中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的特質(zhì)及創(chuàng)新性發(fā)展

袁濟喜

傳統(tǒng)藝術(shù)是指中國古代社會時期的藝術(shù)形態(tài)，即五四新文化運動之前的古典藝術(shù)，也是我們的民族藝術(shù)。她是世界文明之林中的瑰寶，既有人類藝術(shù)的一般特性，又富有自身的特點。梁代昭明太子蕭統(tǒng)編選的《文選序》中說：“式觀元始，眇覿玄風(fēng)，冬穴夏巢之時，茹毛飲血之世，世質(zhì)民淳，斯文未作。逮乎伏羲氏之王天下也，始畫八卦，造書契，以代結(jié)繩之政，由是文籍生焉?！兑住吩唬骸^乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下。’文之時義，遠矣哉！”[1][南朝梁]蕭統(tǒng)編：《六臣注文選》，[唐]李善等注，北京：中華書局，1987年，第2頁。蕭統(tǒng)指出，人類的遠古時代，民風(fēng)質(zhì)樸，未有文藝，直到伏羲氏才畫八卦以代結(jié)繩記事，產(chǎn)生了人類的文明。人類一旦形成了自己的文明，反過頭來又可以自我教化，所以人類文明與文化可謂“遠矣哉”，即源遠流長。遠古時代的“文”涵括今天的藝術(shù)范疇，蕭統(tǒng)強調(diào)文藝是人類文明進化的結(jié)晶，一旦形成又可以“人文化成”，它的精神血脈源遠流長，澤溉后世，這段話富有啟發(fā)意義。今天我們的藝術(shù)精神，莫不可以追溯到遠古年代。她是生生不息、薪火相傳的。傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)今的承續(xù)與光大，乃是我們今天藝術(shù)活動的重要課題。

一

中國文化從本質(zhì)上來說，是一種世俗文化，以樂天知命、生生不息作為自己的人生信念，對于生活執(zhí)著與熱愛，凝聚成中國文化藝術(shù)的基本價值觀念。古典形態(tài)的傳統(tǒng)藝術(shù)，則是這種生活觀念與生命意志的升華，它以審美創(chuàng)造的方式，通過日常生活的各種形式彰顯出來，既有現(xiàn)代藝術(shù)意義上的創(chuàng)作，又有許多屬于當(dāng)時生存勞作的創(chuàng)作形態(tài)。傳統(tǒng)藝術(shù)從理念上來說，是一種非常廣泛的人類活動，在思維方式、民族性格、審美意識等方面得到鮮明展現(xiàn)，是一種綜合性的觀念體系。它既具有人類學(xué)的鮮明特點，又有別于西方的藝術(shù)概念，是我們認識傳統(tǒng)藝術(shù)特性的重要途徑。

我們不妨略微考察一下傳統(tǒng)文化中的“藝術(shù)”概念，可以發(fā)現(xiàn)它的范圍廣泛、意義多重。大體說來，有這樣幾層意思：1.指各種術(shù)數(shù)方技之學(xué)。例如，《后漢書·孝安帝紀》記載：“詔謁者劉珍及《五經(jīng)》博士，校定東觀《五經(jīng)》、諸子、傳記、百家藝術(shù)，整齊脫誤，是正文字?！盵1][南朝宋]范曄撰：《后漢書》卷五，（唐）李賢等注，北京：中華書局，1965年，第215頁?！稌x書·卷九十五》：“藝術(shù)之興，由來尚矣。先王以是決猶豫，定吉兇，審存亡，省禍福?！睆倪@些記載與文獻來看，這里的“藝術(shù)”大約指古代流行的方技術(shù)數(shù)一類邊緣化的學(xué)術(shù)。2.魏晉南北朝時，“藝術(shù)”的概念開始用以指人文學(xué)術(shù)?！稌x書·桓玄傳》記載：“及長，形貌瑰奇，風(fēng)神疏朗，博綜藝術(shù)，善屬文。常負其才地，以雄豪自處，眾咸憚之，朝廷亦疑而未用?！盵2][唐]房玄齡等：《晉書》卷九十九，北京：中華書局，1974年，第2585頁。這是指桓玄年輕時擅長藝術(shù)之學(xué)，善于寫文章。《宋書·雷次宗傳》：“元嘉十五年，征次宗至京師，開館于雞籠山，聚徒教授，置生百余人。會稽朱膺之、潁川庾蔚之并以儒學(xué)，監(jiān)總諸生。時國子學(xué)未立，上留心藝術(shù)，使丹陽尹何尚之立玄學(xué)，太子率更令何承天立史學(xué)，司徒參軍謝元立文學(xué)，凡四學(xué)并建。”[3][南朝梁]沈約：《宋書》卷九十三，北京：中華書局，1974年，第2293-2294頁。這里的“藝術(shù)”顯然指人文學(xué)術(shù)的總稱。《舊唐書·順宗本紀》記載：“史臣韓愈曰：順宗之為太子也，留心藝術(shù)，善隸書。”[4][后晉]劉昫等：《舊唐書》卷十四，北京：中華書局，1975年，第410頁。從這些概念分析來看，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的概念與今天有著很大的不同，是一個相當(dāng)廣泛的概念，將今天所謂的藝術(shù)在內(nèi)的一種綜合性的人文學(xué)術(shù)與精神活動包含在內(nèi)。今天我們透過對這一概念的體味與分析，也可以看出中國古代的藝術(shù)活動注重與人類活動的總體聯(lián)系，從人類學(xué)意義上去體認藝術(shù)，可以說是傳統(tǒng)藝術(shù)精神的根本特點，是其不同于西方藝術(shù)學(xué)概念的審美內(nèi)涵。

