式之所以給人帶來美感，是因?yàn)樗囆g(shù)是以作品形式呈現(xiàn)的，藝術(shù)作品又是有特定結(jié)構(gòu)的審美形式，而這種特定結(jié)構(gòu)則是構(gòu)成藝術(shù)作品的技藝。這就意味著沒有技藝，就沒有藝術(shù)作品，也就沒有藝術(shù)。

藝術(shù)的創(chuàng)作技藝是人類從實(shí)踐中摸索和感悟到的，是人類經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物。實(shí)踐包括生產(chǎn)和生活兩大領(lǐng)域，最初體現(xiàn)出顯著的實(shí)用特征，主要是為了滿足人類物質(zhì)生存之需。但隨著時(shí)代的變化，一部分曾用于滿足生存之需的經(jīng)驗(yàn)不再用于生產(chǎn)和生活實(shí)踐了，但人類曾在其中體會(huì)到的可以表達(dá)情感、獲得愉悅的事物便被用于藝術(shù)創(chuàng)作。這些事物包括人類曾在物質(zhì)實(shí)踐活動(dòng)中因警示而發(fā)出信號(hào)的聲音、因交流而使用的語言、制造生產(chǎn)工具和生活器皿的經(jīng)驗(yàn)、捕獲獵物的裝扮、慶祝豐收儀式中的肢體動(dòng)作，等等。我們可以從人類學(xué)文獻(xiàn)中找到大量這樣的例子。而當(dāng)人類將這些從生產(chǎn)和生活中所獲得的經(jīng)驗(yàn)用于藝術(shù)創(chuàng)作，使其結(jié)構(gòu)成以情感人的藝術(shù)作品時(shí)，這些實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)就逐步演化為藝術(shù)創(chuàng)作的技藝，進(jìn)入藝術(shù)這個(gè)專門領(lǐng)域。這種現(xiàn)象在原始社會(huì)末期已經(jīng)較為普遍，以用于造型的石器、壁畫、巖畫以及用于表演的歌舞、戲劇為代表。當(dāng)最初的造型藝術(shù)和表演藝術(shù)出現(xiàn)之后，隨著社會(huì)分工的日益明顯，一部分人成為身懷創(chuàng)作技藝的藝術(shù)家，以具體生動(dòng)的藝術(shù)作品作為生產(chǎn)目標(biāo)專門從事藝術(shù)創(chuàng)作。中華傳統(tǒng)藝術(shù)也不例外。

中華傳統(tǒng)藝術(shù)大致可以歸入兩大類：一是造型藝術(shù)，二是表演藝術(shù)。造型藝術(shù)主要包括書法、篆刻、國畫、雕塑、工藝美術(shù)、建筑、園林等七大門類；表演藝術(shù)主要包括音樂、舞蹈、戲曲、曲藝、雜技等五大門類。前者偏靜態(tài)，后者偏動(dòng)態(tài)。這12個(gè)藝術(shù)門類凝結(jié)了中國人在創(chuàng)造藝術(shù)的歷史上所積累的眾多智慧和經(jīng)驗(yàn)。這些智慧和經(jīng)驗(yàn)的核心就是各個(gè)藝術(shù)門類的創(chuàng)作技藝。時(shí)代發(fā)展到今天，這些藝術(shù)門類有的傳承得較好，有的則不盡如人意。相當(dāng)一部分技藝因未能妥善傳承而消失，甚或?yàn)l臨滅絕。創(chuàng)作技藝的消失就意味著藝術(shù)的消失。所以，我們今天才對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)和技藝進(jìn)行挖掘、搶救、保護(hù)，進(jìn)而傳承。

技藝的核心是藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造過程中所使用的創(chuàng)作方法，主要包括對(duì)于藝術(shù)媒材、工具、創(chuàng)作技巧的駕馭。中華傳統(tǒng)藝術(shù)是在中國漫長的農(nóng)耕社會(huì)時(shí)段生長起來的。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，西方發(fā)達(dá)國家的藝術(shù)隨著其文明形式對(duì)中國的影響而涌入中國的大門，強(qiáng)烈改變著中國人的審美風(fēng)尚，從而使中華傳統(tǒng)藝術(shù)從整體上遭到威脅。當(dāng)中國自己的傳統(tǒng)藝術(shù)不再“為時(shí)所尚”，乃至為人遺棄時(shí)，創(chuàng)造傳統(tǒng)藝術(shù)的技藝也就失去用武之地。只有當(dāng)中國國力強(qiáng)大，我們有時(shí)間、有精力對(duì)中國和西方的藝術(shù)特性充分了解之后，才會(huì)意識(shí)到每個(gè)民族在藝術(shù)創(chuàng)作上積累的技藝都有其獨(dú)特的價(jià)值，中華傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作技藝的價(jià)值才會(huì)被我們重新審視。而當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)時(shí)，卻也發(fā)現(xiàn)我們數(shù)千年積累的許多創(chuàng)作技藝已經(jīng)或正在消失?；诖耍覀冋J(rèn)為從技藝的角度來探索中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承問題是最為有效的。

那么我們?nèi)绾卫斫庵腥A傳統(tǒng)藝術(shù)的技藝問題呢？筆者認(rèn)為，這個(gè)問題可以分兩個(gè)層面來理解：第一是知性層面，第二是操作層面。

