李澤厚音樂美學思想的三大范疇

韓 璐

李澤厚先生所著的《美的歷程》（1981年出版）和《華夏美學》（1988年出版）在中國美學史上有著舉足輕重的地位。作者在中國傳統(tǒng)文化發(fā)展的千年歷史長河中，將中國古代美學思想的演進與時代的更迭、社會的變遷、文化的發(fā)展對應相連，展現(xiàn)出中國藝術精神的廣博與厚重。

作為李澤厚美學思想著述的代表作，《美的歷程》和《華夏美學》一經出版，便在中國美學界引起轟動。學界對書中美學思想的解讀與評論更是自20世紀80年代起就未曾中斷。以往對《美的歷程》和《華夏美學》的解讀，多從中國美學與傳統(tǒng)文化的宏觀角度出發(fā)，對行文的邏輯結構和文中的美學思想進行分析、評價，缺乏對某一具體藝術形式中美學問題的深入探討。其實，兩部著作均包含作者對中國音樂美學思想的獨到見解，例如，《美的歷程》指出由于盛唐時期音樂文化高度繁榮，浪漫主義的情感表達和音樂性的表現(xiàn)力量成為各個藝術部類的魂靈。無論是詩歌還是書法，其“審美實質和藝術核心都是一種音樂性的美”[1]李澤厚：《美的歷程》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年，第140頁。?！度A夏美學》則認為音樂的節(jié)奏與自然的運動和身心的韻律相呼應，音樂本身所追求的便是“社會秩序、人體身心、宇宙萬物相聯(lián)系而感應地諧和存在”[2]李澤厚：《華夏美學·美學四講》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第25-26頁。。中國傳統(tǒng)音樂秉持“中庸”的審美原則，將情感的適度與音調的和諧作為標準，在音樂中呈現(xiàn)天地陰陽和人事政治的普遍規(guī)律。而中國藝術之所以重視提煉藝術的形式正源于華夏美學中“樂”的傳統(tǒng)。

筆者認為，李澤厚對音樂美學范疇、命題的深刻領悟和對音樂美感的精到論述，不僅為探求中國音樂美學思想的精髓提供了新視角，對深入理解中國傳統(tǒng)音樂的審美內涵亦具有啟發(fā)意義。顯然，當今學界未能對此給予充分關注。因此，本文將結合中國傳統(tǒng)音樂的審美實踐，重點論述《美的歷程》和《華夏美學》中具有代表性的音樂美學論題及其對中國音樂美學研究的影響和作用。

樂之“中和”

“和”是中國文化意識和傳統(tǒng)精神在美學領域的重要體現(xiàn)，是中國美學領域最基本的范疇，也是中國傳統(tǒng)音樂審美文化中最核心的概念和最基本的審美規(guī)律。無論是周暢《我國古代音樂美學中“和”的觀念》[1]周暢：《我國古代音樂美學中“和”的觀念》，《音樂研究》，1980年第2期，第50-58頁。、蔡健《略析上古樂論中的“和”》[2]蔡?。骸堵晕錾瞎艠氛撝械摹昂汀薄罚缎呛Ｒ魳穼W院學報》，1989年第3期，第41-45頁。等早期論述“和”的文章，還是蔡仲德《中國音樂美學史》[3]蔡仲德：《中國音樂美學史》，北京：人民音樂出版社，1995年。（2003年，《中國音樂美學史》修訂版由人民音樂出版社出版。）、葉明春《中國古代音樂審美觀研究》[4]葉明春：《中國古代音樂美學審美觀研究》，北京：人民音樂出版社，2007年。等音樂美學專著，都無一例外地將“和”作為論述中不可或缺的重要部分。