傳統(tǒng)藝術(shù)生發(fā)于中華民族古老的生存勞作之中，是其生命活動的彰顯。中華民族是人類世界中最古老的民族之一，其生存的環(huán)境與條件十分艱苦。自古以來，天人合一、靠天吃飯的農(nóng)耕形態(tài)是中華民族的基本生產(chǎn)方式，與此相適應(yīng)的社會形態(tài)是建立在血緣宗法關(guān)系之上的封建專制社會形態(tài)，禮樂制度及其文明形態(tài)則是這個社會的基本構(gòu)架。生民們生活在四序紛回、天高氣清、春華秋實的自然中，既從中獲取生活資料，又從中感受生活之美，傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的誕生，來自于生存需要與體驗。對此，《莊子·知北游》講得很透徹：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理。是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也?！盵1][清]郭慶藩：《莊子集釋》卷七下，北京：中華書局，1961年，第735頁。因此，對于自然之道的崇奉，對于天地之美的贊頌，是傳統(tǒng)藝術(shù)的主旋律。這種自然之道最基本的規(guī)定性，便是自然天放卻又體現(xiàn)出內(nèi)在規(guī)律，這也是傳統(tǒng)藝術(shù)中“神”的概念，所謂“神也者，妙萬物而為言者也”（《周易·說卦》）。晉韓伯《易說卦》注曰：“于此言神者，明八卦運動、變化、推移，莫有使之然者。神則無物，妙萬物而為言也。則雷疾風(fēng)行，火炎水潤，莫不自然相與為變化，故能萬物既成也?！盵2][三國魏]王弼：《王弼集校釋·周易注·附》，樓宇烈校釋，北京：中華書局，1980年，第578頁。王弼強調(diào)《周易》中的所謂“神”，是指天地自然中呈現(xiàn)的變化規(guī)律性。由自然之道通向自由精神，是傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)在必然邏輯，也是我們要關(guān)注與傳承的重要節(jié)點。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神在《莊子》中得到彰顯。徐復(fù)觀先生在《中國藝術(shù)精神》中指出：“莊子所追求的道，與一個藝術(shù)家所呈現(xiàn)出的最高藝術(shù)精神，在本質(zhì)上是完全相同的。所不同的是：藝術(shù)家由此而成就藝術(shù)的作品；而莊子則由此成就藝術(shù)的人生。莊子所要求、所待望的圣人、至人、神人、真人，如實地說，只是人生自身的藝術(shù)化罷了。”[3]徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2001年，第34頁?！肚f子》中的許多寓言故事，如庖丁解牛、輪扁鑿輪、佝僂丈人“用志不分，乃凝于神”、“津人操舟若神”、“工倕旋而蓋規(guī)矩，指與物化而不以心稽”等故事，都是說的這一道理。莊子通過工匠活動來揭示藝術(shù)創(chuàng)作的特點，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神與人的工藝創(chuàng)作活動密不可分的特點。這是頗有意思的命題。它揭示了傳統(tǒng)藝術(shù)精神是從人的自由自在的勞動與創(chuàng)造中產(chǎn)生的，是人生自由的彰顯。這也是徐復(fù)觀這樣研究中國藝術(shù)精神的現(xiàn)代學(xué)者的重要觀點，值得引起我們的注意。

儒家則強調(diào)憂患意識以及藝術(shù)家的社會擔(dān)當(dāng)，注重群體活動中的藝術(shù)精神價值。從孔子開始，強調(diào)興于詩，立于禮，成于樂。但儒家更看重的是自由無待的人生境界，孔子說：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！盵4][清]劉寶楠：《論語正義》卷八，北京：中華書局，1990年，第257頁?？鬃又赋鲆_到完美君子的人生境界，首先要立志高遠，其次要遵循道德，再次要心存仁義，最后尚須游憩于各項技藝之中。此句中的“藝”，即禮樂射御書數(shù)之“六藝”。重點是孔子所謂“游”，不僅指學(xué)習(xí)“六藝”，而且指游刃有余，在熟練掌握中獲得的一種自由而恬然的心境感受。在孔子看來，治國之道用禮義與法制，但是對人格追求來說，最高的實現(xiàn)方式卻是在于“游”。這種“游”既是儒家所倡導(dǎo)的一種對人生既入乎其內(nèi)又出乎其外的態(tài)度，也是人格的超越境界，其彌綸老莊思想中的逍遙游精神，構(gòu)建出一種傳統(tǒng)藝術(shù)審美觀念和人生境界。據(jù)《論語·先進》篇所載，孔子在與弟子談及人生理想時，盡管仲由、冉有等人入仕從政的理想得到了他的基本認可，但曾皙的“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸”[1][清]劉寶楠：《論語正義》卷十四，北京：中華書局，1990年，第474頁。，所表現(xiàn)出的超凡脫俗的人生審美理想才是他最為贊同的。由是觀之，儒、道兩家均追尋自由的藝術(shù)精神，可謂殊途同歸。