“知性”是一個(gè)哲學(xué)術(shù)語，屬于認(rèn)識(shí)論的范疇。在西方哲學(xué)史上，從柏拉圖到康德、黑格爾等哲學(xué)家對(duì)知性都有較為繁富的論述。從實(shí)質(zhì)上而言，知性是一種感知和思維的形式，也是感知事物、思考事物特征的思維能力。中國文獻(xiàn)較早出現(xiàn)“知性”一詞者是《孟子》?！睹献印けM心上》云：“盡其心者，知其性也，知其性則知天矣。”[1]徐強(qiáng)譯注：《孟子》，濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2013年，第250頁。這是指用心來感受事物的特性。這種感知事物的方法以“心”與“物”的關(guān)系為主軸，一直貫穿在中國哲學(xué)的認(rèn)知系統(tǒng)當(dāng)中。儒家所講的“格物致知”就是這種方法的簡明概括。“格物”就是用“心”來感受、體悟、推究“物”的特點(diǎn)，通過“格物”達(dá)到對(duì)支配世間萬物的規(guī)律的認(rèn)識(shí)。這種方法對(duì)中華傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作技藝的知性層面而言十分可貴，也被歷代藝術(shù)家們所繼承?！抖Y記·樂記》云：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲；聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音；比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂?！盵2][漢]鄭玄注：《禮記·樂記·樂本》，[唐]孔穎達(dá)等正義，《十三經(jīng)注疏·禮記正義》，北京：中華書局，1980年，第1527頁。這里所說的是音樂作品的創(chuàng)作過程，是人之“心”因感于“物”而“動(dòng)”，用聲音表現(xiàn)就成為“樂”。沒有以心感物的過程和結(jié)果，藝術(shù)家就很難通過技巧讓聲音發(fā)生變化、形成特定的秩序，也就不會(huì)有樂曲的產(chǎn)生。所以，以心感物是藝術(shù)家認(rèn)識(shí)創(chuàng)作素材、加工創(chuàng)作素材的感知和構(gòu)思過程。這個(gè)過程包含了藝術(shù)家的感知能力、思維能力、認(rèn)識(shí)能力等，均屬于藝術(shù)創(chuàng)作技藝的知性層面?！抖Y記·樂記》說得更加透徹：“德者，性之端也；樂者，德之華也；金石絲竹，樂之器也；詩，言其志也；歌詠其聲也；舞，動(dòng)其容也。三者本于心，然后樂器從之?！盵3]同上，第1536頁。其強(qiáng)調(diào)的是詩、歌、舞三者對(duì)于“心”的依賴。而這里的“心”也是對(duì)事物有了體認(rèn)之后的“心”，否則就不會(huì)對(duì)事物之特性——“德”有所理解，也就不會(huì)以“德”之“華”——“樂”來表現(xiàn)事物的特性。而具體到金石絲竹則屬于操作層面的事。有了知性的作用，操作層面才可能發(fā)揮應(yīng)有的價(jià)值和作用。所以，知性對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作技藝來說十分重要，從技藝入手傳承中華傳統(tǒng)藝術(shù)，必須首先掌握中華傳統(tǒng)藝術(shù)知性層面的技藝。

先秦時(shí)期是中華文化性格的奠基期。直到今天，我們都可以從先秦諸子百家的言論中找到中國文化的基因，就是因?yàn)橛辛诉@個(gè)漫長的奠基期。尋找中華傳統(tǒng)藝術(shù)技藝在知性層面的基因也是一樣。中華傳統(tǒng)藝術(shù)的技藝在知性層面的文獻(xiàn)可謂汗牛充棟，藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中所使用的感知事物的方法也很豐富，但這些方法主要都集中在“心”與“物”的關(guān)系的處理上。南朝宗炳所言的“圣人含道暎物，賢者澄懷味像”[1][南朝宋]宗炳：《畫山水序》，陳傳習(xí)譯解，北京：人民美術(shù)出版社，1985年，第1頁。，唐人張璪所言的“外師造化、中得心源”[2][唐]張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，俞劍華注釋，上海：上海人民美術(shù)出版社，1964年，第201頁。，宋人蘇軾所言的“幽居默處而觀萬物之變，盡其自然之理”[3][宋]蘇軾：《上曾丞相書》，李之亮箋注：《蘇軾文集編年箋注》第6冊，成都：巴蜀書社，2011年，第232頁。，都是藝術(shù)家從知性層面以心感物的經(jīng)典案例。

