論五言詩古律相參現(xiàn)象所見孟浩然的詩體觀念

楊 照

盛唐五言詩雖然已有“新制迭出，古體攸分”(胡應麟58)的趨勢，但依舊存在大量古律相參的現(xiàn)象。其中，孟浩然的創(chuàng)作具有較強的代表性，集中體現(xiàn)了盛唐(尤其是杜甫之前)五言古、近體特征的復雜性。其五言律體在聲律上存在很多接近古體之處，尤其是“二四同聲”甚至連續(xù)三個以上平/仄聲的格式；在對仗上變化多樣，有不少偶散相間的形式；在句法和章法上更有很多直接使用古體句及散敘結(jié)構(gòu)的情況。五言古體一部分存在句式風格似古而聲律特征近律的情形，或存在一些作品前后混合古、律兩種特征的情況。已有研究雖然略提及孟浩然五言詩的一些古律相參的現(xiàn)象，但沒有系統(tǒng)地考察它對詩人五言古、律的體裁特征、藝術(shù)風格的影響，也較少關注其背后所關聯(lián)的題材背景和詩人的生命體驗，而這些內(nèi)容對于進一步探究孟浩然的詩體觀念有重要的意義。有鑒于此，本文將在論析孟浩然五言詩古律相參現(xiàn)象對體裁特征之影響的基礎上，考察這一創(chuàng)作面貌所反映的詩人對五言古律關系的認知，深入發(fā)掘其中透露出的有關盛唐五言詩體的詩史信息，以求教于方家。

一、 古律相參與孟浩然五言詩的體裁藝術(shù)特征

孟浩然五言詩古律相參的具體情況中，最常見的是“以古入律”，其次是“以律入古”，以及少量的容易引起體裁混淆的作品。這三種情形下的詩作都具有一些與當時慣常的、典型的五言古近體不同的特征。

(一) “以古入律”與孟詩五言的體裁藝術(shù)特征

孟浩然五言詩的“以古入律”包括聲律、句法、對偶和章法多個角度。聲律的“古”與句法的變化相關聯(lián)，往往帶來句或聯(lián)的表意風格變化；而對偶與章法的變化聯(lián)系更緊密，容易使詩作的意脈結(jié)構(gòu)發(fā)生變化。

孟詩聲律的“以古入律”往往在不改變作品體裁屬性的前提下造成一種“古意”。楊慎在《升庵詩話》中說道：“余愛[……]孟浩然‘八月湖水平，涵虛混太清’，雖律也，而含古意，皆起句之妙，可以為法?！?132)這里所說的“古意”既是詩語的自然、渾成，其背后也包含聲律上“近古”的變化。“八月湖水平”的平仄格式為“仄仄平仄平”，近于“二五異聲”的齊梁句式。孟浩然多次使用這種句式作起句，例如“二月湖水清”(445)、“北闕休上書”(428)、“卜筑因自然”(17)等，往往使詩句起首便帶有自然質(zhì)直的語調(diào)。在詩作中間的不同位置也時有這樣的句式，例如《送盧少府使入秦》首聯(lián)對句“相去千里余”(363)、《田家元日》頷聯(lián)對句“無祿唯尚農(nóng)”(419)、《宿永嘉江寄山陰崔少府國輔》頸聯(lián)對句“起視江月斜”(160—61)等，①這類聲律特殊的單句也都具有直接抒情的特點，相比提煉過語辭的律句而言，更突顯整體的情感表達。

還有一種聲律變化帶來的“古意”，通過拗峭的平仄形式加深意義表達的力度。例如：

與君園廬并，微尚頗亦同。(《憶張野人》首聯(lián))

仄平平平仄，平仄平仄平。

楚人不相識，何處求椅梧。(《送吳悅游韶陽》頷聯(lián))

仄平仄平仄，平仄平仄平。

欲徇五斗祿，其如七不堪。(《京還贈張淮》頷聯(lián))

仄仄仄仄仄，平平仄仄平。

以上三例中，第一例上下兩句皆屬于“二四同聲”的“近古”形式，出句是敘述句，兩個仄聲中含三連平，帶有強調(diào)“并”的意味；對句聲調(diào)曲折，“頗”“亦”兩個一平一仄的副詞連用，進一步強調(diào)二人志趣相投。第二例上下兩句不對仗，出句是敘述語，對句則是情感的強調(diào)，帶有反問的語氣。上下兩句不僅平仄相對，還具有平仄間錯帶來的強烈聲調(diào)起伏，形式的變化與情緒的增強之間存在聯(lián)系。第三例雖然上下兩句形成對仗，但出句使用五連仄，在聲調(diào)上極盡陡峭之力，講述了詩人對出仕的強烈渴望，在平仄上與對句未能相對，這種意義與形式的分離也屬于詩人表意的一種需要。從這些詩例的表意特征中能夠發(fā)現(xiàn)，一些聲律形式上的“古意”能夠使詩作在意義表達上更加深刻突出。

對仗方式上的“以古入律”主要表現(xiàn)為改變律體的典型結(jié)構(gòu)，使詩作形成流暢的脈絡或新的層次。

歷代詩論對孟浩然通篇不對仗的律體多持寬容或贊賞態(tài)度，除了對仗對律詩的體裁屬性影響相對較小外，還有一個重要的原因正是這種不對仗的作法往往能達到較好的藝術(shù)效果。早在《文筆式》中就曾有“總不對對”的說法，認為：

如“生平少年日，分手易前期。及爾同衰暮，非復別離時。勿言一樽酒，明日難共持。夢中不識路，何以慰相思?！贝丝偛粚χ?，如此作者，最為佳妙。夫?qū)賹Ψ?，非直風花竹木用事而已。(遍照金剛784—85)