傳統(tǒng)藝術(shù)精神的形成在秦漢時期的《周易》中得到光大。《周易》將老莊的天地自然思想與儒家的道義思想融為一體。它綜合自然之道與社會人事的思想體系，賦予傳統(tǒng)藝術(shù)精神以直接的啟示。六朝時的文論巨著《文心雕龍》即深受其影響。劉勰在《文心雕龍·原道》中說：“人文之元，肇自太極，幽贊神明，《易》象惟先。庖犧畫其始，仲尼翼其終。而《乾》《坤》兩位，獨制《文言》。言之文也，天地之心哉！”[2][南朝梁]劉勰：《文心雕龍注》卷一，范文瀾注，北京：中華書局，1958年，第2頁。這段話對于我們理解中國藝術(shù)精神的形成至關(guān)重要。包括藝術(shù)在內(nèi)的人文形態(tài)，來自于天地兩儀的轉(zhuǎn)化，亦即人文藝術(shù)是天地自然的轉(zhuǎn)化，對于這種神明的宣示，莫過于《周易》這本書。這種人文藝術(shù)，是天地之心即宇宙精神的結(jié)晶。《周易》云：“觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下”[3][清]阮元校勘：《十三經(jīng)注疏·周易正義》卷第三，臺北：藝文印書館，2001年，第62頁。，藝術(shù)作為人文教化，來自于天文即宇宙自然的孕育?！吨芤住分械挠钪嬗^，紹承了先秦以降農(nóng)耕文明的樸素觀念，視宇宙為一個源遠流長、陰陽序次的諧和體，給予其以積極達觀的道德意義：“天地之大德曰生”[4][清]阮元?？保骸妒?jīng)注疏·周易正義》卷第八，臺北：藝文印書館，2001年，第166頁。，“云行雨施，天下平也”[5][清]阮元校勘：《十三經(jīng)注疏·周易正義》卷第一，臺北：藝文印書館，2001年，第16頁。。《周易》強調(diào)人間的秩序與天地之道是相通的，圣人緣于天地之道的感召而作卦象?！兑讉鳌分刑岢觯骸肮耪甙鼱奘现跆煜乱?，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！盵6][清]阮元校勘：《十三經(jīng)注疏·周易正義》卷第八，臺北：藝文印書館，2001年，第166頁。這里面說的“近取諸身”，指的是男女陰陽之別，“遠取諸物”指的是除人類之外的萬事萬物之現(xiàn)象。觀物取象、依類通神，成為中國藝術(shù)的創(chuàng)作起源與追求精神境界的緣起。在東晉書法家王羲之的《蘭亭序》中，這種藝術(shù)精神得以傳寫：“是日也，天朗氣清，惠風(fēng)和暢。仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也?！边@一記載，說明了蘭亭名士從天地自然中獲取自然美感與創(chuàng)作靈感的事實。南朝文士蕭子顯《自序》云：“若乃登高目極，臨水送歸，風(fēng)動春朝，月明秋夜，早雁初鶯，開花落葉，有來斯應(yīng)，每不能已也。”記敘了作者感物吟志的過程。千百年來，這些膾炙人口的雋言佳句，成為我們民族藝術(shù)精神的品照，是因為它們有著深沉的哲學(xué)根基。