中華傳統(tǒng)藝術(shù)在技藝操作層面主要是對(duì)創(chuàng)作媒材的認(rèn)知、對(duì)創(chuàng)作工具的掌握以及對(duì)創(chuàng)作技巧的駕馭。創(chuàng)作媒材和創(chuàng)作工具是其中的物質(zhì)層面。前者是讓藝術(shù)作品得以呈現(xiàn)的物質(zhì)憑依，后者是對(duì)這種物質(zhì)憑依進(jìn)行加工的器具。而創(chuàng)作技巧偏于藝術(shù)家構(gòu)思、結(jié)構(gòu)作品的方法。書畫創(chuàng)作中，藝術(shù)家要對(duì)紙張和墨水的性能十分熟悉，對(duì)毛筆的運(yùn)用方法熟練掌握，在此基礎(chǔ)上要有精妙的構(gòu)思、精巧的結(jié)構(gòu)，才能讓一幅書法作品或國畫作品得以實(shí)現(xiàn)。戲曲表演技藝中，演員要對(duì)劇本充分理解，對(duì)劇中人物性格充分把握，要對(duì)表演中所使用的服裝和道具等的性能爛熟于心，要有精湛的唱、念、做、打的基本功，三者有機(jī)結(jié)合才能讓戲曲人物形象栩栩如生地呈現(xiàn)出來。音樂演奏更是如此，演奏者對(duì)樂曲本身的認(rèn)識(shí)、對(duì)樂器特征的認(rèn)識(shí)、對(duì)演奏技巧的掌握都是技藝在操作層面實(shí)實(shí)在在的事情。相聲的說、學(xué)、逗、唱四門功夫是表演相聲的基本技藝，哪樣技藝缺失，都會(huì)影響表演效果。傳統(tǒng)的工藝也是如此，《考工記·總論·國有六職·知者創(chuàng)物》云：“知者創(chuàng)物，巧者述之，守之世，謂之工。百工之事，皆圣人之作也?！盵4]張道一注：《考工記·總論·國有六職·知者創(chuàng)物》，《考工記注釋》，西安：陜西人民美術(shù)出版社，2004年，第8頁。有智慧、有才能的人創(chuàng)造事物，身懷技巧的人傳承事物，事物被一代代人承繼下來，才能形成專門的工藝行業(yè)，各種工藝皆由德才兼具的神圣之人所創(chuàng)。這里是把技藝的知性層面與操作層面結(jié)合起來思考的。中國傳統(tǒng)的工藝、建筑、園林等皆有優(yōu)秀的技藝傳統(tǒng)，也養(yǎng)成了我們今天所說的“工匠精神”，對(duì)于這種優(yōu)秀傳統(tǒng)的傳承將會(huì)為藝術(shù)創(chuàng)造提供不可替代的資源。

總之，中華傳統(tǒng)藝術(shù)的技藝要害在于知性和操作。知性表現(xiàn)在藝術(shù)家的體悟能力上，通過體物、體事、體人，以物之性、事之理、人之情凝結(jié)作品的意識(shí)。對(duì)于物的體悟包括以自然為師，通過格物而達(dá)到致知，屬于藝術(shù)創(chuàng)作技藝的知性層面；而讓所體悟的道理結(jié)構(gòu)成藝術(shù)作品，需要對(duì)于工具的掌握、媒材的巧用、構(gòu)思方法的駕馭，屬于藝術(shù)創(chuàng)作技藝的操作層面。對(duì)于技藝的傳承應(yīng)側(cè)重從這兩大層面入手。

二、從技藝入手傳承傳統(tǒng)藝術(shù)的資源

中華傳統(tǒng)藝術(shù)的技藝是知性與操作兩大層面的有機(jī)結(jié)合，在藝術(shù)的延續(xù)和發(fā)展過程中，這兩大層面均化入藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中，讓一代又一代藝術(shù)家們創(chuàng)造了無數(shù)經(jīng)典作品。在傳統(tǒng)技藝資源層面，一方面，藝術(shù)家、理論家或批評(píng)家已將這些可貴經(jīng)驗(yàn)總結(jié)為理論成果，形成中華傳統(tǒng)藝術(shù)技藝傳承的知識(shí)類資源；另一方面，健在的優(yōu)秀藝術(shù)家和學(xué)校專業(yè)教育也為技藝的傳承提供了教育類資源。對(duì)這兩大資源的利用，決定著中華傳統(tǒng)藝術(shù)技藝當(dāng)代傳承的成效。

知識(shí)類的資源主要包括三大類型，一是藝譜類，二是藝訣類，三是藝論類。

第一，藝譜類。藝譜類資源是針對(duì)某個(gè)藝術(shù)門類的創(chuàng)作技藝的實(shí)操性表述和概括，具體表現(xiàn)為書譜、畫譜、曲譜、舞譜等針對(duì)特定藝術(shù)門類技藝的總結(jié)性著述。藝譜是基于技藝經(jīng)驗(yàn)的譜系化的表達(dá)，它所體現(xiàn)的是藝術(shù)創(chuàng)作技藝的格范、樣本和方法，可以讓后學(xué)者按圖索驥，較為直接地學(xué)到藝術(shù)創(chuàng)作的技藝。

在造型藝術(shù)方面，以書法和繪畫為代表的藝譜較為豐富，流傳也較廣泛。有關(guān)書法技藝如舊題晉人衛(wèi)夫人所撰《筆陣圖》、唐人孫過庭所撰《書譜》、北宋官修的《宣和書譜》、南宋姜夔所撰《續(xù)書譜》等。除了書譜類著作外，在書法技法方面還有大量的碑帖供臨摹訓(xùn)練。中國書法有深厚的臨摹傳統(tǒng)，臨摹也是學(xué)習(xí)書法技藝的第一步。碑帖均為前代書法家留下的筆墨，大量碑帖的流傳，讓書法技藝代代相承，迄今仍然是書法技藝傳承的核心依據(jù)之一。有關(guān)繪畫的畫譜如五代后梁時(shí)期荊浩的《筆法記》、北宋宣和時(shí)期的《宣和畫譜》、南宋時(shí)期宋伯仁編的《梅花喜神譜》、元人李衎的《竹譜詳錄》、明人顧炳輯錄的《顧氏畫譜》、明人楊爾曾編的《圖繪宗彝》、明人胡正言輯印的《十竹齋箋譜》、清人石濤的《畫譜》、清人上官周的《晚笑堂畫傳》、清人王原祁等纂輯的《佩文齋書畫譜》、清人王概的《芥子園畫傳》、清人鄒一桂的《小山畫譜》等。與書譜相比，畫譜更加豐富多樣，是中國畫技藝傳承的寶庫。