李澤厚對“和”的論述主要集中于“樂從和”這一審美命題。在《華夏美學》中，李澤厚認為，“樂”在與“禮”和“詩”的對比中凸顯出自身的價值和美學意義。與“禮”的規(guī)范性、強制性不同，“樂”的特點在于“和”。雖然“樂”的最終目的與“禮”一致，卻更加注重內在的感化和情感的交流，在陶冶性情與塑造情感中建立人性、完善人格。所謂“興于詩，立于禮，成于樂”（《論語·泰伯》）[5]蔡仲德注譯：《中國音樂美學史資料注譯》（增訂版），北京：人民音樂出版社，2004年，第56頁。。相對于“詩”對智慧的累積和“禮”對意志的磨礪，“樂”可以作用于審美的提升，完成一種“理性的積淀”[6]李澤厚：《華夏美學·美學四講》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第55頁。。李澤厚指出，在“樂”的審美結構中，“個人身心的感性形式與社會文化的理性內容”[7]同上，第9頁。得以交融互滲，這不僅因為審美是自然性與社會性的統(tǒng)一，是感性與理性的融會，是浸透著智慧與道德的感情與官能，更因為音樂在健全人格和提高修養(yǎng)上發(fā)揮著不可替代的重要作用。

顯然，李澤厚對樂之“中和”的論述著眼于音樂的社會功用和價值。那么，這對于把握中國傳統(tǒng)音樂的形態(tài)特征和審美內涵意義何在呢？先秦時期，晏嬰論“和同”，指出“和”是寓雜多于統(tǒng)一，既肯定不同事物的相輔相成，又肯定對立因素的相反相濟。他認為“和如羹焉……聲亦如味”[1]蔡仲德注譯：《中國音樂美學史資料注譯》（增訂版），北京：人民音樂出版社，2004年，第42-43頁。（《左傳·昭公二十年》），音量的大小、聲音的長短、速度的急徐、力度的剛柔、樂音的高低、音符的疏密等都應相依相生，在對立因素的矛盾運動中達到平和的狀態(tài)。因此，從音樂形態(tài)角度來看，強調“對立面之間的滲透與協(xié)調”[2]李澤厚：《美的歷程》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年，第55頁。、均衡“多樣性的‘相雜’和對立項的‘相濟’”[3]李澤厚：《華夏美學·美學四講》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第25頁。、追求“動態(tài)的平衡、雜多中的和諧”[4]同上，第76頁。的“中和”原則，不僅表現(xiàn)為詩歌中音調的高低相宜、結構的錯落有致和韻律的抑揚頓挫，還表現(xiàn)為傳統(tǒng)音樂中各種對立因素的有機組合與協(xié)調統(tǒng)一，如旋律線條的走向（表現(xiàn)為音階上行與下行的跌宕起伏）、速度的變化（表現(xiàn)為快慢相間）、力度的控制（表現(xiàn)為強弱對比）、曲式結構的布局（表現(xiàn)為各個部分的長短不一），等等。

在中國傳統(tǒng)音樂中，福建南音具有顯著的“中和”之美。陳燕婷在《南音“中和”美感之社會文化根源》中指出，受儒家禮樂思想（具體表現(xiàn)為“禮”之“中節(jié)”和“樂”之“中和”）的深遠影響，南音人的行為規(guī)范和性情培養(yǎng)均以“中和”為標準，在音樂形態(tài)上具有從容不迫的節(jié)律、平穩(wěn)的旋律線條、有規(guī)律的結構反復和簡潔的技巧裝飾等[5]陳燕婷：《南音“中和”美感之社會文化根源》，《交響》2016年第3期，第73-77頁。。南音的曲詞內容哀樂有度，情感的抒發(fā)含蓄內斂，是因為中國古代所追求和提倡的情感須“符合現(xiàn)實身心和社會群體的和諧協(xié)同”[6]李澤厚：《華夏美學·美學四講》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第29頁。。