對于人格精神的彰顯，也是《周易》中的重要思想，所謂天行健，君子以自強不息，地勢坤，君子以厚德載物。它繼續(xù)了孔孟老莊的人格美思想，同時又加以光大?！吨芤住返摹独へ浴の难浴分赋觯骸熬狱S中通理，正位居體，美在其中而暢于四支，發(fā)于事業(yè)，美之至也?！盵1][清]阮元?？保骸妒?jīng)注疏·周易正義》卷第一，臺北：藝文印書館，2001年，第21頁。這句話的意思是，君子的美德好比黃色，居于中正之位，內(nèi)蘊才美，貫徹于行動，發(fā)散于事業(yè)，這是最美好的品行。在儒家的文藝思想觀念之中，“人能弘道，非道弘人”“興觀群怨”等命題，便是這種人格思想的表述。儒家認為，《詩經(jīng)》中確立了“六義”的原則，即六種創(chuàng)作與教化的原則，當(dāng)詩人面對政治昏暗時，應(yīng)當(dāng)大膽進行諷諫?！对姶笮颉分兄赋觯骸肮试娪辛x焉：一曰風(fēng)；二曰賦；三曰比；四曰興；五曰雅；六曰頌。上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風(fēng)。至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風(fēng)變雅作矣。國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風(fēng)其上，達于事變而懷其舊俗者也?！盵2][清]阮元?？保骸妒?jīng)注疏·毛詩正義》卷第1-1，臺北：藝文印書館，2001年，第15-17頁。需要指出的是，《詩大序》提出了“國史”的概念，認為詩人在特定時期具備了“國史”的身份，應(yīng)當(dāng)以史證史，對于時代的動蕩與變遷進行真實地書寫，這可以說是儒家對于藝術(shù)功能的最重要的表述。后世實踐這一文藝觀念的杰出詩人，便是唐代大詩人杜甫。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神倡導(dǎo)抒寫真實的人生感受，這種感受往往是“詩可以怨”的產(chǎn)物。漢人司馬遷指出屈原“憂愁幽思而作《離騷》……屈平之作《離騷》，蓋自怨生也”[3][漢]司馬遷：《史記》卷八十四，北京：中華書局，1959年，第2482頁。。但在他看來，屈原并不是一個特例，古圣先賢“皆意有所郁結(jié)，不得通其道”[4][漢]司馬遷：《史記》卷一百三十，北京：中華書局，1959年，第3300頁。，故而著書，從這個視角出發(fā)，他總結(jié)出了“發(fā)憤著書說”。司馬遷揭橥了著書(包括文學(xué)創(chuàng)作)之緣起即是心情郁結(jié)，需要發(fā)泄疏通。值得注意的是，他的“發(fā)憤著書說”很寬泛，不但指文學(xué)創(chuàng)作，而且還涵括了《周易》《春秋》《國語》《韓非子·說難》等經(jīng)史子學(xué)術(shù)元典。但情感驅(qū)動的理論后來主要是為文學(xué)理論所吸取了。李贄所謂“奪他人之酒杯，澆自己之壘塊”。他說：“不憤而作，譬如不寒而顫，不病而呻吟也，雖作何觀乎?《水滸傳》者，發(fā)憤之所作也。”[5][明]李贄：《雜述》，《焚書·續(xù)焚書》卷三，北京：中華書局，1975年，第109頁?？梢?，小說理論亦可運用“發(fā)憤著書說”。近人劉鶚在《老殘游記·自敘》中指出這部小說創(chuàng)作的緣起即是情感的驅(qū)使，他緊扣“哭泣”這個關(guān)鍵詞來論述文學(xué)創(chuàng)作：“《離騷》為屈大夫之哭泣，《莊子》為蒙叟之哭泣，《史記》為太史公之哭泣，《草堂詩集》為杜工部之哭泣；李后主以詞哭，八大山人以畫哭；王實甫寄哭泣于《西廂》，曹雪芹寄哭泣于《紅樓夢》?！苤栽唬骸疂M紙荒唐言，一把辛酸淚；都云作者癡，誰解其中意？’名其茶曰：‘千芳一窟’，名其酒曰‘萬艷同杯’者：千芳一哭，萬艷同悲也?！盵1][清]劉鶚：《老殘游記·自敘》，北京：人民文學(xué)出版社，2000年，第1頁。古人認為書法藝術(shù)也是內(nèi)心情感的表達與宣泄，如韓昌黎《送高閑上人序》云：“往時張旭善草書，不治他伎，喜怒窘窮、憂悲愉佚、怨恨思慕、酣醉無聊不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之?！盵2][唐]韓愈撰：《韓昌黎文集校注》第四卷，馬其昶校注，上海：上海古籍出版社，1986年，第270頁。至于其他藝術(shù)領(lǐng)域，莫不貫穿著這種發(fā)憤著書的思想。審傳統(tǒng)藝術(shù)精神的根本所在，那些“潤色鴻業(yè)”的作品，往往經(jīng)不起歷史的檢驗。

由這種詩可以怨、發(fā)憤著書的創(chuàng)作動機，通向?qū)τ谌松K極意義與天道宇宙的追問。屈原創(chuàng)作《天問》《離騷》，緣于這種怨懟精神；南朝時的江淹創(chuàng)作《恨賦》《別賦》，北朝庾信之作《哀江南賦》《傷心賦》，莫不緣此而升華；杜甫云：“庾信生平最蕭瑟，暮年詩賦動江關(guān)”，也是說的這層意思。

