姚 華
戲仿概指對(duì)文本帶有戲謔意圖的模仿和改寫。伴隨著后現(xiàn)代主義思潮“解構(gòu)權(quán)威”“顛覆已知”的理論自覺,以及消費(fèi)社會(huì)的娛樂狂歡,各類“大話”“惡搞”式創(chuàng)作頻繁出現(xiàn)在當(dāng)代人的文化生活中,以至戲仿往往被認(rèn)為是當(dāng)代文化的一種癥候。存在于古典文學(xué)中的游戲精神則較少受到學(xué)界關(guān)注。事實(shí)上,戲仿作為一種古老的創(chuàng)作技巧,其存在遍及古今中外。然而相較西方文藝傳統(tǒng)對(duì)“戲仿”(Parody)理論的豐富論述與建構(gòu),①中國(guó)傳統(tǒng)文論對(duì)游戲性寫作相對(duì)較為輕視。本文旨在為考察戲仿現(xiàn)象提供一種古代視角。對(duì)于文章領(lǐng)域中戲仿史傳、公文而成的擬體俳諧文寫作,學(xué)界已有一定的關(guān)注。②然而詩學(xué)領(lǐng)域卻缺少相關(guān)研究。戲仿式寫作雖于古代筆記、詩話中頻頻可見,但零散不成系統(tǒng),且因其為游戲文字而多受忽視。至于這類文本究竟擁有怎樣的表現(xiàn)與功能、產(chǎn)生過哪些作品、具有怎樣的寫作傳統(tǒng)與幽默機(jī)制,皆缺少正面的討論。故此,本文試以宋代士大夫?qū)Χ鸥υ姼璧挠螒蛐愿臄M與續(xù)寫為例,嘗試揭示存在于古典詩歌寫作中的戲仿現(xiàn)象,進(jìn)而討論其在經(jīng)典接受過程中的意義。
戲仿式創(chuàng)作通常以經(jīng)典文本為仿擬對(duì)象——“不管是哪種形式的模仿,在古典時(shí)期,都隱含著對(duì)模仿對(duì)象的致敬與崇高地位的認(rèn)可。因?yàn)橹挥猩袷サ幕蛘呓?jīng)典的文藝作品,人們才會(huì)去模仿”(龔芳敏37)。宋代是一個(gè)對(duì)前代詩歌傳統(tǒng)進(jìn)行全面整理、選擇并塑造“典范”的時(shí)代。杜甫的經(jīng)典化便是在宋代完成的。宋人推尊杜詩,在實(shí)際創(chuàng)作中也多有擬杜、效杜的行為。在此背景下,戲仿杜詩的現(xiàn)象亦隨之增多,構(gòu)成經(jīng)典接受過程中的一種特殊狀態(tài)。
宋代筆記、詩話類著作數(shù)量繁多,保留了不少宋人日常生活中游戲嘲謔的資料。從這類記載中可以看到,宋人間玩笑戲謔的一種形式是對(duì)經(jīng)典詩歌文本進(jìn)行改擬。原作提供了一個(gè)可以不斷再生長(zhǎng)的文本結(jié)構(gòu),改擬之作則在與原作的對(duì)比中制造反差與張力。在以下這段記載中,杜詩便作為一種可供改造的文本資源而被游戲性地使用,參與這場(chǎng)游戲者皆為北宋前期的知名士人:
宋景文子京判太常日,歐陽文忠公、刁景純同知禮院。景純喜交游,多所過從,到局或不下馬而去。一日退朝,與子京相遇,子京謂之曰:“久不辱至寺,但聞走馬過門?!崩詈惈I(xiàn)臣立談間,戲改杜子美《贈(zèng)鄭廣文》詩嘲之曰:“景純過官舍,走馬不曾下。忽地退朝逢,便遭官長(zhǎng)罵。多羅四十年,偶未識(shí)磨氈。賴有王宣慶,時(shí)時(shí)乞與錢?!比~道卿、王原叔各為一體詩,寫于一幅紙上,子京于其后題六字曰:“效子美誶景純?!鲍I(xiàn)臣復(fù)注其下曰:“道卿著,原叔古篆,子京題篇,獻(xiàn)臣小書”。歐陽文忠公又以子美詩書于一綾扇上。高文莊在坐,曰:“今日我獨(dú)無功?!蹦巳∷墓鶗垶橐恍√?,懸于景純直舍而去。時(shí)西羌首領(lǐng)唃廝羅新歸附,磨氈乃其子也。王宣慶大閹求景純?yōu)槟怪?,送錢三百千,故有磨氈、王宣慶之誚。今詩帖在景純之孫概處,扇詩在楊次公家,皆一時(shí)名流雅謔,余皆曾借觀,筆跡可愛。(沈括319—20)③