在表演藝術(shù)方面，以戲曲、音樂、舞蹈為代表的藝譜也很豐富。在戲曲方面如明人朱權(quán)編撰的《太和正音譜》、明人沈璟著述的《南曲格律譜》（全名《增定查補(bǔ)南九宮十三調(diào)曲譜》，別名《南曲全譜》）、清康熙時(shí)編纂的《南詞定律》、清乾隆年間編纂的《九宮大成南北詞宮譜》、清乾隆年間葉堂編訂的《納書楹曲譜》、清人葉堂與馮起鳳共同校訂的《吟香堂曲譜》、清人湯斯質(zhì)與顧峻德傳譜的《太古傳宗》、清同治年間王錫純輯錄的《遏云閣曲譜》、清光緒年間怡庵主人著述的《六也曲譜》等。古琴方面如相傳孔子所作的《龜山操》、《獲麟操》（又名《謹(jǐn)微》）、《幽蘭操》（又名《猗蘭操》），相傳伯牙所作的《高山流水》，相傳蔡文姬作的《胡笳十八拍》等。古琴曲譜多為后人編纂輯錄，如明人朱權(quán)編纂的《神奇秘譜》、明人嚴(yán)澂編纂的《松弦館琴譜》、明人徐上瀛編創(chuàng)的《大還閣琴譜》（又名《青山琴譜》）、清人徐常遇輯纂的《澄鑒堂琴譜》、清人祝鳳喈纂輯的《與古齋琴譜》、清人張孔山與唐彝銘合編的《天聞閣琴譜》、清人陳世驥撰輯的《琴學(xué)初津》、近人徐立孫據(jù)王燕卿《龍吟觀琴譜》殘稿及梅庵所傳曲譜整理而編的《梅庵琴譜》等。在舞蹈方面如大英博物館藏收的《敦煌舞譜殘編》、宋人編纂的宮廷舞譜《德壽宮舞譜》、明人朱載堉的《人舞譜》《六代小舞譜》《靈星小舞譜》（見《樂律全書》）、蒙古舞譜《查瑪經(jīng)》、《東巴經(jīng)》所記載的舞譜等。

藝譜是藝術(shù)文本在技藝方面的核心依據(jù)，對(duì)傳承傳統(tǒng)藝術(shù)有著指南性價(jià)值和方法論意義。所以，利用好藝譜類資源，當(dāng)會(huì)對(duì)從技藝入手傳承中華傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)揮直接的作用。

第二，藝訣類。藝訣，亦稱“藝諺”，或合稱“訣諺”，是藝術(shù)家們在創(chuàng)作實(shí)踐過程中總結(jié)的要訣和格范，有的藝訣是藝術(shù)家或理論家對(duì)技法原理的簡要論述。這類資源往往簡明扼要、順口易記，也便于理解，可以直接運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作過程中，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)技藝的傳承有著不可忽視的參考價(jià)值。

藝訣分布在各個(gè)藝術(shù)門類當(dāng)中。在造型藝術(shù)中，如書法方面有唐人張懷瓘的《書訣》、明人豐坊的《書訣》（又名《筆訣》）、清人梁讞的《執(zhí)筆歌》、今人楊諤的《書法要訣》等。在繪畫方面有唐人王維的《畫學(xué)秘訣》、唐人白居易的《畫竹歌》、五代時(shí)李成的《山水訣》、宋人郭熙的《畫訣》（見《林泉高致》）、宋人李澄叟的《畫山水訣》、元人黃公望的《寫山水訣》、明人董其昌的《畫訣》、清人弘仁的《畫偈》、清人龔賢的《畫訣》、清人孔衍栻的《石村畫訣》、清人戴以恒的《醉蘇齋畫訣》、今人王樹村編纂的《中國民間畫訣》等。書畫方面的藝訣記載較多，多數(shù)都已以現(xiàn)代出版物形式印行，是傳統(tǒng)書畫技藝傳承的寶庫。藝訣往往簡明扼要地指出藝術(shù)創(chuàng)作技藝的特征和方法，如張懷瓘在《書訣》中強(qiáng)調(diào)的“粗不為重，細(xì)不為輕”，指的是筆畫粗并不意味著厚重，筆畫細(xì)也不代表著輕靈，旨在強(qiáng)調(diào)對(duì)筆力的掌握。粗而有力、細(xì)而不浮，強(qiáng)調(diào)對(duì)筆力的要求。又如豐坊在《書訣》中說的“雙鉤懸腕”是指持筆和運(yùn)筆的方法，要讓食指和中指彎曲如鉤，與拇指相齊握直毛筆，且要讓肘腕離開紙面方能“運(yùn)筆如飛”。豐坊所言的“無垂不縮、無往不收”出自米芾的《論書·答翟伯壽》，是行筆時(shí)收筆的方法，前句是指豎畫寫到末尾要注意回筆收縮，其他筆畫在向任何方向行筆都要有收筆的動(dòng)作，這樣才能使筆畫有始有終、氣勢連貫。王維的《畫學(xué)秘訣》字?jǐn)?shù)不多，但把水墨畫的畫法講得清晰全面，橋梁、舟楫、山水、寺塔、山石、林木、人物、氣象等舉凡水墨畫的核心要素，均有簡明扼要的畫法表述。除了書法和繪畫外，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的其他造型門類也都擁有自己的技法口訣，如剪紙有“桃花尖，梅花圓，海棠花向內(nèi)彎，牡丹花像個(gè)‘3’，圓形花兩條邊，其他花自己編，聰明才智在花間”，寥寥數(shù)語就把不同花種的剪法講得十分形象。