雖然所舉的詩例是沈約的《別范安成詩》，彼時律詩尚未成形，但其中反映出在自齊梁陳隋到初唐時期②就已經(jīng)出現(xiàn)了對通篇不對仗的積極認識，認為是一種“佳妙”的作法，能夠打破單純使用“風花竹木”的生硬對仗方式。孟浩然的五律中少用、不用對仗以及使用寬對等“以古入律”的作法往往使作品具有渾成的效果。例如前人談及較多的《舟中晚望》③一首：

掛席東南望，青山水國遙。

舳艫爭利涉，來往接風潮。

問我今何去，天臺訪石橋。

坐看煙霞晚，疑是赤城標。

葛曉音先生談這首作品時講道：“《舟中曉望》④[……]雖是一首五律，句調(diào)卻像古體一般自由連貫。前半首遠眺江景，后半首自問自答表明去向，章法新穎?！?202)葛先生指出了此作較普通五律更特別的表意結(jié)構(gòu)。這首詩全用散句相連，前四句寫行舟的情形和見聞，一氣連屬；后四句用“問我”引出詩人自己的身影。而在作品中間用“我”(例如“我來”“我行”“問余”“吾生”等)，是自初唐開始明顯增多的一種五古寫法，往往能在詩歌的中后部起到加強情緒、強調(diào)自我、領起新層次的作用。本來五律的對仗和聯(lián)間的意義轉(zhuǎn)換會使內(nèi)容具有較大的跨度，而打破對仗規(guī)則使用散句，會使原本跳躍的詩意較為緊密地連接起來，形成渾然一體的藝術(shù)感。

同時，孟浩然的五言排律也時常在中部出現(xiàn)散句聯(lián)，例如《齒坐呈山南諸隱》：

習公有遺坐，高在白云陲。

樵子不見識，山僧賞自知。

以余為好事，攜手一來窺。

竹露閑夜滴，松風清晝吹。

從來抱微尚，況復感前規(guī)。

于此無奇策，蒼生奚以為。

詩作第三聯(lián)“以余為好事，攜手來一窺”，其作用與《舟中晚望》里“問我今何去，天臺訪石橋”相似，能夠引起一個新的層次，同時將律體嚴整的結(jié)構(gòu)打散，注入一定的散敘詩語，從而使表達更加靈活。

需要特別指出的是，孟浩然的五言律體在打破近體對仗規(guī)則的同時，也嘗試了一些新的對仗方式，最突出的是偷春體的使用。“偷春體”是南宋魏慶之在《詩人玉屑》中使用的說法，指首聯(lián)、頸聯(lián)對仗而頷聯(lián)不拘對仗的格法?！巴荡后w”的五律能夠形成更為穩(wěn)固的、從形式到內(nèi)容的雙層結(jié)構(gòu)。例如《與諸子登峴山》：

人事有代謝，往來成古今。

江山留勝跡，我輩復登臨。

水落魚梁淺，天寒夢澤深。

羊公碑字在，讀罷淚沾襟。

這首詩的首聯(lián)是一個較為流暢、自然的對偶聯(lián)，有深刻的人事之理包含其中。緊接著的兩個散句，說明“我輩復登臨”的背景——勝跡。后四句由“水落魚梁淺，天寒夢澤深”引出，是登峴山的見聞。因此整首詩具有比較明顯的雙層結(jié)構(gòu)，每一層由“對偶聯(lián)+散句聯(lián)”構(gòu)成，形式整齊，內(nèi)容完整，又與中二聯(lián)對仗的五律在體式上有明顯的區(qū)別，更注重結(jié)構(gòu)上的變換和表意單元的劃分。

以上的分析反映出孟浩然五言詩的“以古入律”重在聲律與對偶的變化。聲律的變化可能使詩句的音聲更加拗峭，與情緒的強調(diào)相匹配；或使詩句帶有質(zhì)樸渾然的“古意”。對仗的變化打破了律體中部對仗的基本習慣，促成了意脈結(jié)構(gòu)的連續(xù)或開啟新的層次。

(二) “以律入古”與孟詩五言的體裁藝術(shù)特征

孟浩然“以律入古”的創(chuàng)作在八句體五古和長于八句的五古中稍有不同。八句體中“律”的因素通常貫穿整篇，而篇幅更長的五古則往往體現(xiàn)為“古”與“律”的轉(zhuǎn)換或接合。

在八句體中，“以律入古”主要體現(xiàn)為單句的律化形式以及對偶、章法上與律體的靠近。例如《江上別流人》：

以我越鄉(xiāng)里，逢君謫居者。

分飛黃鵠樓，流落蒼梧野。

驛使乘云去，征帆沿溜下。

不知從此分，還袂何時把。

這首詩雖然應當歸入五古，但其單句的平仄都符合盛唐五律的習慣，也符合“粘”的規(guī)則。詩作前面六句兩兩形成比較工整的對偶句，整首詩的結(jié)構(gòu)從逢流人到寫各自行進的方向最后感嘆離別，與近體十分類似。這樣的作品呈現(xiàn)律體要素整體進入古體的面貌，反映出詩人在五古中對五律的聲律、對偶等形式的整體性運用，使作品拗峭中帶有嚴整，具有與之前的五古明顯不同的雙重風格。詩作聲律、對偶層面的整齊性使其“工”的一面呈現(xiàn)得較為明顯，而韻腳的仄聲和上下句平仄不對立的關系是更隱一層的特征，其中包含的聲調(diào)上的曲折和凄愴感慨之情與整齊的句、聯(lián)結(jié)構(gòu)形成了一種對立。

在孟浩然篇幅更長的五古中，“以律入古”的情形主要表現(xiàn)為線性意脈與平行結(jié)構(gòu)的明顯轉(zhuǎn)換。較為典型的例子如《自潯陽泛舟經(jīng)明?！罚?/p>