刁約,字景純。據(jù)此記載,刁約知禮院時(shí)常與人來往應(yīng)酬,以至累日不入太常寺,引起宋祁的譴責(zé)。李淑遂改擬杜甫名作《戲簡(jiǎn)鄭廣文虔兼呈蘇司業(yè)源明》一詩對(duì)之進(jìn)行嘲戲,王洙、葉清臣、歐陽修、高若訥等人亦參與其中,可見彼時(shí)士人的雅謔風(fēng)氣。杜詩原句為:“廣文到官舍,系馬堂階下。醉則騎馬歸,頗遭官長(zhǎng)罵。才名三十年,坐客寒無氈。賴有蘇司業(yè),時(shí)時(shí)乞酒錢?!?仇兆鰲249)詩中寒士鄭虔郁郁不得志的行跡被替換為刁景純過官舍而不入、不識(shí)西戎唃摩氈、為王宣慶作墓志銘等有趣軼事。李淑的擬作延續(xù)了杜詩的表達(dá)結(jié)構(gòu),但全然改換了詩歌內(nèi)容,變杜詩的悲涼慨嘆為滑稽嘲謔。然而只有熟稔原作之人才能更好地玩味“便遭官長(zhǎng)罵”的巧切、以“紙錢”替換“酒錢”的可笑等埋藏在詩句中的幽默。值得指出的是,上述軼事所涉之人,不少在杜詩傳播史上具有重要地位: 宋祁曾手書杜詩,且為《新唐書·杜甫傳》之作者;王洙則編有《杜工部集》二十卷,后由王琪刊刻,流傳甚廣,成為后世杜集的祖本。據(jù)學(xué)者考證,改詩一事發(fā)生于康定元年(1040年),可證“早在康定年間(1040年—1041年),北宋京城的館閣文人圈已經(jīng)熟讀并喜愛杜詩”(曹雪聰 孫宗英58)。杜詩作為彼時(shí)館閣文人所分享的公共性知識(shí),是幽默得以從文字間浮現(xiàn)的潛在背景,并以此強(qiáng)化了特定群體的認(rèn)同與親密感,具有促進(jìn)文人交際的意義。
在上述事件發(fā)生的康定年間,宋人對(duì)杜甫的普遍推尊尚未形成。然而戲擬并不僅僅存在于杜甫經(jīng)典地位未形成之時(shí),④相反,只有伴隨杜詩在士人群體間傳播的普遍化,對(duì)之進(jìn)行改擬才能更為廣泛而成功地起到幽默效果。阮閱《詩話總龜》曾引《王直方詩話》云:“秦少章不見十年,忽一日見訪,書一篇為惠云:‘不到王家近十年,子猷風(fēng)韻亦依然。舊時(shí)朋友今何在,別后新詩誰與傳?’余戲曰: 莫太犯老杜,所謂‘不見旻公三十年,封書寄與淚潺湲。舊來好事今能否,老去新詩誰與傳?”(211—12)秦覯(字少章)、王直方為蘇軾、黃庭堅(jiān)之后學(xué),與蘇、黃交游密切。彼時(shí)杜詩歷經(jīng)慶歷詩人之推崇,再由蘇、黃等元祐詩人之尊賞,已成為學(xué)詩者普遍效仿的對(duì)象?!锻踔狈皆娫挕分卸嗵幷摾隙旁姡缰^“不行一萬里,不讀萬卷書,不可看老杜詩”(23)、“老杜‘風(fēng)吹客衣日杲杲,樹攪離思花冥冥’,此最著意深遠(yuǎn)”(100)、“山谷云: 作詩須要開廣,如老杜‘日月籠中鳥,乾坤水上萍’之類”(52)。正因?qū)Χ旁姌O為熟悉,王直方才能輕松識(shí)破秦覯所贈(zèng)之詩與杜甫原作《因許八奉寄江寧旻上人》之間的微妙聯(lián)系。同書中尚有“潘邠老詩多犯老杜,為之不已”(22)、“徐師川《紫宸早朝詩》一聯(lián)云:‘黃氣遠(yuǎn)臨天北極,紫宸位在殿中央?!杂栌^之,乃全是杜子美‘玉幾猶來天北極,朱衣只在殿中間’一聯(lián)也”(98)等記載,可見改擬的背景正是彼時(shí)極為興盛的學(xué)杜風(fēng)氣。
此外,杜甫詩中具有開創(chuàng)性與個(gè)人性的表達(dá)方式,也容易成為宋人的戲仿對(duì)象。因?yàn)橹挥性髂鼙惠p易識(shí)別出來,改擬才具有幽默的效果。而改擬之作其實(shí)也在不斷確認(rèn)原作最具標(biāo)識(shí)性的特征、強(qiáng)化對(duì)其風(fēng)格的識(shí)別,進(jìn)而推助原作的傳播,并反過來促成原作的經(jīng)典化。
例如陸游《家世舊聞》曾記載了這樣一條文人擬杜詩嘲戲的例子:“作乂與馬巨濟(jì)善。巨濟(jì)在太學(xué)有聲,及赴省試,作乂擬杜子美《杜鵑》詩體,作詩戲之云:‘太學(xué)有馬涓,南省無馬涓。秋榜有馬涓,春榜無馬涓?!?188)杜甫《杜鵑》詩的開篇方式非常特殊:“西川有杜鵑,東川無杜鵑。涪萬無杜鵑,云安有杜鵑?!?仇兆鰲1249)敘述語言如口語般通俗易懂,復(fù)沓的表達(dá)方式則類似謠諺。以如此樸拙之句作為詩歌開篇是杜甫的大膽創(chuàng)造,其特殊性也引起了宋代論詩者的關(guān)注。關(guān)于其為題注還是正文、是杜甫自創(chuàng)還是有所淵源、是否有諷喻蜀亂的政治內(nèi)涵等,宋人詩話中多有討論,如《王直方詩話》稱“識(shí)者謂前四句非詩也,乃題下自注,而后人寫之誤耳。余以為不然,此正與古謠語無以異,豈復(fù)以音韻為限也”(王直方86);王觀國(guó)《學(xué)林》謂“子美《絕句》詩曰:‘前年渝州殺刺史,今年開州殺刺史。群盜相隨劇虎狼,食人更肯留妻子’。此詩正與《杜鵑》詩相類,乃自是一格也”(242);吳曾《能改齋漫錄》云“樂府有江南古辭[……]子美正用此格”(288—89)。由是可知,杜鵑詩是宋代詩壇較受關(guān)注的詩學(xué)話題,并以其體式的特殊性為士人所注意。陸游記載中李作乂嘲戲馬巨濟(jì)的詩句,便套用了杜詩這一極具個(gè)性化的表述結(jié)構(gòu),用“太學(xué)”和“南省”、“秋榜”和“春榜”的對(duì)比暗示馬巨濟(jì)省試不第的窘?jīng)r,敘述看似冷靜克制,未下一句議論,但諷刺意圖卻已在這一直接的對(duì)比中體現(xiàn)得非常鮮明。