傳統(tǒng)藝術(shù)精神中另一個被人們所忽視的地方，便是它的自我批判、自我更新的意識與功能，這也是它通向現(xiàn)代文明的根本所在?，F(xiàn)代新儒家的一些學(xué)者在論述中國藝術(shù)精神時，往往不加區(qū)別地全盤肯定傳統(tǒng)藝術(shù)精神，對于其中的變革思想和消極因素沒有加以批判，這并不符合事實。中國藝術(shù)精神是一個多元融合的體系，具備兼收并蓄的功能。所謂“陰陽發(fā)散，變動相和”，便是從對立兩極的互相磨合與交爭中實現(xiàn)發(fā)展。在發(fā)展過程中，新的思想觀念，對于舊的思想體系進行批判，以啟發(fā)新的思想。魏晉時期阮籍在《大人先生傳》中，對于兩漢禮法之士的思想觀念進行批判：“汝君子之禮法，誠天下殘賊、亂危、死亡之術(shù)耳；而乃目以為美行不易之道，不亦過乎!”[3][三國魏]阮籍撰：《阮籍集校注》卷上，陳伯君校注，北京：中華書局，1987年，第170頁。阮籍還在《通易論》《達莊論》中強烈地表達了他對于禮法之士與名教的不滿。嵇康在《聲無哀樂論》中對于傳統(tǒng)音樂藝術(shù)中的觀念進行批評，提出了“聲無哀樂”的觀點。魯迅在《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》中說：“嵇康的論文，比阮籍更好，思想新穎，往往與古時舊說反對?！盵4]魯迅：《而已集》，《魯迅全集》第3卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第533頁。嵇康的聲無哀樂論便是對于傳統(tǒng)音樂藝術(shù)思想的反撥。陶淵明更是在他的生活中，演繹了嵇康的這一音樂觀念。蕭統(tǒng)《陶淵明傳》記載：“淵明不解音律，而蓄無弦琴一張，每酒適輒撫弄,以寄其意”。[5][宋]王質(zhì)等撰：《陶淵明年譜·傳記》，許逸民校輯，北京：中華書局，1986年，第252頁。當(dāng)時的一些藝術(shù)大家，往往以“癡”“誕”為特征。據(jù)《晉書·阮籍傳》記載，阮籍“博覽群籍，尤好《莊》《老》。嗜酒能嘯，善彈琴。當(dāng)其得意，忽忘形骸。時人多謂之癡，惟族兄文業(yè)每嘆服之，以為勝己，由是咸共稱異?！盵6][唐]房玄齡等：《晉書》卷四十九，北京：中華書局，1974年，第1359頁?！稌x書·皇甫謐傳》記載：“年二十，不好學(xué)，游蕩無度，或以為癡?！盵1][唐]房玄齡等：《晉書》卷五十一，北京：中華書局，1974年，第1409頁?！稌x書·顧愷之傳》記載：“尤善丹青，圖寫特妙，謝安深重之，以為有蒼生以來未之有也?！?，愷之在桓溫府，常云：‘愷之體中癡黠各半，合而論之，正得平耳?！仕讉鲪鹬腥^：才絕，畫絕，癡絕。”[2][唐]房玄齡等：《晉書》卷九十二，北京：中華書局，1974年，第2405-2406頁。這些都充分說明了魏晉藝術(shù)的魅力在于不拘禮法、突破常規(guī)、放飛自我。

在當(dāng)時，對于文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)新，士人甚至采用了荒誕不經(jīng)的方式來改革文體。西晉文人陸機雖然號稱“服膺儒術(shù)，非禮勿動”，但是他的許多作品都別出心裁，其中享譽盛名的《挽歌三首》即樹立了文人自挽之典范。作者在詩中描述了自己死后為鬼的慘狀：“人往有返歲，我行無歸年。昔居四民宅，今托萬鬼鄰。”[3][晉]陸機：《陸機集》卷第七，金濤聲點校，北京：中華書局，1982年，第83頁。詩人慨嘆人最終的歸宿是死亡，進入陰間后煢煢孑立，只能與眾鬼為鄰。南北朝大學(xué)者顏之推在《顏氏家訓(xùn)·文章篇》中否定了陸機的這種做法，指出：“陸平原多為死人自嘆之言，詩格既無此例，又乖制作本意?！盵4][北齊]顏之推撰：《顏氏家訓(xùn)集解（增補本）》卷第四，王利器集解，北京：中華書局，1993年，第285頁。此類“死人自嘆之語”應(yīng)該是對因死亡而產(chǎn)生的驚怖之寬慰。生活在晉宋易代之際的陶淵明對于挽歌更是情有獨鐘。他寫有《挽歌詩》三首，以形象化的言辭構(gòu)想自己逝世后的種種情狀，這些離經(jīng)叛道的思想與作品，正是魏晉風(fēng)度的彰顯，也說明傳統(tǒng)藝術(shù)面臨保守與僵死的局面時，往往會遭受有識之士的批判，甚至采用矯枉過正的方式來糾正。傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展到了魏晉南北朝時期，一改先秦兩漢相對單調(diào)的格局，蔚為大觀，風(fēng)采獨具，出現(xiàn)了文氣、神思、體性、風(fēng)骨、隱秀、神韻、言意、清峻、氣勢、感興、滋味、知音等豐富多彩的范疇。這些范疇承前啟后，對于隋唐之后中國美學(xué)范疇的發(fā)展起到了極大的推進作用。《周易·系辭上》中提出：“一闔一辟謂之變，往來不窮謂之通?！薄耙魂H一辟”指陰陽交感，剛?cè)嵯嗄?。傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化，從內(nèi)在原因來說，正是來自于通變思想。