大江分九流，淼淼成水鄉(xiāng)。

舟子乘利涉，往來至潯陽。

因之泛五湖，流浪經(jīng)三湘。

觀濤壯枚發(fā)，吊屈痛沅湘。

魏闕心恒在，金門詔不忘。

遙憐上林雁，冰泮已回翔。

這首詩前六句寫詩人泛舟的經(jīng)歷，語句順勢而下，猶如大江之流，貫暢連屬，具有古體的意脈；后六句言志，排比典故，申言志趣所在，也符合近體格律。詩作存在明顯的由線性敘述突轉(zhuǎn)為平行展開的情形。這種“轉(zhuǎn)”與五古長期以來形成的意義層次的轉(zhuǎn)換明顯不同，是后半部分引入律體的體裁要素造成的從形式到內(nèi)容的“轉(zhuǎn)”。這種形式和內(nèi)容的轉(zhuǎn)換較通常的層次轉(zhuǎn)接要更陡峭，甚至使作品形成前后兩種藝術(shù)風格，由自然連貫轉(zhuǎn)為工整排偶，其中也包含著從形式到內(nèi)容的張力與沖突。

從上面兩種情形的分析中可以發(fā)現(xiàn)，由于孟浩然的“以律入古”不論是整體還是部分，都包含聲律、對偶、句法等多種因素，因此較“以古入律”的作品而言，會在作品內(nèi)部形成體裁形式和藝術(shù)風格上更明顯的對照。

(三) 易引起體裁混淆的作品的體裁藝術(shù)特征

孟浩然五言詩的古律相參還使少部分作品呈現(xiàn)出一定的“非律非古”的特征，集中體現(xiàn)在形式結(jié)構(gòu)與意義表達的風格對立上。

這些容易引起體裁混淆的作品往往是在不同的體裁要素上都兼具古、律兩種特征，例如《聽鄭五愔彈琴》：

阮籍推名飲，清風滿竹林。

半酣下衫袖，拂拭龍唇琴。

一杯彈一曲，不覺夕陽沉。

余意在山水，聞之諧夙心。

這首詩每一個單句都符合“二四異聲”，押平聲韻，屬于盛唐五律的聲律范圍；但第二、三聯(lián)失粘，稍打破其聲律結(jié)構(gòu)。詩作起首直接將鄭愔寫作阮籍，整首詩猶如在敘述阮籍飲酒林下、酒酣撫琴的放達之態(tài)。前六句是以敘述作一個整體性的比喻，通常五律很少使用這種寫法。詩歌全篇不對仗，敘述飲酒、彈琴的語言十分流暢，其中通過“半酣”“一杯彈一曲”“夕陽沉”等串聯(lián)一種隱含的時間線索，有類似晉宋五古之處。但這種敘述語言中帶有后世歸納的“起承轉(zhuǎn)合”的意味： 首聯(lián)寫飲酒竹林一事，第二聯(lián)承接上文寫酒酣撫琴，第三聯(lián)轉(zhuǎn)入琴聲優(yōu)美使人忘記時間，最后突出“余”所感以結(jié)尾。因此，由于不同體裁要素在古、律之間交織，使詩作具有了從形式到內(nèi)容的雙重性。形式上，此作既有律體的聲韻感，又有一定突破；既有古體流暢的敘述脈絡，又包含一種“起承轉(zhuǎn)合”的意味。內(nèi)容上，這首詩既有類似古體的整體性的、敘述性的比喻，語言流暢而自然，但又具有意義上的逐層轉(zhuǎn)接。

還有一種更復雜的“非律非古”的情況。明代學者胡應麟在《詩藪》中認為“孟五言不甚拘偶者，自是六朝短古”(36)。這里說到孟浩然五言詩“不甚拘偶”的地方與“六朝”五言有相似性，而這些作品時常具有“非律非古”的特征，主要表現(xiàn)為聲律形式與語言風格、章法的對立，例如《春意》：

佳人能畫眉，妝罷出簾帷。

照水空自愛，折花將遺誰。

春情多艷逸，春意倍相思。

愁心極楊柳，一動亂如絲。

這首詩寫一個女子在春日里的情態(tài)與情思。首聯(lián)敘述了一位佳人妝罷出簾，第二聯(lián)敘述中帶有旁觀者的感慨和疑問，第三聯(lián)用重復之法，將佳人的“春情”“春意”顯現(xiàn)出來，末聯(lián)用吳聲西曲中的諧音，以楊柳之“絲”喻情思之“思”。全篇不對仗，具有明顯的敘述語脈，題材和風格似齊梁。但此作的格律卻基本符合近體詩的創(chuàng)作習慣，在聲律上與當時的古體有明顯的區(qū)別，更加整齊工穩(wěn)。由于聲律形式符合律詩規(guī)則，但對偶、句法、章法似齊梁(對于盛唐來講也屬于“近古”)，因此詩作的體裁歸屬也會存在困難。上文曾談到歷代詩論家對于孟浩然一些通篇不對仗的五律較為寬容，但其中有一點論家尚未明確指出： 《舟中晚望》這樣的作品之所以仍歸五律，除了聲律結(jié)構(gòu)穩(wěn)定外，其語言特征基本屬于律體也是重要原因。詩作類似古體之處僅在對仗上，因此“律”的成分更多。但《春意》這樣的作品則有所不同，不僅通篇不對仗，并且語言風格整體上呈現(xiàn)齊梁特征，只有聲律形式符合五律習慣，因此形成了一種形式與風格的對立。

二、 古律相參的題材背景與所關聯(lián)之詩人經(jīng)歷

古律相參對孟詩五言的面貌有著重要的影響，而這種現(xiàn)象的形成有一定的題材背景，更與詩人的生命體驗有關，其中反映了一些詩人主動創(chuàng)變的詩史信息。已有的研究極少系統(tǒng)地討論這一問題，通常是在討論孟浩然生平經(jīng)歷時對其作品所反映的思想進行說明，但詩人的經(jīng)歷、情感與詩人的創(chuàng)作選擇之間究竟是一種怎樣的關聯(lián)需要作更進一步的挖掘。