另一個(gè)例子則為宋人對(duì)《飲中八仙歌》的戲擬。杜甫原作一詩連敘八人的寫作方式別具一格,后人多有“古無其體”“老杜創(chuàng)體”“特其變體耳”等創(chuàng)體之譽(yù)(陳伯海主編1408)。此體為唐朝僅見,宋人卻多有擬作。這類詩大多以集會(huì)為背景,一一描述參與集會(huì)的眾人形象,勾連出一幅集體的人物群像。⑤而諸如唐庚《會(huì)飲尉廳效八仙體》詩,則已明白在詩題中稱“八仙體”,可見對(duì)杜詩體式特殊性的自覺。而在杜甫“八仙詩”的接受過程中,同樣出現(xiàn)了帶有游戲性質(zhì)的仿擬之作。趙鼎臣的“病中九客歌”,便在套用杜甫名篇表達(dá)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上,將內(nèi)容替換為一組更具滑稽色彩的人物群像:
將軍膽氣凌秋天,百札曾將一箭穿。倒床忽作兒女眼,悲啼出淚如涌泉。會(huì)稽令尹形悍堅(jiān),新買蛾眉費(fèi)萬錢。未容纖腰小回旋,徑煩藥餌親調(diào)煎。山陰大夫祖文淵,彎弓射賊口垂涎。壯士亦苦頭風(fēng)偏,河潤(rùn)九里風(fēng)化傳。坐令丞簿相牽聯(lián),請(qǐng)醫(yī)買藥爭(zhēng)后先。剡中有宰正鳴弦,攜琴忽泛子猷船。入城巵酒不下咽,但飲柴胡如吸川。沃洲公子黠可憐,斬關(guān)夜遁呼不前。道中揮斷九鐵鞭,抱病誰復(fù)能輕便。鑄錢短簿非凜然,捧心欲效西子妍。青衫從事世所捐,亦遭病鬼相傍緣。戲成嘲語如怪顛,一讀坐使沉疴痊。(北大古文獻(xiàn)研究所編14883)
此詩在形式上套用杜詩,所押之韻亦與杜詩相同,但卻將盛唐時(shí)期風(fēng)流瀟灑的“酒中仙”一一置換為病態(tài)各異的“病中人”。“悲啼出淚如涌泉”“請(qǐng)醫(yī)買藥爭(zhēng)后先”“但飲柴胡如吸川”“捧心欲效西子妍”等句,以戲劇性的夸張筆墨描述各人之病態(tài),將杜甫原詩“知章騎馬似乘船,眼花落井水底眠”“汝陽三斗始朝天,道逢麴車口流涎,恨不移封向酒泉”等繪人筆調(diào)中本就帶有的調(diào)諧、漫畫色彩進(jìn)一步放大,故趙鼎臣詩中自稱“戲成嘲語如怪顛”。杜甫在詩歌史上的重要地位,與其在詩歌表達(dá)方式與題材內(nèi)容上的開創(chuàng)性及實(shí)驗(yàn)性密不可分。而宋人的戲仿之作,則在改擬的過程中蘊(yùn)含著辨認(rèn)、學(xué)習(xí)杜詩藝術(shù)的意求,同時(shí)也在試探著杜詩體式所可能具有的包容性。
可以看到,杜詩作為經(jīng)典所具有的知名性及公共性、作品的風(fēng)格化與個(gè)性化,都為宋人以杜詩為對(duì)象的游戲提供了可能。而宋人的戲仿行為,則又反過來印證了杜詩所具有的上述經(jīng)典特征。
上文所舉戲仿杜詩之作大多只限于玩笑。這類玩笑在宋人的日常生活中應(yīng)該遠(yuǎn)比我們所知的更多,只是若沒有筆記、詩話等文本記錄,它們?cè)谛β曋蠛芸炀蜁?huì)被遺忘。但文學(xué)史上也不乏這樣的例子: 對(duì)前代經(jīng)典的戲仿之作最終獲得了獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值,并因其創(chuàng)造性而為經(jīng)典的內(nèi)涵補(bǔ)充了新的內(nèi)容。蘇軾《續(xù)麗人行》便在這一意義上成為一個(gè)值得關(guān)注的個(gè)案。