劉勰在《文心雕龍·通變篇》中指出：“文辭氣力，通變則久，此無方之?dāng)?shù)也。名理有常，體必資于故實；通變無方，數(shù)必酌于新聲；故能騁無窮之路，飲不竭之源?！盵5][南朝梁]劉勰：《文心雕龍注》卷六，范文瀾注，北京：中華書局，1958年，第519頁。篇末贊曰：“文律運周，日新其業(yè)。變則其久，通則不乏。趨時必果，乘機無怯。望今制奇，參古定法。”[6]同上，第521頁。這是傳統(tǒng)藝術(shù)的活力所在，也是藝術(shù)精神的精華所在?，F(xiàn)在一些學(xué)者，對于傳統(tǒng)藝術(shù)的詮釋往往從儒家的保守立場上加以解釋，似乎它是一種僵化的東西，這是極大的誤解。傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化，從內(nèi)在原因來說，正是來自于古老的通變思想。在中國藝術(shù)發(fā)展史上，外來的文化藝術(shù)之所以能夠融入中華藝術(shù)體系之中，成為傳統(tǒng)藝術(shù)的有機構(gòu)成部分，與它的思想方法的通變有關(guān)。

《禮記·中庸》中提出：“萬物并育而不相害，道并行而不相悖，小德川流，大德敦化，此天地之所以為大也?！盵1][宋]朱熹：《四書章句集注·中庸章句》，北京：中華書局，1983年，第37頁。比如西漢中后期的卜千秋墓的門額上的壁畫大致創(chuàng)作于昭、宣年間，畫中形象多是人首鳥身，寓意著死后升天。此類壁畫不但承襲了美索不達米亞的繪畫藝術(shù)因子，而且汲取了西方古典神話中有翼天使以及蛇形神像雕刻的藝術(shù)技巧。漢人銅鏡制造工藝精湛，圖像多以西域的葡萄、翼獸為主。這些源自印度及中亞細亞的西域樂舞傳入漢朝內(nèi)地，經(jīng)過漢人音樂家的配樂，遂產(chǎn)生出新的樂曲，以供社會各界使用。[2]詳見沈福偉：《中西文化交流史》，上海：上海人民出版社，1985年。魏晉南北朝佛教藝術(shù)融入中土，成為當(dāng)時藝術(shù)的重要構(gòu)成部分；宋代嚴羽《滄浪詩話》中以禪喻詩，禪宗影響到當(dāng)時的詩學(xué)與藝術(shù)領(lǐng)域的各個方面，說明傳統(tǒng)藝術(shù)是一種兼容并包的文化體系。這也決定了它可以接納外來的文化藝術(shù)因素，經(jīng)過重新認識與艱苦反思，可以融入現(xiàn)代社會中。

二

中國傳統(tǒng)藝術(shù)自近代以來，隨著西學(xué)的輸入，就面臨著艱難的轉(zhuǎn)折。西方的藝術(shù)學(xué)理論，重在個體性與藝術(shù)的純粹性，注重個體的自由與審美的超功利性，這與中國傳統(tǒng)藝術(shù)關(guān)注政教，以儒學(xué)為正宗的思想體系有著根本的不同。因此，人們經(jīng)常面臨著中西藝術(shù)理論沖突的問題。近現(xiàn)代中國的著名文藝家大都受過傳統(tǒng)學(xué)術(shù)與藝術(shù)的熏陶，有著深厚的國學(xué)根底。例如，朱光潛先生回憶“五四”之前的幼年教育時談到：“我筆名孟實，一八九七年九月十九日出生于安徽桐城鄉(xiāng)下一個破落的地主家庭。父親是個鄉(xiāng)村私塾教師。我從六歲到十四歲，在父親鞭撻之下受了封建私塾教育，讀過而且大半背誦過四書五經(jīng)、《古文觀止》和《唐詩三百首》，看過《史記》和《通鑒輯覽》，偷看過《西廂記》和《水滸傳》之類舊小說，學(xué)過寫科舉時代的策論時文。到十五歲才入‘洋學(xué)堂’(高小)。當(dāng)時已能寫出大致通順的文章。在小學(xué)只待半年，就升入桐城中學(xué)。這是桐城派古文家吳汝綸創(chuàng)辦的，所以特重桐城派古文?！盵3]朱光潛：《作者自傳》，《朱光潛美學(xué)文集》第1卷，上海：上海文藝出版社，1982年，第5頁。然而時勢激變，促使他們走出舊時學(xué)校，投身時代變革之中，不少激進的人士鼓吹全盤西化，拋棄傳統(tǒng)文化藝術(shù)的觀點。魯迅在1906年留學(xué)日本時寫的《摩羅詩力說》中，對于傳統(tǒng)文藝中“思無邪”觀點進行了批評：“如中國之詩，舜云言志；而后賢立說，乃云持人性情，三百之旨，無邪所蔽。夫既言志矣，何持之云？強以無邪，即非人志。許自繇于鞭策羈縻之下，殆此事乎？然厥后文章，乃果輾轉(zhuǎn)不逾此界。其頌祝主人，悅媚豪右之作，可無俟言。即或心應(yīng)蟲鳥，情感林泉，發(fā)為韻語，亦多拘于無形之囹圄，不能舒兩間之真美?！盵1]魯迅：《墳》，《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第70-71頁。王國維的《〈紅樓夢〉評論》亦云：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲、小說，無往而不著此樂天之色彩：始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨；非是而欲饜閱者之心，難矣。若《牡丹亭》之返魂，《長生殿》之重圓，其最著之一例也?！盵2]王國維：《〈紅樓夢〉評論》，姚淦銘，王燕編：《王國維文集》第1卷，北京：中國文史出版社，1997年，第10頁。他在辛亥革命前后所寫的一系列論著中，對于國民精神的批判與魯迅有異曲同工之妙。