從題材角度看，孟浩然古律相參的五言詩大部分是交游寄贈之作，具有交互意義；少部分屬于個性化抒情的題材，以紀行為主。

孟浩然古律相參的作品集中出現(xiàn)是在越中與崔國輔、張子容往來，在襄陽與張愿交往，以及晚年陪張九齡游賞的階段。從現(xiàn)存作品的編年看，詩人在這些時段的寄贈游賞之作時常一連幾首都存在“以古入律”的情形，尤其是對仗結(jié)構(gòu)的變化以及與之相關的平仄格式的變化。例如《永嘉別張子容》：

舊國余歸楚，新年子北征。

掛帆愁海路，分手戀朋情。

日夕故園意，汀洲春草生。

何時一杯酒，重與李膺傾。

這首詩是孟浩然開元二十年(732年)游覽越中時在永嘉與好友張子容分別時的作品。這首詩前兩聯(lián)用偶句，后兩聯(lián)用散句，前后形成明顯的“偶”與“散”的對照。排偶的部分直接將二人的分別寫入對仗的結(jié)構(gòu)中，而散句的部分則屬于延伸的聯(lián)想，通過“意”與“象”的連接，將失意漫游中的思鄉(xiāng)、別愁寫得質(zhì)樸而充滿真意。還有的作品在打破對仗結(jié)構(gòu)的同時具有聲律上的特殊性，例如《從張丞相游南紀城獵戲贈裴迥張參軍》：

從禽非吾樂，不好云夢田。

歲暮登城望，偏令鄉(xiāng)思懸。

公卿有幾幾，車騎何翩翩。[……]

這首排律的第二聯(lián)是承接上聯(lián)的散句，屬于詩人作品中常見的律體第二聯(lián)不對仗的情況。同時，“偏令鄉(xiāng)思懸”連用五個平聲，屬于單句平仄格式中與律體關系最遠的其中一種，在古體中稍較多見。這首詩雖是從游之作，但卻以抒發(fā)個體感懷為主。詩作透露出詩人重視表意的創(chuàng)作傾向?！捌钹l(xiāng)思懸”這樣的五連平句由于在聲調(diào)上起伏較小，容易形成一種綿長、沉厚的語感，與上句構(gòu)成從形式到內(nèi)容的意義轉(zhuǎn)折。

詩人交游中的“以古入律”與“敘情”的關系十分密切。深入考察這些作品以及詩人寄贈的對象會發(fā)現(xiàn)，崔國輔、張子容是孟浩然的好友，往來之作大多情感真摯飽滿；而與張愿、張九齡的交往則因為時間相對集中，創(chuàng)作較為密集，詩人在寫宴游之樂時往往別出心裁或有感而發(fā)，因此詩作也多自如變化。從中可見，與寄贈對象之間的熟悉以及創(chuàng)作狀態(tài)的相對自如與詩人作品的藝術(shù)變化、選擇有一定的關聯(lián)。與之形成對照的是，詩人對于不熟悉的對象，詩作往往顯得更加嚴整工穩(wěn)。例如，孟浩然開元十六年(728年)入長安求仕時寫給吏部員外郎張均的排律《上張吏部》：

公門世緒昌，才子冠裴王。出自平津邸，還為吏部郎。神仙余氣色，列宿炳輝光。夜入南宮靜，朝游北禁長。時人窺水鏡，明主賜衣裳。翰苑飛鸚鵡，天池待鳳凰。承歡儔日顧，未紀后時傷。去去圖南遠，微才幸不忘。

這首詩屬于贊美張均之作。從其顯耀的家世到張均本人位列郎官，用整齊的聲韻、對偶平行排比出一種高貴富麗的氣象。其中，“夜入南宮靜，朝游北禁長”中的“靜”“長”稍有湊泊之嫌，反映出詩人在此作中對排律的形式追求更加突出。

因此，詩作的題材背景會一定程度影響詩人的創(chuàng)作選擇。與之相聯(lián)系的歷時維度是詩人的生命體驗，它往往使這些具體題材下的作品具有階段性的對比。

前人已經(jīng)關注到孟浩然年輕時精研科舉省試詩的問題。陳貽焮先生在談唐代試詩時曾提到孟浩然早年隱居襄陽時為應試入仕作準備而“屬意在章句”的經(jīng)歷(10)；王輝斌先生也通過研究孟浩然排律的韻數(shù)規(guī)則發(fā)現(xiàn)他幾乎都用偶數(shù)句，與當時試詩規(guī)則相吻合，能夠反映詩人為科舉所作的努力(171)。由于試詩需要規(guī)范的格律，孟浩然在精研章句的過程中就不可能不熟悉當時用于科考的五言律的規(guī)則。與此同時，《唐才子傳》載包何“曾師事孟浩然，授格法?！?辛文房461)其中的“格法”，也包括創(chuàng)作規(guī)范，與孟浩然早年“屬意在章句”之間可以相互印證。這些材料能夠一定程度說明孟浩然對于近體體式的研習和把握。

但詩人作品中出現(xiàn)的古律相參(尤其是“以古入律”)，具有打破典型體裁特征形成創(chuàng)變的意味，其背景之一則是詩人失意的人生經(jīng)歷。兩次在長安求仕失敗的經(jīng)歷對孟浩然的情感有巨大的影響，而詩人失意閑游的過程又為其提供了較為自由的創(chuàng)作狀態(tài)。

孟浩然早年隱居襄陽，出仕較晚。⑤其間的五言詩(可編年者)古律相參的情況較少。詩人用于贈答、送別等交互題材的多是律體，而抒發(fā)個人情懷的多用古體。詩人在與友人的交流或與官員的往來中表達的更多是希冀，作品通常具有贈答、送別等題材典型的結(jié)構(gòu)形式。例如孟浩然先天元年(712年)寫的《送張子容進士舉》：