有關(guān)表演藝術(shù)的口訣，中國古代沒有較為專門的專著記錄，也很少有專門的作者，有的是對(duì)表演專著中觀點(diǎn)的凝練，大多是藝人在課徒或從事創(chuàng)作實(shí)踐時(shí)總結(jié)出來的，僅有少量的藝訣由今人整理出版，如胡度的《川劇藝訣釋義》。但表演藝術(shù)的藝訣十分豐富，分布在各個(gè)藝術(shù)門類，如舞蹈的口訣“心里沒有，身上白走”，說的是學(xué)習(xí)或表演舞蹈時(shí)須對(duì)舞蹈作品有深刻理解，并使這種理解化入肢體動(dòng)作方能讓舞姿有靈魂。“慢而不斷、快而不亂”，強(qiáng)調(diào)對(duì)舞蹈節(jié)奏的得當(dāng)把握，慢動(dòng)作要有連續(xù)性，快動(dòng)作要清晰干練?！凹鐜帧⑸碜屖?、胸推手”，強(qiáng)調(diào)在做“云間轉(zhuǎn)腰”的舞蹈動(dòng)作時(shí)身體各部分的主次連帶關(guān)系，手部動(dòng)作是靠肩部動(dòng)作帶動(dòng)的，手動(dòng)而肩不動(dòng)，則會(huì)讓手部動(dòng)作沒有根脈；手部動(dòng)作比身體動(dòng)作更加重要，身、手皆動(dòng)時(shí)，身體動(dòng)作當(dāng)放在次要位置；手部動(dòng)作要做得有力，需要依靠胸部推動(dòng)，否則手部動(dòng)作的力量沒有來源。中國傳統(tǒng)舞蹈的種類很多，每個(gè)舞種都會(huì)留下眾多口訣。戲曲更是如此，戲曲表演的技藝都凝結(jié)在唱、念、做、打四門功夫當(dāng)中。每門功夫的訓(xùn)練和表演都有精彩的訣諺留下來。在唱功方面，如“擒字如擒兔，每字圓如珠”，是指演員在演唱時(shí)要準(zhǔn)確地咬字，把每個(gè)字的頭、腹、尾都能唱出來，唱出的字音要圓潤飽滿?！叭殖?、七分打”，指的是演員在臺(tái)上演唱與音樂伴奏的輕重關(guān)系，與演員的演唱相比，伴奏更多是在控制節(jié)奏，節(jié)奏不準(zhǔn)、快慢掌握不當(dāng)或與演員之間配合不密切，都會(huì)影響到演唱效果，旨在強(qiáng)調(diào)伴奏的重要性。在念功方面，如“講為君、唱為臣”，指的是“念”與“唱”的主次關(guān)系。戲曲的念白大致可分為韻白和散白，都需要演員長期訓(xùn)練，并且在舞臺(tái)上特顯功夫，對(duì)于塑造人物形象有獨(dú)特的價(jià)值。李漁在《閑情偶寄》中說：“唱曲難而易，說白易而難。”[1][清]李漁：《閑情偶寄》，誠舉、胡興文等譯注，昆明：云南大學(xué)出版社，2003年，第65頁。這句話指明了唱功與念功的難易辯證關(guān)系。前者是指唱曲雖難，但因其天然的韻律格范，演員有譜可依，往往不易失范；后者是指念白雖然有同說話，但念白無譜可循，高低、抑揚(yáng)、緩急、頓挫就難以掌握。優(yōu)秀的念白可以迅速點(diǎn)亮人物性格，所以也有“千金白、四兩唱”的說法。相聲有“三分逗、七分捧”的口訣，指逗哏雖然很重要，但要靠捧哏者來捧，捧不好，哏就無法自然流露。“逗哏是劃船的，捧哏是掌舵的”，說的也是逗哏與捧哏之間的關(guān)系，意謂逗哏者主要任務(wù)在于做出各種笑料，但沒有捧哏掌握方向，就會(huì)使逗哏者走入誤區(qū)，無法產(chǎn)生良好的藝術(shù)效果。

藝訣多是先行者總結(jié)出來，供后學(xué)者訓(xùn)練所用，所包含的內(nèi)容很多，從做人到學(xué)藝，從生活到藝術(shù)，從整體性技法到局部性技法都已涉及到，是技藝傳承的寶貴經(jīng)驗(yàn)。