不過，近代以來的思想家與文藝家對于傳統(tǒng)藝術(shù)的精華仍然進行了實事求是的分析。梁啟超在《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》一文中說：“我講這篇的目的，是希望諸君把我所講的做基礎(chǔ)，拿來和西洋文學(xué)比較，看看我們的情感，比人家誰豐富誰寒儉？誰濃摯誰淺??？誰高遠誰卑近？我們文學(xué)家表示情感的方法，缺乏的是那幾種？先要知道自己民族的短處去補救他，才配說發(fā)揮民族的長處，這是我講演的深意?！盵3]梁啟超：《翻譯文學(xué)與佛典》，《梁啟超全集》第13卷，北京：北京出版社，1999年，第3922頁。梁啟超站在現(xiàn)代西方文藝學(xué)立場上，對于中國傳統(tǒng)文學(xué)中的情感問題進行了分析。魯迅在《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》中對于魏晉士人思想與當(dāng)時的文藝現(xiàn)象進行了分析。他在評價曹丕《典論·論文》中的文學(xué)觀點時指出：“他說詩賦不必寓教訓(xùn)，反對當(dāng)時那些寓訓(xùn)勉于詩賦的見解，用近代的文學(xué)眼光看來，曹丕的一個時代可說是‘文學(xué)的自覺時代’，或如近代所說是為藝術(shù)而藝術(shù)（Art for Art' s Sake）的一派。所以曹丕做的詩賦很好，更因他以‘氣’為主，故于華麗以外，加上壯大?！盵4]魯迅：《而已集》，《魯迅全集》第3卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第526頁。這是用西方的唯美主義文學(xué)觀念來考量曹丕的《典論》中的文學(xué)觀點。對于劉勰的《文心雕龍》這本文學(xué)理論著作，魯迅也作了實事求是的分析。他在《吃教》一文中指出：“達一先生在《文統(tǒng)之夢》里，因劉勰自謂夢隨孔子，乃始論文，而后來做了和尚，遂譏其‘貽羞往圣’。其實是中國自南北朝以來，凡有文人學(xué)士，道士和尚，大抵以‘無特操’為特色的?！盵5]魯迅：《淮風(fēng)月談》，《魯迅全集》第5卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第328頁。

近代以來的思想家對于傳統(tǒng)文藝的精華進行了中西融合的闡釋，在這方面卓有成效的當(dāng)推王國維，他的《人間詞話》將德國古典哲學(xué)與美學(xué)與中國古代文論相結(jié)合，其“境界說”便是兼融德國古典美學(xué)與中國古典意境說的產(chǎn)物，簡直不分彼此。近來學(xué)者激辯“境界”來自何方，其實二者難分你我，是中國藝術(shù)兼融西方文論的典范。繼之而起的朱光潛用英國經(jīng)驗主義美學(xué)來闡釋中國古典詩學(xué)，在《文藝心理學(xué)》中便彰顯了這一路數(shù)。宗白華則運用德國古典哲學(xué)與美學(xué)詮釋中國傳統(tǒng)藝術(shù)，《中國藝術(shù)意境論》《論〈世說新語〉與晉人的美》就是這樣的經(jīng)典之作。

對于傳統(tǒng)文藝的當(dāng)代呈現(xiàn)，宗白華在《中國藝術(shù)意境之誕生》一文中說：“就中國藝術(shù)方面——這中國文化史上最中心最有世界貢獻的一方面——研尋其意境的特構(gòu)，以窺探中國心靈的幽情壯采，也是民族文化的自省工作。”[1]宗白華：《美學(xué)與意境》，北京：人民出版社，1987年，第209頁。宗白華先生站在重構(gòu)中國藝術(shù)精神的高度，對于意境問題進行了重新闡釋，融入西方藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的內(nèi)容，從而賦予“意境”以新的內(nèi)容，他指出：“中國藝術(shù)意境的創(chuàng)成，既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂‘得其環(huán)中’。超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂‘超以象外’。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色，這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境?！盵2]同上，第216頁?？梢钥闯?，他對于意境問題的闡釋，與王國維《人間詞話》中對于境界問題的闡發(fā)一樣，都是站在新的時代高度對于傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)范疇所作的重構(gòu)。