同樣，江南絲竹具有突出的文人化品格[7]筆者認為，江南絲竹音樂突出的文人化品格主要源于明清至民國初期“清客”群體的廣泛參與。與民間藝人不同的是，以文人和知識分子為主體的“清客”群體深受江南地區(qū)文人音樂文化傳統(tǒng)的滋養(yǎng)，具有較高的藝術追求和審美格調，進而對江南絲竹音樂的文人化進程起到了關鍵性作用。，追求“適度”[8]早在先秦時期，就有“度”的概念。季札評樂要求“五聲和，八風平，節(jié)有度，守有序”（《左傳·襄公二十九年》）；單穆公勸諫周景王，言“大不出鈞，重不過石”（《國語·周語下》）?？梢?，“度”與“節(jié)”并行，有節(jié)、合度即為“中”。《呂氏春秋·仲夏紀·適音》進一步對“中”進行解釋，認為“中”同“衷”，“衷”為“適”，即“適中”之意。由于聲音太大、太小、太高、太低都不能稱為“適”。故“大不出釣，重不過石”，是（樂器）小大、輕重之“衷”；“黃鐘之宮”為聲音之本，是樂音高低之“衷”。由“衷”而“適”，“以適聽適則和矣”，即是說“中”就是“和”。戰(zhàn)國時期，荀子認為“和”要求平和，反對過與不及，“中”要求和度（即適度），反對過度與不及度，二者相通，明確提出“中和”的概念。至此，“適度”成為評判音樂是否“中和”的重要依據。的音樂表達。所謂“你進我出，我進你出”“你長我短，我長你短”“你繁我簡，我繁你簡”“你停我拖，我停你拖”“你高我低，我高你低”“你正我反，我正你反”的藝訣，其實質正是“適度”與“中和”原則的一種體現(xiàn)。舉例來說，在江南絲竹樂隊中，二胡作為主奏樂器，雖具有突出的“領腔”地位，但由于江南絲竹音樂重于“合”（此處同“和”），“適度”便成為二胡音樂表達的首要原則。琵琶演奏家、上海湯家班“江南絲竹”樂團團長湯良興曾說：“二胡雖然是江南絲竹中的主奏樂器，卻不是一成不變和一定不易的。因為每樣樂器都是平等的。我們在演奏中講究‘出’得干脆，‘讓’得利落，所以能夠八仙過海各顯其能。江南絲竹音樂就是在和諧中生輝，生輝中和諧?！盵1]田野訪談，采訪者：韓璐，被采訪者：湯良興，訪談日期：2019年3月22日，訪談地點：上海市。這種注重“群體情感上的交流、協(xié)同和和諧”[2]李澤厚：《華夏美學·美學四講》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第24頁。的音樂表達，促使樂器之間“適度”地調節(jié)、溝通和均衡，本質上體現(xiàn)出的是“人間關系的協(xié)同一致”[3]同上。，即人際之“和”。換句話說，音樂表達上的“適度”正是為了實現(xiàn)個體與個體、個體與整體之“和”。

“和”是一種關系，強調適度和控制的和諧之美。李澤厚認為，“樂從和”的目的即是達到感性與理性、自然與社會、個體與群體的和諧統(tǒng)一。而早在原始的圖騰歌舞中，人們就已經開始將個體的感性活動融于集體性、秩序性的理性行為當中。如李澤厚所言，“個體的感性需要和感性欲求是在人際關系和人際關懷這個前提下被認同、被承認和被肯定的，它并無獨立的價值和意義”[4]同上，第199頁。。無論是福建南音還是江南絲竹，音樂作為社會秩序與人體身心相聯(lián)系的協(xié)和存在，是為了從內心建立和塑造這種“普遍性的情感和諧的形式”[5]同上，第28頁。。而這既是“樂從和”的根本特點，也是中國傳統(tǒng)音樂追求樂之“中和”的深層動力。

“韻”之妙悟

曾有學者將“韻”作為中國藝術的最高審美范疇和中國音樂藝術魅力的最高境界，足以說明“韻”在美學史上的重要地位。在《美的歷程》和《華夏美學》中，李澤厚對“韻”的論述主要涉及以下兩點：