此詩從詩題即可看出是對(duì)杜甫名作《麗人行》的續(xù)寫之作。續(xù)詩一般指接續(xù)他人或自己的殘句,為之補(bǔ)足成篇。此外另有一種續(xù)詩,如白居易《續(xù)古詩十首》、劉攽《續(xù)董子溫詠陶潛詩八首》、范成大《續(xù)長(zhǎng)恨歌七首》等,所續(xù)者為原作的風(fēng)格、主旨,是一種嚴(yán)肅的模仿。續(xù)杜詩是宋人學(xué)習(xí)杜甫的一種表現(xiàn),如吳則禮《續(xù)百憂集行》、洪咨夔《續(xù)洗兵馬上李制置》等作,皆為對(duì)杜甫原作詩意的延續(xù)與補(bǔ)充。蘇軾《續(xù)麗人行》雖在形式上相類,卻在寫作姿態(tài)上與上述詩作大異其趣。所謂的續(xù)作在這里意味著重新“拼貼”原作的某些基本元素,故意對(duì)之進(jìn)行脫離歷史背景與原詩語境的“誤讀”,從而創(chuàng)作出與原作意趣全然不同的作品。這類續(xù)作由游戲意識(shí)所引導(dǎo),蘊(yùn)含著對(duì)原作的調(diào)侃與“重構(gòu)”。就對(duì)經(jīng)典詩歌的戲仿式續(xù)寫而言,蘇軾應(yīng)當(dāng)是具有開創(chuàng)性,甚至可稱“前衛(wèi)”的。
《續(xù)麗人行》的主題與杜甫原作大為不同。此詩實(shí)際為一首題畫詩,其寫作情境如蘇軾在題序中所稱:“李仲謀家有周昉畫背面欠伸內(nèi)人,極精,戲作此詩?!痹S元年,蘇軾在友人家偶見唐人周昉所繪“背面欠身內(nèi)人”圖一幅。畫中美人背身微側(cè)的姿態(tài)讓詩人聯(lián)想起杜甫《麗人行》中所描述的畫面,遂以《續(xù)麗人行》為題,寫下了這首充滿戲謔意味的題畫之作:
深宮無人春日長(zhǎng),沉香亭北百花香。美人睡起薄梳洗,燕舞鶯啼空斷腸。畫工欲畫無窮意,背立東風(fēng)初破睡。若教回首卻嫣然,陽城下蔡俱風(fēng)靡。杜陵饑客眼長(zhǎng)寒,蹇驢破帽隨金鞍。隔花臨水時(shí)一見,只許腰肢背后看。心醉歸來茅屋底,方信人間有西子。君不見孟光舉案與眉齊,何曾背面?zhèn)禾洹?811)
周昉以擅繪宮中仕女著稱,蘇軾很自然地將畫中場(chǎng)景想象為唐朝宮闈深處。睡起獨(dú)自梳妝的美人顯得極為孤寂、無聊,鶯飛燕舞、生機(jī)無限的春日景象反襯出美人被虛擲了的美好青春,遂有“空斷腸”之嘆。緊接著的四句則緊扣美人的“背面”做文章,稱畫工描繪這一姿態(tài)是出于“欲畫無窮意”的有意之為,留給觀者想象畫中人美麗程度的空間。行筆至此,蘇軾猶未脫離題畫詩的一般寫法: 描述畫面內(nèi)容、議論畫家筆法。然而從詩的后半段起,蘇軾突然引入了一個(gè)極為特殊的觀畫視角: 他略顯突兀地將畫面的觀看者轉(zhuǎn)化為詩人杜甫,由畫中場(chǎng)景聯(lián)想到杜甫《麗人行》中描述的一次著名觀看。
“三月三日天氣新,長(zhǎng)安水邊多麗人”(仇兆鰲156),杜甫《麗人行》一詩記述了虢國(guó)夫人、楊國(guó)忠等楊氏兄妹曲江春游之場(chǎng)景。詩中對(duì)麗人盛大的出行場(chǎng)面及奢華的衣著、飲食、器物等作了極細(xì)致的觀察與描畫。尤其是對(duì)麗人的形貌裝扮,杜甫毫不吝惜筆墨之鋪陳:“態(tài)濃意遠(yuǎn)淑且真,肌理細(xì)膩骨肉勻。繡羅衣裳照暮春,蹙金孔雀銀麒麟。頭上何所有?翠微葉垂鬢唇;背后何所見?珠壓腰衱穩(wěn)稱身。”(仇兆鰲156)激發(fā)蘇軾靈感的正是“背后何所見”一語——蘇軾借此注意到了美人身后的注視者,詩歌畫面之外那位“蹇驢破帽”的“杜陵饑客”。蘇軾將這一形象移至其《續(xù)麗人行》一詩中:“隔花臨水時(shí)一見,只許腰肢背后看?!倍鸥Α尔惾诵小方Y(jié)尾有“炙手可熱勢(shì)絕倫,慎莫近前丞相嗔”(仇兆鰲160)之語,蘇軾借之作為詩人只能從背后觀看、無法上前接近麗人的理由。而杜甫并未提及觀看麗人出行后的感受,續(xù)詩則為其補(bǔ)足——蘇軾想象杜陵饑客對(duì)美人一見傾心、久難忘懷,遂在自己的茅屋中輾轉(zhuǎn)思念。這一續(xù)接原作的想象全然反轉(zhuǎn)了杜甫原詩的書寫意圖,將冷眼旁觀、深沉思索的詩人形象描畫成落魄多情的寒士,消解其道德嚴(yán)肅性。最后,在全詩末尾,蘇軾宕開筆墨議論稱,倒是市井中的平民女子不會(huì)有宮中人的悲寂。她們雖不及麗人美貌,卻反而可以享受舉案齊眉、和諧相伴的日常愛情。
以往研究者大多注意到蘇軾于這首詩中所呈現(xiàn)的題畫思維、論畫觀念或自出己意的立論方式。⑥然而將之置于杜甫《麗人行》一詩的延長(zhǎng)線上進(jìn)行解讀,從經(jīng)典接受的角度予以考察,則能發(fā)現(xiàn)詩中包含了蘇軾對(duì)杜甫詩歌的一種特殊閱讀方式——故意的“誤讀”;以及在此基礎(chǔ)上對(duì)原詩意義的“重構(gòu)”。