第三，藝論類。藝論與藝譜、藝訣不同，是指有關(guān)藝術(shù)的各類歷史、理論和批評(píng)文獻(xiàn)。這類資源比藝譜、藝訣更加豐富，其內(nèi)容包括對(duì)某類藝術(shù)歷史的梳理、原理的闡釋、風(fēng)格的裁定、品類的評(píng)判等，既有深度，又有廣度，具有較強(qiáng)的針對(duì)性，是技藝訓(xùn)練到了較高層次的學(xué)習(xí)資源。舉凡富有成就的藝術(shù)家，都對(duì)藝論有深入的學(xué)習(xí)與理解，也會(huì)自行撰述藝論成果。藝論的作者多數(shù)在理論和實(shí)踐兩方面都很擅長，眾多作者也具有深厚的學(xué)養(yǎng)。所以，以技藝為視角傳承中國傳統(tǒng)藝術(shù)必須對(duì)藝論有深刻的理解，才能由技入道，掌握技藝的精髓。

技藝傳承重在教與學(xué)。中國傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)歷了由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，除了一部分消失之外，流傳下來的藝術(shù)都基本保持了其傳統(tǒng)面貌，關(guān)鍵就在于教育。就傳統(tǒng)藝術(shù)的技藝傳承而言，以西方現(xiàn)代教育模式構(gòu)筑的國民教育體系中滲透著傳統(tǒng)藝術(shù)技藝的教育。目前，中國在美術(shù)、音樂、舞蹈、戲曲等方面均有專門的高等院校，除了這些院校外，還有綜合類藝術(shù)院校、綜合類大學(xué)、師范類院校以及眾多職業(yè)類高校都在培養(yǎng)藝術(shù)類專門人才。這個(gè)龐大的藝術(shù)教育體系屬于國民高等教育體系，已成為中華傳統(tǒng)藝術(shù)技藝傳承的主流教育模式。與此相關(guān)的還有社會(huì)教育體系，包括傳統(tǒng)的師徒傳授教育、藝術(shù)教育培訓(xùn)。所以，國民教育體系和社會(huì)教育體系兩大藝術(shù)教育資源，都是傳承中華傳統(tǒng)藝術(shù)技藝的優(yōu)質(zhì)資源。

如果說知識(shí)類資源著重認(rèn)識(shí)和方法，屬于中華傳統(tǒng)藝術(shù)技藝傳承的知性層面的話，那么教育類資源是讓技藝在知識(shí)的支撐下提升受教育者技藝本領(lǐng)的實(shí)踐層面，這個(gè)層面保障了中華傳統(tǒng)藝術(shù)技藝的傳承實(shí)踐。所以，建構(gòu)好中華傳統(tǒng)藝術(shù)的知識(shí)資源和教育資源是保障傳統(tǒng)技藝傳承的基礎(chǔ)性工程。

三、從技藝入手傳承傳統(tǒng)藝術(shù)的方法

模仿是人類文明傳承的起點(diǎn)，任何技藝的傳承離開模仿都是無法進(jìn)行的。模仿需要過程，知識(shí)、技藝和素養(yǎng)的塑造無法脫離這個(gè)基本過程。模仿也需要方法，這些方法都貫穿在模仿過程當(dāng)中。就中華傳統(tǒng)藝術(shù)技藝的傳承方法而言，模仿是基礎(chǔ)，創(chuàng)造是歸宿。從模仿到創(chuàng)造的飛躍既是中華傳統(tǒng)藝術(shù)技藝傳承的目標(biāo)，也是這種傳承的基本方法?？v觀中國藝術(shù)史，我們可以看出，針對(duì)基本知識(shí)、基本技能、基本素養(yǎng)的模仿與創(chuàng)造是從技藝入手傳承中華傳統(tǒng)藝術(shù)的門道。中國藝術(shù)史上，舉凡成功的藝術(shù)家，都是把基本知識(shí)的掌握、基本技能的訓(xùn)練、基本素養(yǎng)的提升有機(jī)結(jié)合起來，從而讓技藝迸發(fā)出無限的創(chuàng)造力。所以，技藝看上去是單純的，但其中滲透著藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知及其基本素養(yǎng)。

關(guān)于基本知識(shí)，重在對(duì)一個(gè)藝術(shù)門類特點(diǎn)的理解。中華傳統(tǒng)藝術(shù)有12個(gè)經(jīng)典門類，每個(gè)藝術(shù)門類下都包含十分豐富的品類，每個(gè)品類都有各自的特點(diǎn)。對(duì)于具體藝術(shù)門類及其品類特點(diǎn)的理解是模仿的前提。藝術(shù)的基本知識(shí)都已被前人以著述形式總結(jié)出來，閱讀這些著述有助于較為系統(tǒng)地理解藝術(shù)的特點(diǎn)。就對(duì)藝術(shù)技藝的理解而言，閱讀前人著述還必須對(duì)照作品和藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行理解。因?yàn)橹龆际且晕淖中问奖磉_(dá)，文字屬于理性符號(hào)，針對(duì)藝術(shù)這種感性特征十分顯著的事物而言，常有言不盡意之處。因此，把理論表述與具體作品及藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)進(jìn)行對(duì)照方能較為準(zhǔn)確地理解藝術(shù)的特點(diǎn)。