首先，李澤厚認為，由于盛唐時期音樂文化高度繁榮，浪漫主義的情感表達和音樂性的表現(xiàn)力量成為各個藝術部類的魂靈。作者提出，盛唐詩歌（主要指絕句和七言）的“審美實質和藝術核心都是一種音樂性的美”[6]李澤厚：《美的歷程》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年，第140頁。。筆者進一步認為，所謂“音樂性的美”即為“韻”的一種外化和表現(xiàn)。這是因為“韻”作為中國音樂美學范疇，首先指“音樂之美”。一方面，由《說文》“和也”、《玉篇》“聲音和曰韻”等記載可知，“韻”可解釋為“和”。而“和”本身就是“音樂之美”的構成要素和審美準則。另一方面，“韻”通“均”。在嵇康《琴賦》“改韻易調，其弄乃發(fā)”[7]吳釗、伊鴻書、趙寬仁、古宗智、吉聯(lián)杭編：《中國古代樂論選輯》，北京：人民音樂出版社，2011年，第113頁。、《世說新語·術解》“自調宮商，無不諧韻”[8][南朝宋]劉義慶撰：《世說新語詳解（下）》，[南朝梁]劉孝標注，朱碧蓮詳解，上海：上海古籍出版社，2013年，第462頁。等文獻中，“韻”包含樂律相合之意，是構成“音樂之美”的基礎。魏晉時期，文學理論中的“韻”特指文字收音時的押韻現(xiàn)象。沈約《宋書·謝靈運傳論》言“高言妙句，音韻天成”[1][梁]沈約：《宋書》，北京：中華書局，1974年，第1779頁。、鐘嶸《詩品》曰“詞采蔥蒨，音韻鏗鏘”[2]呂德申：《鐘嶸〈詩品〉校釋》，北京：北京大學出版社，1986年，第85頁。、劉勰《文心雕龍·聲律》云“同聲相應謂之韻”[3][南朝梁]劉勰撰, [清]黃叔琳注：《黃叔琳注本文心雕龍(二)》，北京：國家圖書館出版社，2017年，第56-57頁。，皆用“韻”來形容字調和韻律的平仄相合。雖然文學押“韻”有別于論樂之“韻”，但就其本質而言，吟詠詩詞時的平仄與抑揚可使聲調和諧、富有節(jié)奏，所產生的鏗鏘美感則可視為“音樂之美”的另一種表現(xiàn)。因此某種程度上說，李澤厚所言“音樂性的美”，其含義正是“音樂之美”，即“韻味”之美。那么就詩歌而言，除押韻時的平仄抑揚足以產生頓挫鏗鏘的美感之外，是否存在更深層次上的“音樂性的美”呢？由于歷史上詩詞入曲的現(xiàn)象極為常見[4]對于詩詞入曲的手法，有時是“選詩配樂”，即先有詩詞，后為之譜曲，如王維的《送元二使安西》入樂后成為琴歌《陽關三疊》；有時則是“倚聲填詞”，即先有曲譜，后填入歌辭，如《玉梅令》是姜夔為范成大作曲的《玉梅令》填詞而成。，詩與樂的交融使二者互為表里，不可分割。詩詞入樂后，內容與形式渾然一體、難以明辨。既可以說，音樂是它的形式，詩詞是它的內容；或者反過來說，詩詞是它的形式，音樂、抒情才是內容。所謂“綦組（即組織文辭）錦繡相鮮以為色，宮商角徵互合以成聲”[5]李澤厚：《美的歷程》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年，第146頁。。詩與樂既已相融并生，其“音樂性的美”便不言而喻了。

其次，在《華夏美學》中，李澤厚提出“韻”是伴隨著“悟”這一“非理知思辨非狂熱信仰的審美觀照”[6]李澤厚：《華夏美學·美學四講》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第172頁。的思想過程而產生的。由于“韻”“既非視聽言語所得，又不在視聽言語之外”[7]同上，第177頁。。因此，它不是一覽無余的呈露，而是需要“妙悟”“頓悟”才能感知到的情致和滋味。對此，又該如何理解呢？

宋代范溫曾在《潛溪詩眼·論韻》中指出“有余意之謂韻”[8]郭紹虞輯：《宋詩話輯佚（上）》，北京：中華書局，1980年，第373頁。，“韻”生于有“余”，并對“余意”之“韻”進行了詳細解釋。一曰：“大聲已去，余音復來，悠揚宛轉，聲外之音，其是之謂矣?！盵9]同上。故“聲外之音”即為聲音之“余”，音樂之“韻”；二曰：《論語》《六經》《史記》《漢書》，“意多而語簡”，“可以曉其辭，不可以名其美，皆自然有韻”。[10]同上。故“言外之意”即為文字之“余”，文學之“韻”；三曰：顏魯公、楊少師之書，“夫惟曲盡法度，而妙在法度之外，共韻自遠”。[11]同上，第374頁。故“法度之外”即為筆墨之“余”，書畫之“韻”?？梢?，范溫之“韻”已不再局限于表現(xiàn)“音樂之美”，而是超越聲音、文字和筆墨等物質載體，更側重于表達“意味之美”及從中獲得的精神性美感。基于范溫的觀點，不難發(fā)現(xiàn)，李澤厚所言“妙悟”之“韻”凸顯了“韻”的形上意味，而與“韻”“意味之美”的內涵深深暗合。這即是說，平平常常、不離世俗之“韻”，因超出了具體的感官愉悅而充滿空幻深意，通向一種不可名其美而又讓人心領神會、余味無窮的審美境界。