《麗人行》一詩是安史之亂前旅居京城的杜甫書寫當(dāng)時(shí)社會(huì)景象的著名詩篇。此詩在寫作手法上頗有值得注意之處。從表面上看杜甫只是在鋪陳物象,描述楊氏衣妝之麗、廚膳之奢,詩中并無直接的議論和批評(píng),但在后世論詩者眼中,杜甫看似客觀的“觀看”與“陳述”中實(shí)則隱含了鮮明的批評(píng)立場(chǎng):“此詩刺諸楊游宴曲江之事”(仇兆鰲157),“通篇俱描畫豪貴濃艷之景,而諷刺自在言外”(陳伯海主編1414),“風(fēng)刺意較顯”(沈德潛145)?;适屹F族極度奢華的生活與隱約可見的私情皆是對(duì)腐朽政治不爭(zhēng)的暗示,如浦起龍所言:“無一刺譏語,描摹處語語刺譏;無一慨嘆聲,點(diǎn)逗處聲聲慨嘆?!?228)蘇軾的《續(xù)麗人行》卻在自許“戲作”的游戲姿態(tài)下,只關(guān)注字句最為表面的意義。無論杜甫的書寫伴隨著怎樣不屑的嘲笑,這樣細(xì)致的觀察都無可避免地在形式上呈現(xiàn)出對(duì)“美”本身的關(guān)注,便也自然地伴隨著訴說欲望的可能。蘇軾敏銳捕捉并故意放大了杜甫對(duì)麗人的注目,將詩人隱含其后的批評(píng)態(tài)度全然隱去,只注意觀看者沉醉其中的表面姿態(tài),進(jìn)而想象杜甫“心醉歸來茅屋底,方信人間有西子”的多情與癡迷?!爱?dāng)一個(gè)表達(dá)方式原系用之于轉(zhuǎn)義,而我們硬要把它當(dāng)作本義來理解時(shí),就得到滑稽效果?!?柏格森77)這樣一種脫離原作語境、僅對(duì)詞語作表面閱讀的解讀方式,正是一種“故意的誤讀”。
更深一層而言,蘇軾的“誤讀”其實(shí)是與傳統(tǒng)闡釋學(xué)原則之間的游戲。杜詩以鋪陳為諷喻的書寫方式本身即蘊(yùn)含著歧義可能,如《唐詩歸》對(duì)《麗人行》的評(píng)語:“本是諷刺,而詩中直敘富麗,若深羨不容口者?!?陳伯海主編931)杜詩“直敘富麗”,可作“艷羨”或“冷嘲”等方向不同,甚至完全相反的解讀,原作的意義在“勸”與“諷”之間微妙地游移。決定杜詩內(nèi)涵在歷代解詩者眼中是“諷”而非“勸”的,并非來自文本內(nèi)部的證據(jù),而是有賴詮釋者依靠“知人論世”“以意逆志”等原則,結(jié)合寫作背景及杜甫其他作品得出的結(jié)論。⑦蘇軾則有意“斷章取義”,違背傳統(tǒng)詩學(xué)的詮釋習(xí)慣,進(jìn)而推導(dǎo)出讓人驚異的結(jié)論。
《續(xù)麗人行》因蘇軾的詩名、“畫工欲畫無窮意”的論畫美學(xué)以及全詩末句的精警議論成為宋代詩歌史上頗具影響力的作品。蘇軾之后出現(xiàn)了大量同題寫作,南宋韓駒、姜特立、楊萬里等人皆有《續(xù)麗人行》詩,高斯得作有《三麗人行》,元人胡天游亦有《續(xù)麗人行》,直至明代仍有人作《重續(xù)麗人行》。而蘇軾對(duì)杜詩的“誤讀”,亦借蘇詩的影響力而在詩歌史上有了位置。杜甫遂在傳統(tǒng)的憂世濟(jì)民等嚴(yán)肅形象外多了更為柔情的一面。誠然這一面貌只是蘇軾詩歌中的虛構(gòu),并無歷史真實(shí)性;但它卻憑借蘇軾的詩名,作為詩歌典故而流傳,在藝術(shù)領(lǐng)域里擁有了一定的生命力。陳師道《戲寇君二首》云“老杜秋來眼更寒,蹇驢無復(fù)逐金鞍。南鄰卻有新歌舞,借與詩人一面看”(335);胡詮《戲題陳晦叔經(jīng)略秀齋》有句稱“杜陵破帽隨金鞍,心醉歸來空掩關(guān)。不須更問許玉斧,二十四山如髻鬟”(北大古文獻(xiàn)研究所編21581);范成大詩中云“高唐賦里人如畫,玉色頩顏元不嫁。后來饑客眼長(zhǎng)寒,浪傳樂府吹復(fù)彈”(116)……在游戲性寫作的譜系里,“眼長(zhǎng)寒”的“杜陵饑客”開始與對(duì)美色的窺探產(chǎn)生了意外的聯(lián)系。
杜甫在宋代詩壇獲得了經(jīng)典性的地位。由上文的論述可以看到,宋人對(duì)杜甫的接受,既有嚴(yán)肅思想領(lǐng)域內(nèi)的尊敬與推崇,也包括日常生活中的游戲與娛樂,二者可以并行而共存。雖然相較于嚴(yán)肅的接受,戲仿在中國(guó)傳統(tǒng)文化中并非主流,然其仍有自身的寫作傳統(tǒng)及對(duì)于經(jīng)典傳播的特殊功能。