夕曛山照滅，送客出柴門。

惆悵野中別，殷勤歧路言。

茂林余偃息，喬木爾飛翻。

無使谷風誚，須令友道存。

這首詩是孟浩然早年的作品，其時詩人方二十四歲。詩歌具有五律送別詩典型的承轉(zhuǎn)結(jié)構(gòu)和表意方式。首聯(lián)寫夕陽西下時送客出門，是對時間、事件的交代；頷聯(lián)用對仗分別渲染送別時的不舍、描寫寄語時的殷切；頸聯(lián)一分為二，借用對仗的結(jié)構(gòu)聯(lián)想二人分別之后的不同境況；最后一聯(lián)寄托詩人的期待。由于送別詩創(chuàng)作歷史悠久，進入五律的創(chuàng)作范圍也較早，初唐時就已有很多成熟的作品，《送張子容進士舉》延續(xù)了初唐以降的送別詩風格，創(chuàng)變之處尚不明顯。同樣，孟浩然早年寫給張說的著名的《岳陽樓》也是著意于五律內(nèi)部的意義表達和提煉。這首詩頷聯(lián)“氣蒸云夢澤，波動岳陽城”最為精彩，“蒸”“動”所連接的前后兩部分形成了巨大的視覺和感知上的張力，將洞庭湖的“氣力”與氣勢寫得淋漓盡致。詩句的動詞經(jīng)過提煉，而錘煉字、詞是五律產(chǎn)生之初就已出現(xiàn)的創(chuàng)作技法。與此同時，孟浩然早年抒發(fā)自我情懷的五古也大多具有古體典型的特征，例如《題鹿門山》：

清曉因興來，乘流越江峴。沙禽近初識，浦樹遙莫辨。漸到鹿門山，山明翠微淺。巖潭多屈曲，舟楫屢回轉(zhuǎn)。昔聞龐德公，采藥遂不返。金澗餌芝術(shù)，石床臥苔蘚。紛吾感耆舊，結(jié)纜事攀踐。隱跡今尚存，高風邈已遠。白云何時去，丹桂空偃蹇。探討意未窮，回艇夕陽晚。

這首詩有學大謝的痕跡，寫詩人登山涉水中抒發(fā)的情志意趣。詩作具有五古常見的四句一層的意義結(jié)構(gòu)，層次之間包含從“清曉”到“山明”到“夕陽”的時間變化，并穿插“昔聞龐德公”“紛吾感耆舊”等聯(lián)想、抒情的內(nèi)容。詩作在聲律上與律體有明顯的距離，偶句與散句間錯開來，也是五古的典型特征。

與早年的作品相比，孟浩然中年之后求仕不得、失意散游時的五言古、律體則有更多、更頻繁的變化。這種對比雖然并不絕對，但卻是不可忽視的。

從創(chuàng)作數(shù)量上看，孟浩然中年(四十歲左右)之后的作品(可編年)中古律相參的情形數(shù)十倍于其早年；⑥從頻率上看，孟浩然在游覽吳越、歸襄陽閑居等階段對五言詩的改變更頻繁。這些古律相參的變化對五言古、律體典型特征有進一步的突破，創(chuàng)造了更多表意的可能性。

孟浩然五律中，聲律上出現(xiàn)五連平(“山暝聞猿愁”)、四連平(“誰家無風月”)、五連仄(“想像若在眼”)等古體句的情況基本都在中晚年；通篇不對仗的作品(《舟中晚望》《江上寄山陰崔少府國輔》《聞裴侍御朏自襄州司戶除豫州以投寄》等)也都是失意散游時作。更為多見的還有作品中靈活多變的對仗情形以及流暢自然的句法。例如《初年樂城館中臥疾懷歸作》：

異縣天隅僻，孤帆海畔過。

往來鄉(xiāng)信斷，留滯客情多。

臘月聞雷震，東風感歲和。

蟄蟲驚戶穴，巢鵲眄庭柯。

徒對芳樽酒，其如伏枕何。

歸來理舟楫，江海正無波。

這首詩寫于開元二十年(732年)孟浩然游越中時。雖是一首排律，語言、結(jié)構(gòu)卻有自己的特點。前八句用對仗，但語言樸質(zhì)，直白易明。第五、六聯(lián)是兩個連續(xù)的散句聯(lián)，并出現(xiàn)失粘的情況，表現(xiàn)的內(nèi)容從眼前的風雷蟲鳥轉(zhuǎn)到內(nèi)心深處的感受。“徒對芳樽酒，其如伏枕何”的語法與古體類似，尤其下句將“其如之何”化入，類似直語。詩人此時散游于越中，又逢臥疾，對于物候的敏感使詩人有更多抒情的需求。作品后部聲律、句法的變化有利于流暢、連貫地表達一種思念、無奈之情，從而降低排律形式對表意的限制。

同時，孟浩然作品中的“以律入古”也基本在中晚年。例如孟浩然開元二十年回到故鄉(xiāng)后所寫《仲夏歸漢南園寄京邑耆舊》：

嘗讀高士傳，最嘉陶征君。日睹田園趣，自謂羲皇人。余復何為者，恓恓徒問津。中年廢丘壑，十上旅風塵。忠欲事明主，孝思侍老親。歸來當炎夏，耕稼不及春。扇枕北窗下，采芝南澗濱。因聲謝同列，吾慕潁陽真。

這首詩亦有“敘情詩”的意味，從思慕陶潛引出，中間“余復何為者”所領六句則是對自己開元十六年入京求仕、失意而歸的經(jīng)歷的概括。其中使用了較為工整的對偶，甚至包括“忠欲事明主”這樣經(jīng)過提煉、節(jié)奏特殊的律句，在聲律上亦符合律體習慣。末六句則轉(zhuǎn)寫歸園田之后的生活，亦與開首寫陶潛相照應。詩作中部嵌入的對一段人生經(jīng)歷的概括在意義層次上顯得較為突出，對仗排比的結(jié)構(gòu)用于幫助詩人加強情緒的表達。