在中國音樂美學史上，“音樂之美”與“意味之美”構成了“韻”之內涵的兩大核心。由于“韻”是不脫離聲音之實，又側重于表現(xiàn)聲外之虛與聲音之余。因此，二者相較，音樂之“韻”在多數情況下更偏向于后者。這里需要注意的是，中國傳統(tǒng)音樂追求弦外之音與意味之韻，而“韻”常存在于無法用樂譜明確記錄下來的樂音當中。也就是說，中國傳統(tǒng)音樂的實際演唱和演奏效果無法做到與樂譜完全對應，而那些沒有明確記寫在樂譜上卻在實際表演中加入的變化音、裝飾音和即興的音樂處理、演奏手法等，才是展現(xiàn)音樂韻味的關鍵。在《琴道——古琴藝術的美學反省》一文中，葉明媚認為，作為“虛音之韻”的吟猱是古琴音樂具有清微淡遠、瀟灑飄逸之風格韻味的重要原因之一[1]參見葉明媚：《琴道——古琴藝術的美學反省》，《中國音樂》1988年第4期，第5頁。。一方面，何處加吟猱，吟猱之輕重緩急無法在樂譜之上明確體現(xiàn)；而另一方面，吟猱所致的“空間趣味”[2]葉明媚：《中國音樂的氣質與特色》，《南京藝術學院學報(音樂與表演版)》1989年第2期，第5頁。并不在聲音之中，而是一種“特殊的‘無聲’的音樂現(xiàn)象”[3]同上，第6頁。。王次炤將這種音樂現(xiàn)象稱為“虛”的意境，并指出音樂形態(tài)上的“虛”（即真實音響中音與音之間的休止、空白等）需用“心”的感受來填補[4]參見王次炤：《中國傳統(tǒng)音樂文化中的人文精神》，《音樂研究》1991年第4期，第58頁。。若用李澤厚的觀點來看，聲外之“韻”只能在沖淡的心境和心靈的徹悟中意會。既如此，又如何在譜中尋得呢？

依李澤厚所言，“韻”的美學含義在于通過有限的可窮盡的外在聲響（即“音樂形態(tài)”），去傳達和表現(xiàn)出無限的不可窮盡的內在意韻（即“審美內涵”），所謂“意韻蕭然，得于聲外”（北宋沈括《夢溪筆談·補筆談》）。這非直接而含蓄的描寫，只求寫意而非寫實的追求以及只可意會不可言傳的旨趣，即為“韻”之所在。

“情”之本體

中國文藝的“情本說”由來已久，是因為“從一開始，中國傳統(tǒng)關于美和審美的意識便不是禁欲主義，它包容、肯定、贊賞這種感性”[5]李澤厚：《華夏美學·美學四講》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第15頁。。音樂作為宣泄情緒、表達情感的最佳手段，與“情”的聯(lián)系往往更加密切。荀子《樂論》開篇指出“夫樂者，樂也，人情之所必不免也”[6]張覺撰：《荀子譯注》，上海：上海古籍出版社，1995年，第431頁。，認為音樂的產生是人感情的自然抒發(fā)和本性使然；《樂記·樂本篇》言“情動于中，故形于聲，聲成文謂之音”[7]蔡仲德注譯：《中國音樂美學史資料注譯》（增訂版），北京：人民音樂出版社，2004年，第272頁。，強調音樂在起源、內涵和本質上的唯情主義特征；《樂記·樂象篇》認為“情深而文明”[8]同上，第284頁。、“情見而義立”[9]同上，第285頁。，集中說明感情在音樂表現(xiàn)中的重要作用。