宋人對(duì)杜詩的戲仿,常發(fā)生在與人玩笑戲謔的語境中,多為對(duì)他人某種可笑處境的描繪。此與流行于民間娛樂及士人日常生活中的“嘲謔”(或稱“嘲誚”)傳統(tǒng)有著密切關(guān)聯(lián)。中國(guó)古代的嘲謔傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng),早期典籍中即有不少對(duì)民間諧辭及嘲謔文的記載。隋唐之時(shí),文人之間相互嘲誚之風(fēng)已極為盛行,且嘲誚多以詩的形式展開,故《全唐詩》有專門的“諧謔”四卷,錄載其辭?!俺罢V詩”多以夸張之語描寫對(duì)象,充分利用諧音、隱語、離合、雙關(guān)等文字游戲渲染被嘲對(duì)象性格或形象上的某種缺陷,娛樂意味非常明顯。⑧因其多出現(xiàn)在酒宴等場(chǎng)合之中,亦被視為唐代酒令“行令方式與著辭方式的一個(gè)重要來源”,“嘲和酒令的界限,常常難以分辨”(王昆吾96—97)。宋人對(duì)杜詩等經(jīng)典文本的改編、戲擬,可以視為嘲謔文化的延續(xù),是嘲誚詩的一種特殊形式。伴隨出版文化的發(fā)達(dá)與宋代詩人知識(shí)結(jié)構(gòu)的擴(kuò)展,引用、改擬前代詩文也成為宋代士人日常娛樂的一種形式。如宋人有以“集句”形式寫作嘲謔詩的現(xiàn)象,⑨其中的趣味即建立在對(duì)前代文本的游戲性使用上。又如王辟之《澠水燕談錄》曾記:“貢父晚苦風(fēng)疾,鬢眉皆落,鼻梁且斷。一日,與蘇子瞻數(shù)人小酌,各引古人語相戲,子瞻戲貢父云:‘大風(fēng)起兮眉飛揚(yáng),安得壯士兮守鼻梁。’座中大噱,貢父恨悵不已?!?125)蘇軾改擬劉邦《大風(fēng)歌》中的名句嘲戲劉攽的塌鼻,此條記載稱諸人“各引古人語相戲”,可見改擬經(jīng)典之句是宋代士人間常為的一種游戲方式。此類嘲謔在歷代上綿延不絕,明清筆記、笑話中也常見這類記載。⑩由是可知,中國(guó)古代改詩、擬詩的戲仿寫作多屬“嘲謔”現(xiàn)象;也正因此,這類作品呈現(xiàn)出一些西方“戲仿”理論未曾注意的特征——西方戲仿理論從自身的文學(xué)傳統(tǒng)出發(fā),多關(guān)注仿作者對(duì)原文本的態(tài)度:“戲仿者關(guān)于被引用文本的態(tài)度歷來主要有兩種理論,第一種理論認(rèn)為戲仿者模仿所選文本的目的在于嘲笑,戲仿的動(dòng)機(jī)是輕蔑。第二種理論認(rèn)為戲仿者模仿原文是為了以原文的風(fēng)格寫作,動(dòng)機(jī)在于對(duì)原作的同情?!?羅斯44)這些皆是文本接受角度上的考察。然而中國(guó)古人的戲仿,主導(dǎo)戲謔的動(dòng)機(jī)往往不在于與目標(biāo)文本的互動(dòng),而在于與目標(biāo)讀者的互動(dòng)——所謂的“戲”常常并不直接指向詩,而是指向人。對(duì)經(jīng)典的戲仿并非純粹文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的現(xiàn)象,而有其自身所屬的文化背景與娛樂傳統(tǒng),這是考察中國(guó)古代戲仿需特別注意之處。
此外,在宋人對(duì)杜詩的戲仿寫作中還有一種特殊的思維方式,即以蘇軾《續(xù)麗人行》為代表的“故意的誤讀”——通過對(duì)文本進(jìn)行明顯背離其原意的曲解形成幽默感。這一文本“誤讀”在民間娛樂中也有著悠久的傳統(tǒng),或可稱為一種“訛語影帶”式的文本闡釋方式?!坝炚Z影帶”是流行于六朝至唐代的一種表演伎藝:“主要是通過對(duì)言語的訛化、曲解來制造戲謔效果,以達(dá)到娛樂觀眾之目的。任半塘先生在《唐戲弄·劇錄》一書中曾用‘以經(jīng)文入訛語,影帶成趣’對(duì)它作了概括,我們認(rèn)為基本上是正確的?!?潘建國(guó)19)如優(yōu)人李可及表演“三教論衡”,稱如來、老子與孔子皆為“婦人”:“《金剛經(jīng)》云:‘敷座而坐?!蚍菋D人,何煩‘夫坐’,然后‘兒坐’?”“《道德經(jīng)》云:‘吾有大患,是吾有身。及吾無身,吾復(fù)何患?’倘非婦人,何患‘有娠’乎?”“《論語》云:‘沽之哉!沽之哉!吾待賈者也?!蚍菋D人,‘待嫁’奚為?”(高彥休1350—51)李可及的立論看似極荒謬,卻又有儒釋道三家經(jīng)典的具體文本為立論依據(jù),通過諧“敷座”“而坐”為“夫坐”“兒坐”,“有身”為“有娠”,“待賈”為“待嫁”,以此“證明”三教之圣人皆為婦人。