這些近現(xiàn)代思想家與文藝家對于傳統(tǒng)藝術(shù)的闡釋，緊扣國民性改造，重塑新型國民精神的主題，將文藝作為現(xiàn)代啟蒙的器具。從王國維的美育思想，再到蔡元培的“以美育代宗教”，從梁啟超的新民說到魯迅的“立人說”，再到朱光潛、宗白華先生對于傳統(tǒng)文藝的闡釋，我們欣喜地看到傳統(tǒng)藝術(shù)的浴火重生，也為我們指出傳統(tǒng)藝術(shù)的出路所在。例如，梁啟超極力揄揚小說這種通俗文藝形式，他在《論小說與群治之關(guān)系》中指出民族之性格和社會之風(fēng)尚，皆由小說熏染所致，因此他總結(jié)說：“今日欲改良群治，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始。”[3]梁啟超：《新大陸游記》，《梁啟超全集》第4卷，北京：北京出版社，1999年，第885頁。此看法在一定程度上撤廢了我國古代文學(xué)理論對小說的鄙視，但也片面地放大了小說之作用。梁啟超在《美術(shù)與生活》中慨嘆：“審美本能，是我們?nèi)巳硕加械?。但感覺器官不常用或不會用。久而久之麻木了。一個人麻木，那人便成了沒趣的人；一民族麻木，那民族便成了沒趣的民族。美術(shù)的功用，在把這種麻木狀態(tài)恢復(fù)過來，令沒趣變成有趣?！盵4]梁啟超：《中國歷史研究法》，《梁啟超全集》第14卷，北京：北京出版社，1999年，第4018頁。梁啟超認為美育能夠點醒民族及人格之力量，意義極大，不容小覷。他把美作為生活的重要動力并予以熱情的贊揚：“我確信‘美’是人類生活一要素——或者還是各種要素中之最要者，倘若在生活全內(nèi)容中把‘美’的成分抽出，恐怕便活得不自在甚至活不成！”[5]同上，第4017頁。王國維的人生觀深受中國傳統(tǒng)的道、佛二家思想與德國近代的叔本華、尼采哲學(xué)之陶染。人生經(jīng)歷的曲折坎坷，鑄就了其人生觀的悲劇色彩。他視人生為一場悲劇，究其緣由乃是人類進入文明時代之后受困于紛繁復(fù)雜、永無止境的欲望，“欲與生活、與痛苦，三者一而已矣。”[1]王國維：《〈紅樓夢〉評論》，姚淦銘，王燕編：《王國維文集》第1卷，北京：中國文史出版社，1997年，第2頁。所謂欲壑難填，人在欲望中迷失自我而無法自拔，但是美卻能夠?qū)⑷藦挠薪饩瘸鰜?，從而洗滌思緒，煥活心靈，“蓋人心之動，無不束縛于一己之利害；獨美之為物，使人忘一己之利害而入高尚純粹純潔之域。此最純粹之快樂也”。[2]王國維：《教育、美育概論》，姚淦銘，王燕編：《王國維文集》第3卷，北京：中國文史出版社，1997年，第58頁。美可以使人的心靈得到凈化并使人超脫于一己私利，如此一來，美也就蘊涵了一定的美育價值。王觀堂先生的文藝學(xué)說，以國民精神中的深層問題為切入點，從人性的結(jié)構(gòu)和缺陷層面來探賾考索美育的效用與特色，體現(xiàn)出巨大的理論價值，在中國近代美學(xué)與藝術(shù)史上也具有重大的意義。民國時期這些學(xué)者不懈探索的成就，強有力地證明了：傳統(tǒng)藝術(shù)精神在現(xiàn)代社會是具有生命力的，它并沒有成為逝去的事物；傳統(tǒng)藝術(shù)精神與西方藝術(shù)學(xué)是可以兼收并蓄的，二者可以呈現(xiàn)出良性的互動。

三

傳統(tǒng)藝術(shù)是道器合一的產(chǎn)物。進入當(dāng)代社會之后，無論是在道的層面還是在器的層面，傳統(tǒng)藝術(shù)都受到空前的挑戰(zhàn)，過度的行政因素的干擾，不尊重藝術(shù)規(guī)律與傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)的做法，時有出現(xiàn)。實踐證明，簡單粗暴地要求藝術(shù)為政治報務(wù)，成為政治附庸的做法，以及讓藝術(shù)成為商業(yè)奴婢的行止，都會使傳統(tǒng)藝術(shù)精神受到摧殘，使傳統(tǒng)藝術(shù)的自由精神無從發(fā)揮。傳統(tǒng)藝術(shù)精神在當(dāng)代的激活與呈現(xiàn)，前提是尊重傳統(tǒng)，使傳統(tǒng)藝術(shù)精神成為當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)在動力，而不是徒有其形，遺其神韻。當(dāng)然，正如上面所論，傳統(tǒng)藝術(shù)精神歷經(jīng)劫難，生生不息，具有強大的生命力，它不會隨著沖擊而一蹶不振。我們欣喜地看到，近年來，學(xué)界對于藝術(shù)理論與藝術(shù)精神的研究，正呈現(xiàn)出方興未艾的趨勢。隨著西方藝術(shù)學(xué)的日漸輸入與研究的深入，傳統(tǒng)藝術(shù)理論的研究也與其不斷互動。在研究的過程中，我們也看到，其中許多領(lǐng)域還有待開發(fā)，許多藝術(shù)形態(tài)，包括關(guān)于藝術(shù)門類與藝術(shù)精神的認識，以及與西方藝術(shù)學(xué)理論的有機結(jié)合，更需要不斷深入，正如《文心雕龍·通變》所說：“趨時必果，乘機無怯。望今制奇，參古定法?！本痛硕?，傳統(tǒng)藝術(shù)精神的研究和創(chuàng)新性發(fā)展可謂適逢其時，任重而道遠。