縱觀中國歷史的興衰、朝代的更迭，魏晉南北朝時期可以說是美的成就最高的一個時代，也是人們覺醒的時代。作為歷史上最深情也最思辨的一個群體，魏晉士人成為李澤厚筆下最任情、任性的存在。人的情感和精神在此刻被明確又崇高地顯示出來。所謂“情之所鐘，正在我輩”（《晉書·王衍傳》），這一抹“人情味”使得傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)音樂中的人文精神越發(fā)閃亮。

事實上，對“情”的重視并非始于魏晉，因為自先秦時起，儒家即注重對情感本體的塑造，強調倫理性的情感感受，追求適度和節(jié)制的“中庸”原則；道家則反對儒家綱常倫理的束縛，重感性、重生命，向往無限自由的人性表達和自然平和的本性抒發(fā)；屈原更是疾呼“發(fā)憤以抒情”（《楚辭·惜誦》），深沉而真摯地堅守浪漫主義的忠摯信念和理性主義的情感態(tài)度。然而，只有到了魏晉，智慧兼深情的意識形態(tài)特征才最終展現(xiàn)為以“情”為核心的文藝美學風格。李澤厚認為，這時的美學已有了注重情感自身、不受倫理禁錮的獨立意義和價值，此刻的“情”“充滿了非概念語言所能表達的思辨和智慧”[1]李澤厚：《華夏美學·美學四講》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第146頁。。一方面，“音樂形式對于士大夫而言，不是音樂技能的表演，而是一種生命意義的表達”[2]程乾：《魏晉士人音樂精神研究》，中央音樂學院博士學位論文，2013年，第47頁。。嵇康所奏《廣陵散》，音調激昂慷慨、跌宕起伏，是一種徐緩卻深刻的情感抒發(fā)，是謂臨刑操曲，廣陵絕響；阮籍的《酒狂》則借醉酒者迷離恍惚的神態(tài)，表達作者不甘隨波逐流的憤懣心緒。雖無法逃離人世的煩擾，無法割斷對人生的情感眷戀，卻已傳達出對人格本體的探尋與感受。而另一方面，當“樂本于情”作為一個無需論證的既定真理而存在時，晉人又陷入“情”的矛盾之中。他們發(fā)問，音樂有情還是無情？于是誕生了充滿理性思辨鋒芒的《聲無哀樂論》；他們從人與外物錯綜復雜的關系中超脫，在“聲音”（音樂）與“情感”之間劃出界限，于是能夠從“純粹審美的意義上來看待藝術和情感”[3]李澤厚：《華夏美學·美學四講》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第143頁。。

李澤厚認為，華夏哲學、美學和文藝“都建立在一種心理主義的基礎之上”[4]同上，第223頁。，而這種心理主義便是“以情感為本體的哲學命題”[5]同上，第224頁。。自孔門仁學以來，儒家重要的美學遺產存在于“‘泛愛眾’的人性自覺和情感本體”[6]同上，第50頁。之中。區(qū)別于動物的情感心理哲學，這種人性自覺的思想常與安邦治國、拯救社會的歷史責任感緊密相連，不僅成為歷代文人、知識分子生活存在的嚴肅動力，也深刻影響著文藝創(chuàng)作的思路和方向。