此即“訛語”為戲——“利用中國(guó)文字一音多字、一字多音、一字多義的特點(diǎn),故作曲解,以制造新奇、詼諧效果”(潘建國(guó)19)。唐宋時(shí)期,“訛語影帶”式的“誤讀”延及詩歌,成為一種常見的論詩游戲。如唐人稱白居易的《長(zhǎng)恨歌》為《目連經(jīng)》,因“上窮碧落下黃泉,兩處茫茫都不見”一語似在描述“目連救母”的景象。宋人謂“眼前不見市朝事,耳畔惟聞風(fēng)水聲”句為“患肝腎風(fēng)”,謂“盡日覓不得,有時(shí)還自來”句“此是人家失卻貓兒詩”。論詩者將他人詩句抽離出具體語境,僅就字面意思附會(huì)其含義,對(duì)之作出迥異于作者原意的曲解,此與戲仿寫作有著一致的幽默機(jī)制。中國(guó)古代雖以尊經(jīng)好古為正統(tǒng),“訛語影帶”式的“曲解”經(jīng)典卻在民間娛樂中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、自成傳統(tǒng),是古典幽默的一種重要形式。
在改擬、續(xù)寫等戲仿行為中,正確地理解或欣賞原作已非接受者的目的,如何使文本生發(fā)出帶有幽默色彩的新內(nèi)涵,才是真正的意圖。有別于嚴(yán)肅的傳承,戲仿可以說是由娛樂需求所推動(dòng)的一種經(jīng)典接受形式。也正因此,在戲曲、小說、笑話等通俗文學(xué)及民間娛樂中,戲仿經(jīng)典的現(xiàn)象更為頻繁,也更顯夸張、荒誕。娛樂導(dǎo)向雖弱化了經(jīng)典的嚴(yán)肅內(nèi)涵,卻也轉(zhuǎn)化了文本的功能,使之在民間文化與士人的日常生活世界中發(fā)生影響。值得注意的是,娛樂的形式并非不能承載嚴(yán)肅的意義,當(dāng)“嘲謔”的對(duì)象指向不公的社會(huì)現(xiàn)象與政治事件時(shí),游戲性的寫作便具有了反諷與批評(píng)的功能。如南宋“江湖詩案”的起因之一,即為詩人改劉子翚《汴京記事》中的詩句諷刺權(quán)相史彌遠(yuǎn):“李知孝為言官,與曾極景建有隙[……]因復(fù)改劉子翚《汴京紀(jì)事》一聯(lián)為極詩,云:‘秋雨梧桐皇子宅,春風(fēng)楊柳相公橋?!?,劉詩云:‘夜月池臺(tái)王傅宅,春風(fēng)楊柳太師橋?!袼木?,以為指巴陵及史丞相[……]遂皆指為謗訕,押歸聽讀[……]于是江湖以詩為諱者兩年?!?周密316)再如太學(xué)生曾戲改蘇軾詞嘲諷蔡京:“蔡京為左仆射日,官守司空,坐彗星竟天去位。太學(xué)諸生用坡公《滿庭芳》詞嘲之。今記其數(shù)語云:‘光芒長(zhǎng)萬丈,司空見慣,應(yīng)謂尋常?!┚湓疲骸詡髻傺赂咐希缓虿淘L(zhǎng)?!堂终≡呱浦L(zhǎng)也。長(zhǎng)音丁丈反,而其解《易》以為長(zhǎng)短之長(zhǎng),故因以為戲?!?洪邁1351)張岱《陶庵夢(mèng)憶》也曾記錄明人改林升《題臨安邸》詩以諷刺太守:“辛巳夏,余在西湖,但見城中餓殍舁出,扛挽相屬。時(shí)杭州劉太守夢(mèng)謙,汴梁人,鄉(xiāng)里抽豐者,多寓西湖,日以民詞饋送。有輕薄子改古詩誚之曰:‘山不青山樓不樓,西湖歌舞一時(shí)休。暖風(fēng)吹得死人臭,還把杭州送汴州?!勺魑骱?shí)錄。”(83)通過改擬經(jīng)典文本表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的批評(píng)態(tài)度,這類戲仿符合儒家思想對(duì)戲謔功能的認(rèn)可,即《文心雕龍·諧隱》所謂“辭雖傾回,意歸義正”“會(huì)義適時(shí),頗益諷誡”,而不至于“空戲滑稽,德音大壞”(劉勰270)?!皯蚍隆钡膶懽餍问綄?duì)批評(píng)功能的表達(dá)具有特殊作用。一方面,文本前后在雅俗、正諧上的強(qiáng)烈反差強(qiáng)化了反諷的力度;另一方面,經(jīng)典文本為世人所共知,則又增強(qiáng)了改擬文本的傳播效力。娛樂元素幫助促成了經(jīng)典的傳播,使之成為社會(huì)輿論的一種表達(dá)形式。
宋人對(duì)杜詩的戲仿為考察古典詩歌的游戲性寫作傳統(tǒng)提供了值得關(guān)注的個(gè)案。誠然,戲仿只是經(jīng)典接受史上的潛流,然而只有關(guān)注到所有潛流的存在,才能看清歷史長(zhǎng)河的整體面貌,并更好地理解其曾有過的博大與包容。在改擬、續(xù)寫等游戲性的接受過程中,文本的意義得到了開放性的呈現(xiàn)與演繹。經(jīng)典在文學(xué)傳承的譜系之外,擁有了民間文化、日常生活、社會(huì)輿論等更廣泛領(lǐng)域內(nèi)的生命力。