因此，孟浩然中晚年所作古律相參的五言詩，帶有從體裁外部用力實現(xiàn)創(chuàng)變的意味，與其早年創(chuàng)作體裁特征較為典型的五言古近體有一定的不同。需要指出的是，雖然兩次求仕失意的經(jīng)歷對孟浩然的心理和精神有影響，詩人在其后的作品中也表達出“不才明主棄，多病故人疏”的感慨，但詩人中晚年創(chuàng)變五言詩的出發(fā)點應當不局限于失路之悲，也包括對藝術(shù)本身的探索和個人風格的塑造。自如的創(chuàng)作狀態(tài)和散游閑居的生命體驗能夠為作品提供一定的創(chuàng)變基礎，使詩人有更多改變既有藝術(shù)習慣的可能性，這是比情感變化更具有廣泛意義的。孟浩然中晚年的五律、五排較少在煉字等方面下功夫，而大量使用流暢自然的語言，散句聯(lián)的使用也同樣突出一種渾然的風格；五古則不拘于傳統(tǒng)的層次轉(zhuǎn)換和語言風格的統(tǒng)一，嘗試通過形式的變化實現(xiàn)內(nèi)容的大跨度轉(zhuǎn)折。雖然這些創(chuàng)變具體的內(nèi)容情感、藝術(shù)效果不同，但其創(chuàng)作狀態(tài)卻有相似之處，從中可發(fā)現(xiàn)詩人生命經(jīng)驗與詩作藝術(shù)面貌的深層聯(lián)系。

三、 五言詩古律相參所見孟浩然詩體觀念

孟浩然五言詩的古律相參使這些作品具有了突出的藝術(shù)特征，其題材背景和詩人的人生經(jīng)驗則反映出古律相參的情形與詩人的主動創(chuàng)變有關。在此基礎上，可以進一步討論孟浩然的詩體觀念，探究詩人古律相參的主動創(chuàng)作背后包含著對五言古近體怎樣的認識。

探討孟浩然的詩體觀，重點需要關注其對五言律體的認識。許學夷在《詩源辯體》中評價孟浩然五律：“孟浩然才力不逮高岑，而造詣實深，興趣實遠，故其古詩雖不足，律詩體多渾圓，語多活潑，而氣象風格自在，多入于圣矣。”(160)又言：“浩然五言律[……]雖皆匠心，然體制聲調(diào)靡不合于天成，所謂‘從心所欲不逾矩’是也。”(166)王夫之在《唐詩評選》中認為：“襄陽律，其可取者在一致?！?1006)清代詩論家許印芳認為：“孟本大家，非專琢句，而摘句稱佳，陋矣。”(方回936)這些評價集中指出孟浩然五言律“渾圓”“一致”的特征，并對其藝術(shù)性有較高的評價。這種渾然天成、難于句摘又“從心所欲不逾矩”的藝術(shù)性與孟浩然本人的詩體觀有一定聯(lián)系。

從詩人“以古入律”的作品及創(chuàng)作經(jīng)歷中能夠發(fā)現(xiàn)，孟浩然對五言律的認識大致包含兩個方面。

其一是詩人應當認識到了其所處時代五言律已具備一定的獨立的體裁特征，并對這些特征有具體的把握。這一點可以從詩人創(chuàng)作五言律體的兩個角度來分析。

首先是詩人認識到五言律體精致的聲韻、整齊的排偶與表意結(jié)構(gòu)之間能夠形成密切的聯(lián)系。例如詩人有一首《自洛之越》：

遑遑三十載，書劍兩無成。

山水尋吳越，風塵厭洛京。

扁舟泛湖海，長揖謝公卿。

且樂杯中物，誰論世上名。

這首詩中二聯(lián)的表意不是連貫的，而是借用對仗排偶的結(jié)構(gòu)實現(xiàn)上下兩聯(lián)的出句、對句分別意義相對。因為要“山水尋吳越”，所以有“扁舟泛湖海”；因為“風塵厭洛京”，故而想“長揖謝公卿”。這種方式切斷了上下相承的表達，將形式和內(nèi)容更深刻地結(jié)合起來，是詩人認識和運用律體結(jié)構(gòu)的一種表現(xiàn)。

其次是詩人對“以古入律”的程度的掌握。前人在談孟浩然多“以古為律”(包括其可能造成的古律混淆)時較少指出其作品中同時也存在大量體裁特征穩(wěn)定的五言律。孟浩然的律體詩極少有失粘、孤平、出韻等現(xiàn)象，說明詩人在創(chuàng)作中可能具有一定的自覺意識，規(guī)避了一些可能影響詩歌體裁性質(zhì)的格律問題。不僅如此，孟浩然“以古入律”的作品在變換聲律、句法方面有位置的講究。例如《夜登孔伯昭南樓時沈太清朱昇在座》：

誰家無風月，此地有琴樽。

山水會稽郡，詩書孔氏門。

再來值秋杪，高閣閑無喧。

華燭罷燃蠟，清弦方奏鹍。

沈侯隱公胤，朱子買臣孫。

好我意不淺，登茲同話言。

這首排律最明顯的“以古入律”是首聯(lián)四連平、末聯(lián)五連仄的使用。且“誰家無風月”這樣的反問句、“好我意不淺”這樣直接出現(xiàn)第一人稱的句式，都是在表層直呈情感的古體句式。但這兩個明顯“以古入律”的詩聯(lián)一為首聯(lián)一為尾聯(lián)，其“古”的因素對整首詩的體式結(jié)構(gòu)影響較小。孟浩然類似這個例子的作品有不少，其中最明顯的“以古入律”之處大多在作品的首尾，反映出孟浩然在研習、創(chuàng)作五言律時，或已認識到首尾與中腹對律體體裁屬性的不同影響。后世給詩人許多“以古入律”的作品以較高的評價，往往也與詩人對程度的把握有關，因此才有“從心所欲不逾矩”的效果。