這不禁使筆者想到中國近現(xiàn)代史上的“平民主義”思潮[1]“平民主義”是英文Democracy的翻譯語。它是五四時期知識分子在廣泛吸取各種學說中的民主成分后，提出的反封建的、傾向于下層人民的思想和觀念。李大釗著有《平民主義》一書。他認為，平民主義“遍于社會生活的種種方面：政治、社會、產業(yè)、教育、美術、文學、風俗，乃至衣服、裝飾等等，沒有不著他的顏色的”?？梢姡捌矫裰髁x”深刻影響了當時中國政治、經濟、思想、文化等各個領域。。五四時期興起的“平民主義”思潮，提倡平民百姓在社會各方面權利的平等，反映在音樂領域就是主張將音樂普及到一般百姓，使廣大平民也能夠聽懂、理解和享受音樂。平民音樂思想的核心是對個體生命的關懷和對生命價值的尊重，即在超個人性的生命意識驅使下，對一切生命存在的自覺關愛。作為平民音樂思想的踐行者，劉天華提倡音樂“要顧及一般的民眾”[2]劉天華：《〈月夜〉及〈除夜小唱〉說明》，《音樂雜志》1928年第一卷第二號。，堅信音樂的思想感情要“以民眾生活和他們的藝術審美為依托”[3]馮光鈺：《采取本國精粹 容納外來潮流——劉天華的藝術道路》，《人民音樂》1992年第10期，第8頁。。因此，在劉天華的二胡音樂創(chuàng)作中，有歌頌生命美好、向往生命自由的《良宵》《月夜》，有堅定奮斗理想、表達喜悅心聲的《空山鳥語》，還有鼓舞民眾、凝聚信念的《光明行》。李澤厚曾說，在儒家“泛愛眾”的情感本體中，蘊含著“一種生命動力的深刻性”[4]李澤厚：《華夏美學·美學四講》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第48頁。。劉天華肩負著用音樂喚醒民眾、感化世人的責任感，只為在音樂奇荒又民窮財盡的時刻，“給人們精神上些小的安慰”[5]劉天華：《〈月夜〉及〈除夜小唱〉說明》，《音樂雜志》1928年第一卷第二號。，正是這一“生命動力”引導下的自覺表現(xiàn)。

在李澤厚眼中，個體之“情”因融合了人際關懷的情感交流，沉浸了人對人的同情撫慰，成為具有普泛意義的人性關懷的共同情感。在這一情感本體的籠罩下，自覺又深沉的生命意識成為歷代文人志士藝術創(chuàng)作的鮮明底色，而這一情感本體本身也成為藝術創(chuàng)作中永恒的生命源泉。

結 語

縱觀中國美學史的發(fā)展，李澤厚及其著述占有十分重要的地位。一方面，李澤厚的美學思想具有文學的廣度、哲學的深度和歷史的縱深度，在中國美學研究領域獨樹一幟；另一方面，李澤厚對中國音樂美學的獨到見解，為多角度解讀古代音樂美學思想和深層次把握中國傳統(tǒng)音樂的審美內涵提供了新的思路。

在西方音樂美學蓬勃發(fā)展的今天，中國音樂美學及中國傳統(tǒng)音樂美學的發(fā)展仍顯得步履蹣跚。蔡仲德先生表示，“古代音樂美學思想是傳統(tǒng)文化的有機組成部分，對它的估價也是對傳統(tǒng)文化的一種估價”[6]轉引自程乾：《蔡仲德先生〈中國音樂美學史〉再讀札記》，《音樂研究》2014年第2期，第74頁。?？梢姡袊鴤鹘y(tǒng)音樂的美學精神需在中國傳統(tǒng)文化的土壤中創(chuàng)進、生長、繁衍。王次炤在20世紀90年代明確指出，中國傳統(tǒng)音樂觀念與音樂形態(tài)統(tǒng)一在體現(xiàn)中華民族文化特質的文化精神當中，應“以中國傳統(tǒng)文化為背景考察中國傳統(tǒng)音樂中的觀念和形態(tài)之間的聯(lián)系”[1]王次炤：《中國傳統(tǒng)音樂文化中的人文精神》，《音樂研究》1991年第4期，第54頁。。而樂之“中和”、“韻”之妙悟、“情”之本體作為李澤厚音樂美學思想的高度凝練，亦是將中國傳統(tǒng)音樂觀念的發(fā)育和發(fā)展“納入民族審美——文化的框架給以界說”[2]夏中義：《新潮學案》，上海：上海三聯(lián)書店，1996年版，第124頁。。無論是在社會人際的和諧關系中凸顯“樂從和”的價值，還是在充滿禪意與智慧的頓悟中體味“韻”的精深，又或是在人性自覺的情感本體中追尋生命意義的終極表達，李澤厚對中國音樂美學范疇和審美命題的論述，始終與社會歷史、文化傳統(tǒng)等緊密相連。因此，筆者提出：對中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)、音樂觀念及美學思想的研究不能局限于音樂本身，回歸中國傳統(tǒng)文化的思想體系，才能把握中國傳統(tǒng)藝術的底蘊和精髓。這在當下具有非同尋常的意義。