注釋[Notes]
① 參見瑪格麗特·A·羅斯: 《戲仿: 古代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代》,王海萌譯(南京: 南京大學(xué)出版社,2013年)。
② 徐可超《漢魏六朝詼諧文學(xué)研究》(復(fù)旦大學(xué)博士論文,2003年)提出了“擬公文體俳諧文”的概念。劉成國(guó)《以史為戲: 論中國(guó)古代假傳》(《江海學(xué)刊》4(2012): 191—97)則對(duì)戲仿史傳的假傳文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行了梳理。
③ 劉攽《中山詩話》亦記載了此事,但內(nèi)容較為簡(jiǎn)略,且細(xì)節(jié)處與沈括所記有所出入。據(jù)曹雪聰 孫宗英:“‘景純過官舍’: 北宋戲改杜詩一事考略”(《杜甫研究學(xué)刊》4(2017): 55—59)一文考證,沈氏《補(bǔ)筆談》所記應(yīng)更為可靠。
④ 曹雪聰 孫宗英《“景純過官舍”: 北宋戲改杜詩一事考略》一文認(rèn)為,戲改杜詩的現(xiàn)象反映出彼時(shí)“杜詩并未被深入地經(jīng)典化,杜甫其人也沒有被高置廟堂”,“是杜詩影響力由星星之火到燎原之勢(shì)的中間狀態(tài)”。筆者以為此觀點(diǎn)有待商榷。
⑤ 相關(guān)論述詳參熊海英:“集會(huì)詩中的人與我”,《武漢大學(xué)學(xué)報(bào)》3(2008): 310—13。
⑥ 相關(guān)論文參見張高評(píng):“同題競(jìng)作與宋詩之遺妍開發(fā)——以《陽關(guān)圖》,《續(xù)麗人行》為例”,《文與哲》9(2006): 225—62;謝寅睿:“杜甫《麗人行》與蘇軾《續(xù)麗人行》之比較”,《語文知識(shí)》2(2013): 89—91。
⑦ 衣若芬《美感與諷喻——杜甫〈麗人行〉詩的圖像演繹》一文,從詩畫對(duì)比的角度也提及這一問題:“繪畫的視覺美感是否能達(dá)到杜詩的諷喻作用。杜甫《麗人行》極盡形容的華奢排場(chǎng),隱含著對(duì)濫權(quán)者的不恥與批判,此乃‘意在言外’的詩學(xué)傳統(tǒng),對(duì)于畫家或觀畫者,也存有同樣的共識(shí)嗎?”見《游目騁懷——文學(xué)與美術(shù)的互文與再生》(臺(tái)北: 里仁書局,2011年),第177—78頁。
⑧ 如《朝野僉載》曾記:“隋牛弘為吏部侍郎。有選人馬敞者,形貌最陋。弘輕之。側(cè)臥食果子嘲敞曰:‘嘗聞扶風(fēng)馬,謂言天上下。今見扶風(fēng)馬,得驢亦不假?!☉?yīng)聲曰:‘嘗聞隴西牛。千石不用軥。今見隴西牛。臥地打草頭?!塍@起,遂與官?!币姀堹|: 《朝野僉載》卷四(北京: 中華書局,2008年),第86頁。對(duì)唐人嘲謔的詳細(xì)論述,參見李鵬飛:“唐人的‘嘲謔’”,《文史知識(shí)》(1)2013: 20—24。
⑨ 如《西清詩話》曾記:“集句自國(guó)初有之,未盛也,至石曼卿,人物開敏,以文為戲,然后大著?!薄笆涔賰?cè)府時(shí),五鼓趨朝,見二舉子系邏舍,望曼卿號(hào)呼請(qǐng)救。因駐馬,召問卒長(zhǎng),曰:‘昨夕里闬間有納婦者,二子穴隙以窺,夜分乃被執(zhí)?!淞閾]解,卒長(zhǎng)勉從之。二子叩頭拜于馬前。曼卿為按轡口占一絕云:‘司空憐汝汝須知,月下敲門更有誰。叵耐一雙窮相眼,得便宜是落便宜。’”見蔡絛: 《西清詩話》卷下,《稀見本宋人詩話四種》,張伯偉編(江蘇: 江蘇古籍出版社,2002年),第184、223頁。
⑩ 如沈德符《萬歷野獲編》卷二十六“詼諧”類記:“有失貂皮暖耳者,時(shí)嚴(yán)冬忍凍恚甚。同榜一友,改崔顥《黃鶴樓》詩嘲之云:‘賊人已偷帽套去,此地空余帽套頭。帽套一去不復(fù)返,此頭千載光油油。寒眸歷歷悲燕市,短鬢凄凄類楚囚。九十春光何日至,胸包權(quán)戴使人愁?!?北京: 中華書局,1997年)第671頁。
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