其二是詩人對五言律有基于五古創(chuàng)作經(jīng)驗的靈活認識。這一點在詩人的五律體裁觀念中更為特別。

孟浩然“以古入律”的創(chuàng)作最明顯、廣泛的是對仗上的變化，其中具體的特征和詩人的使用方式能夠見出其在律體對仗上與后世不同的認識。孟詩五言律的中后部時常出現(xiàn)連續(xù)的散句聯(lián)，尤其是五律第三聯(lián)不對仗。從盛唐五言律的普遍情形來看，第二聯(lián)不對仗當屬時人所接受的創(chuàng)作方式，但第三聯(lián)的對仗通常比較穩(wěn)定。第三聯(lián)在五律中處于“腰部”位置，在第三聯(lián)使用對仗有“護腰”的意義。⑦而孟浩然在這一點上可能有不同的認識。詩人在寄贈游宴的五律中，時有三、四聯(lián)連續(xù)使用散句以表達“我”之情懷、境遇的情況。第三聯(lián)不對仗的五律通常結(jié)構(gòu)不穩(wěn)定，透露著古體中常見的靈活多變的偶散關系。同樣，孟浩然在五排中使用的對仗變化也反映出不同的對仗觀念。較有代表性的例子是《題長安主人壁》：

久廢南山田，叨陪東閣賢。

欲隨平子去，猶未獻甘泉。

枕籍琴書滿，褰帷遠岫連。

我來如昨日，庭樹忽鳴蟬。

促織驚寒女，秋風思長年。

授衣當九月，無褐竟誰憐。

這首排律使用了非常特殊的對仗方式，其一、三、五聯(lián)對仗，二、四、六聯(lián)是散句。首聯(lián)是詩人在長安的生活狀態(tài)，頷聯(lián)則深入到前途受阻、中心有憂的情緒。第三聯(lián)又用偶句將視線拉回到當下的方寸之間，既寫書枕，又及遠山，并以第四聯(lián)的散句實現(xiàn)新的轉(zhuǎn)折，打開寫秋景的序幕。第五聯(lián)與第四聯(lián)直接相承，并延伸聯(lián)想到尾聯(lián)。詩作具有較為連貫的意脈，并且通過偶散相間的方式實現(xiàn)了層次之間的自然勾連，與排律典型的中間部分平行鋪排、精于描繪有明顯的不同，更接近于五古。上文曾舉其五古《題鹿門山》，彼詩亦散偶相間，又是詩人早年所作，從中稍可窺見詩人將五古結(jié)構(gòu)引入五排之一斑。

因此，孟浩然五言律在對仗上的變化，與其吸收古體結(jié)構(gòu)有一定關聯(lián)。詩人雖然早年研習試詩體格，但大量的實際創(chuàng)作，尤其是中晚年的作品，反映出詩人認知趨于靈活。孟浩然雖然有對仗意識，但對它們的位置并沒有完全固定的安排。環(huán)視與孟浩然大致同時期的詩人的作品，其中各類的對仗變化雖不鮮見，但從頻率而言，孟浩然五言律對仗的“類古”之處更加集中，成為其五言律的重要藝術(shù)特征，這也是許學夷稱其“體多渾圓”的一個重要的原因。這種現(xiàn)象是詩人在充分熟悉古體的藝術(shù)特征之后深入審視律體的結(jié)果。

與之類似的是孟浩然五言律中普遍使用的流暢自然的句法。詩人單首作品中的句法并無明顯的一致性，且更偏向于“散”。詩人的詩體觀中或并無局限的“律句”概念，而是重視詩句的風格與抒情寫意相協(xié)調(diào)，這恐是詩人五言律“難于句摘”的觀念背景。一個典型的例子是《游精思觀回王白云在后》：

出谷未停午，到家日已曛。

回瞻下山路，但見牛羊群。

樵子暗相失，草蟲寒不聞。

衡門猶未掩，佇立望夫君。

這首作品鐘惺在《唐詩歸》中評價道：“一首陶詩，卻入律中，妙妙！”(鐘惺 譚元春輯644)譚元春在評論中認為“妙在無跡可尋”(鐘惺 譚元春輯644)。作品雖然是五律，但沒有淬煉的痕跡，大部分的句子都呈現(xiàn)出質(zhì)直的風格?！盎卣跋律铰罚娕Ｑ蛉骸鄙袼铺諟Y明田園之作，也化用《詩經(jīng)·王風·君子于役》的情境；同時，“暗相失”“寒不聞”又加強了寒寂、擔憂的氛圍。詩作具有藝術(shù)風格上渾然一體的特征，與頗具承轉(zhuǎn)的精工的五律有巨大的區(qū)別，更透露出孟浩然五古的創(chuàng)作底色。詩人甚至在一些作品中巧妙地用古體句實現(xiàn)對仗。例如《赴京途中遇雪》一詩頷聯(lián)作“窮陰連晦朔，積雪滿山川”。出句的“連晦朔”需要一定的想象，而對句則從構(gòu)句到語詞皆十分自然，有晉宋五古的痕跡，且境象更為廣大。詩人作品中這樣的自然流暢的句式較精工的律句更為突出，詩論所說的“渾圓”與這種相對個性化的句法有密切關聯(lián)。尤其在表現(xiàn)個人境遇、情懷時，詩人五律的用語多見“散”“直”的特色，隨處可見五古的創(chuàng)作經(jīng)驗。

所以，從孟浩然“以古入律”的創(chuàng)作中能夠見出詩人既對律體的創(chuàng)作習慣有具體的把握，又用創(chuàng)作古體的經(jīng)驗對律體進行創(chuàng)變。詩人應當沒有局限的對偶意識，也不著意于錘煉“律句”，對律體表意的多種可能性進行了嘗試。