陸游曾說：“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行?！保ā抖棺x書示子聿》）就技藝傳承而言，投入時(shí)間和精力進(jìn)行模仿訓(xùn)練是最為關(guān)鍵的一環(huán)。中華傳統(tǒng)藝術(shù)積累深厚，大量的模仿范本都已行世，眾多藝術(shù)大師仍然躬行于自己喜愛的藝術(shù)門類當(dāng)中從事創(chuàng)作。所以，對(duì)于范本的模仿、對(duì)于大師的模仿，都是訓(xùn)練技藝的重要途徑。戲曲行業(yè)有兩句諺語，謂“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”，而臺(tái)下的“十年功”主要就是基本技能的訓(xùn)練。其他藝術(shù)門類基本技能的訓(xùn)練也是一樣的，而這種訓(xùn)練在多數(shù)情況下就是模仿。南朝畫家、理論家謝赫在他提出的“六法”當(dāng)中專門提及“傳移模寫”一法[1]參見[南朝齊]謝赫：《六法》，謝赫、姚最撰：《古畫品錄》，王伯敏標(biāo)點(diǎn)譯注，北京：人民美術(shù)出版社，1959年，第1頁。。所謂“傳移模寫”就是對(duì)優(yōu)秀藝術(shù)作品的臨摹，是一種模仿訓(xùn)練。作為一種基本功的訓(xùn)練以及創(chuàng)作方法的學(xué)習(xí)，傳移模寫是最為有效的方法。清代書畫家王學(xué)浩在《山南論畫》中引王原祁《雨窗漫筆》指出：“學(xué)不師古，如夜行無火。遇古人真跡，以我之所得，向上研求，看其用筆若何？積墨若何？出入若何？偏正若何？必于我有出一頭地處，久之自與吻合矣?！盵2][清]王學(xué)浩：《山南論畫》，周積寅編著：《中國畫論輯要》，南京：江蘇美術(shù)出版社，1985年，第338頁。王學(xué)浩認(rèn)為，“摹畫之法，此論最確?！盵3]同上。王原祁與其祖父王時(shí)敏均為清初“四王”代表人物，王原祁自幼即習(xí)“六法”，在傳移模寫上學(xué)習(xí)古人的用筆、用墨、出入、偏正等方法，以達(dá)“吻合”，才有他在清初畫壇的崇高地位。

在模仿過程中，首先是對(duì)模仿對(duì)象的理解，其次要經(jīng)過持久的訓(xùn)練，方能得心應(yīng)手。清人董棨《養(yǎng)素居畫學(xué)鉤深》云：“看帖是得于心，而臨帖是應(yīng)于手?？炊慌R，縱觀妙楷所藏，都非實(shí)學(xué)。臨而不看，縱池水盡墨，而徒得其皮毛。故學(xué)畫必須臨摹入門，使古人之筆墨皆若出于吾之手，繼以披玩，使古人之神妙，皆若出于吾之心?！盵4][清]董棨：《養(yǎng)素居畫學(xué)鉤深》，周積寅編著：《中國畫論輯要》，南京：江蘇美術(shù)出版社，1985年，第339頁。董棨是晚清畫家，他所說的“得心應(yīng)手”是學(xué)習(xí)繪畫技藝最為根本的方法。在臨摹古畫的過程中，心與手的關(guān)系一直是核心關(guān)系，看畫是得心，臨帖是應(yīng)手。進(jìn)而言之，讓古人筆墨出于己之手是初步模仿，而讓古人繪畫之神妙出于己之心方得模仿真境。

藝術(shù)家的基本素養(yǎng)也是在模仿中積累起來的。從模仿到創(chuàng)造，主要得益于藝術(shù)家的基本素養(yǎng)。模仿是對(duì)技藝基本功的訓(xùn)練行為，對(duì)于藝術(shù)語匯的熟悉和掌握是在模仿過程中習(xí)得的。而藝術(shù)家要在模仿基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造，就必須具備良好的素養(yǎng)。在本文第一部分，筆者談到藝術(shù)技藝的知性層面，并認(rèn)為有了知性的作用，操作層面才可能發(fā)揮其價(jià)值和作用。當(dāng)藝術(shù)家利用模仿方法掌握藝術(shù)語匯之后，就必須借助基本素養(yǎng)提升和創(chuàng)造。而這個(gè)基本素養(yǎng)也主要是圍繞知性層面展開的。

我們說中國傳統(tǒng)藝術(shù)在知性層面是圍繞“心”與“物”的關(guān)系展開的，每位藝術(shù)家都要過好“以心感物”這道關(guān)。作為一個(gè)個(gè)體的人，藝術(shù)家通過與世界的接觸獲得對(duì)世界的感受和認(rèn)知，需要一個(gè)漫長而又復(fù)雜的過程。中國傳統(tǒng)藝術(shù)代有所傳，也代有不同。每代藝術(shù)家在模仿前人的過程中都創(chuàng)造出不同于前人的精品佳作，關(guān)鍵在于他們圍繞“心”與“物”的關(guān)系過好了“以心感物”這道硬關(guān)。

在中國古代，讀書是藝術(shù)家感知世界的一個(gè)重要通道。杜甫所講的“讀書破萬卷，下筆如有神”（《奉贈(zèng)韋左丞丈二十二韻》），正是強(qiáng)調(diào)讀書對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的直接作用。明代書畫家李日華認(rèn)為：“繪事必須多讀書，讀書多，見古今事變多，不狃狹劣見聞，自然胸次廓徹，山川靈奇，透入性地，時(shí)一灑落，何患不臻妙境？”[1][明]李日華：《墨君題語》，周積寅編著：《中國畫論輯要》，南京：江蘇美術(shù)出版社，1985年，第394頁。在李日華看來，讀書是了解古今事變、不拘泥于狹隘見聞、開闊視野和胸襟的關(guān)鍵通道。藝術(shù)家通過讀書讓自己“胸次廓徹”，才能讓山川靈性入于心性、見于筆墨，也才能讓藝術(shù)創(chuàng)作達(dá)到妙境。清代畫家方亨咸也曾講到：“繪事，清事也，韻事也。胸中無幾卷書，筆下有一點(diǎn)塵，便窮年累月，刻畫鏤研，終一匠作耳，何用乎？”[2][清]周亮工：《讀畫錄》，周積寅編著：《中國畫論輯要》，南京：江蘇美術(shù)出版社，1985年，第395頁。我們常常發(fā)現(xiàn)優(yōu)秀的藝術(shù)家創(chuàng)作的作品都有幾分“書卷氣”，而這種書卷氣多是藝術(shù)家的知識(shí)涵養(yǎng)所致，也正是因?yàn)檫@種書卷氣，才能避免藝術(shù)家的創(chuàng)作落入俗套。

但藝術(shù)家素養(yǎng)的獲得還不僅僅止于讀書。中國古代藝術(shù)家的素養(yǎng)更需要豐富的游歷經(jīng)驗(yàn)。游歷主要包括對(duì)于真實(shí)事物的感知、與具有真知灼見者之間的交游。藝術(shù)家通過對(duì)真實(shí)事物的感知，獲得真切的理解、情感的激勵(lì)、靈感的迸發(fā)。對(duì)于藝術(shù)家而言，游歷需要伴其一生。游歷的基本經(jīng)驗(yàn)和素養(yǎng)最后化入藝術(shù)家的品格，包含人格、藝格。中外藝術(shù)史上，每位杰出的藝術(shù)家都是一座精神高峰，主要就體現(xiàn)在藝術(shù)家的品格上。晚清書畫家松年在《頤年論畫》中指出：“書畫清高，首重人品。品節(jié)既優(yōu)，不但人人重其筆墨，更欽仰其人。唐、宋、元、明以及國朝諸賢，凡善書畫者，未有不品學(xué)兼長?！盵3][清]松年《:頤年論畫》，周積寅編著：《中國畫論輯要》，南京：江蘇美術(shù)出版社，1985年，第392頁。松年列舉了宋之蔡京、秦檜，明之嚴(yán)嵩等爵位尊崇、書畫文學(xué)技藝皆高超者，但遭后人唾棄，“皆因其人大節(jié)已虧，其余技更一錢不值矣”。[1][清]松年:《頤年論畫》，周積寅編著：《中國畫論輯要》，南京：江蘇美術(shù)出版社，1985年，第392頁。所以就藝術(shù)家的品格而言，人格會(huì)影響其藝格的價(jià)值。因?yàn)橹腥A傳統(tǒng)藝術(shù)有以人格率藝格的優(yōu)秀傳統(tǒng)。到了今天這種傳統(tǒng)依然被繼承下來，國家對(duì)藝術(shù)家德藝雙馨品格的強(qiáng)調(diào)正是這種傳統(tǒng)的延續(xù)。人格、藝格的養(yǎng)成均與游歷有關(guān)，是藝術(shù)家積累素養(yǎng)的核心途徑。梅蘭芳是一位京劇表演藝術(shù)家，也很注重游歷。無論是他在上海的演出，還是赴美、赴日、赴前蘇聯(lián)的演出，都注意與優(yōu)秀的藝術(shù)家和理論家交往，引發(fā)國際學(xué)者和藝術(shù)家對(duì)京劇的關(guān)注。即使身居北京，他的朋友也遍及學(xué)界和藝術(shù)界。在學(xué)界，他與南開大學(xué)教授張彭春的交往、與京劇理論家齊如山的交往，使他獲得對(duì)京劇新的理解。在藝術(shù)界，他與齊白石、徐悲鴻等人的交往使他熱愛起國畫，所畫的梅花在當(dāng)時(shí)的畫界已產(chǎn)生影響。他也自覺將繪畫素養(yǎng)用于自己在京劇舞臺(tái)上的化妝、服裝上，其《嫦娥奔月》《天女散花》等劇目都吸收了國畫乃至敦煌壁畫的優(yōu)長，從而使他的京劇表演超越了傳統(tǒng)京劇，被后人奉為“梅派”，影響一直延續(xù)至今。

總之，讀書與游歷是藝術(shù)家積累基本素養(yǎng)的兩大關(guān)鍵途徑。通過讀書和游歷，體悟“心”與“物”的關(guān)系，并由此明白事理、體驗(yàn)生活、開闊胸襟，從而養(yǎng)成藝術(shù)家獨(dú)特的人格和藝格。只有養(yǎng)成這種獨(dú)特的人格和藝格，才能使中華傳統(tǒng)藝術(shù)在傳承中從模仿上升到創(chuàng)造。