與之相對的是詩人對五古的認識以及“以律入古”的經(jīng)驗基礎問題。孟浩然“以律入古”的創(chuàng)作明顯少于“以古入律”，其中不僅有文獻留存的問題，更可能反映詩人對古體和律體不平衡性的一些認識，以及對“五古”本身的一些困惑。盛唐的“五古”概念與五言律是并存的，其體裁特征十分復雜多樣。后世對于盛唐五古多有論辯，其中一個重要的原因也在于，五古在五言律存在的背景下尋求獨立性是更為困難的。在律體逐漸成熟的背景下，許多詩人都有早年學習律體的經(jīng)歷，其創(chuàng)作受律體影響是難免的。孟浩然也如此。其在長篇五古中嵌入的律句很大程度上屬于對律體的直接借用。而在其短篇作品中，古體和律體的沖突更為明顯。孟浩然的八句體五古有不同的“以律入古”的形式，包含復雜的體裁要素和歷史層次，其五古的體裁屬性甚至多以聲律要素維持。例如《耶溪泛舟》：

落景余清輝，輕棹弄溪渚。

澄明愛水物，臨泛何容與。

白首垂釣翁，新妝浣沙女。

看看未相識，脈脈不得語。

這首詩從聲律上看，單句格式遵循齊梁新體“二五異聲”(即不犯“蜂腰病”)的數(shù)量多于“二四異聲”，且避忌“鶴膝病”。從句法上看，“落景余清輝”是學大謝“山水含清暉”(《石壁精舍還湖中作》)；“臨泛何容與”是魏晉南朝古詩得自《楚辭》的常用語言；而“白首垂釣翁，新妝浣紗女”兩句不僅對仗，而且是名詞性詩句，是南朝齊梁以后才逐漸增多的新體句法；只有“脈脈不得語”是直接用《迢迢牽牛星》末句。整首詩在聲律、句法等方面具有從晉宋五言向律體五言發(fā)展的特點，存在一定的“過渡性”。雖然可以判斷為五古，但其中的體裁要素包含了不同時期的藝術(shù)積累，不具有整體上的一致性。對于五古與五言律的體裁沖突問題，孟浩然或有一定的認知。尤其是詩人所處的時代，“古體”之“古”包含不同的歷史層次，有“漢魏之古”“六朝之古”等。要恰到好處地處理歷時的積累和共時的沖突，需要一個漫長的探索過程。詩人“以律入古”的主動性應當不及“以古入律”，這也是詩人具備一定體裁意識的反映。詩人對待五古，尤其是所處時代的五古，可能有一種嘗試、探索的態(tài)度，但如何平衡古體的歷史積累并突出其自身的體裁特征，詩人的認知可能有模糊性。

通過以上的討論，能夠更進一步地發(fā)現(xiàn)孟浩然的五言詩體觀。詩人對于盛唐五言的“古”與“律”有基本的認識。對于律體，詩人既能夠把握其較為基礎的體裁特征，又具有與后世包括同時人都不同的一些認識。詩人沒有固定的對仗結(jié)構(gòu)觀，對于五言律聯(lián)的偶散關系有基于古體創(chuàng)作經(jīng)驗的靈活把握。同時，孟浩然五言律的用語更反映出五古的基礎性影響。詩人很少從內(nèi)部提煉精致的語詞，而是著意于用自然的句式直接表達情感，也將類古的句式與整齊的律句同時使用。結(jié)合詩人研習試律詩以及失意漫游的經(jīng)歷，亦可見對五言律看法的一些變化： 從對既有習慣的研摩到逐漸寬暢通達地看待五言律體，將規(guī)則與變化融入對情意表達的追求中。這些認識也略有造成古律混淆的情形，是五言律體裁特征發(fā)展過程中出現(xiàn)的階段性面貌。而詩人對所處時代的五古也應當有一定的認識，尤其是其中包含的歷史層次和古律沖突的問題。詩人“以律入古”的作品，有的可能與創(chuàng)作慣性有關，其所創(chuàng)變處未能解決律體色彩突出、古律接合的問題，詩人或因此對“以律入古”的用力稍弱于“以古入律”。

總 結(jié)

綜上所述，孟浩然五言詩的古律相參現(xiàn)象不僅使作品本身呈現(xiàn)出豐富多樣的藝術(shù)面貌，同時還反映出了詩人的一些詩體觀念。詩人“以古入律”的創(chuàng)作重點體現(xiàn)在聲律和對偶上。連續(xù)三個及以上的平/仄聲或曲折起伏的平仄間錯，使詩句或平厚或拗峭；而對仗結(jié)構(gòu)的改變開辟出新的層次，或者實現(xiàn)通篇的古體式連貫。形式的變化引起表意特征、藝術(shù)風格的變化，將體裁要素積淀到作品的情感意義當中?！耙月扇牍拧辈徽撌嵌唐袑φ鬃髌返倪\用還是長篇中的部分使用，都同時包含多種要素的變化，詩作往往呈現(xiàn)出精工、嚴整與自然、流暢的藝術(shù)沖突，作品的體裁屬性通常由聲律形式保持。而當不同的要素都兼具古、律兩種特征時，詩作則可能出現(xiàn)體裁的混淆。這些古律相參的情形在詩人的作品中有一定的題材規(guī)律，通常出現(xiàn)在詩人寫給親近的友人的贈答詩中，也出現(xiàn)在寫給交往較為密切、集中的官員的游宴詩中，詩人在這些作品中更注重個人情懷、境遇的直接表達。與共時的題材維度相聯(lián)系的是歷時的人生歷程。詩人古律相參的五言詩集中于失意散游、歸鄉(xiāng)閑居的過程中，與早年更為工穩(wěn)的創(chuàng)作形成一定的對比。其中較為重要的是創(chuàng)作狀態(tài)的變化。詩人中晚年的人生經(jīng)歷為創(chuàng)作提供了一種更能自由思考、表達的可能性。這種可能性與題材背景的結(jié)合，深入反映了詩人的某些創(chuàng)變的主觀動力，這也是研究詩歌創(chuàng)作所需要關注的問題。復雜的創(chuàng)作活動中，詩人的生活狀態(tài)、創(chuàng)作環(huán)境與詩作的藝術(shù)面貌有深刻的聯(lián)系，系于其間的深層因素則是詩人的藝術(shù)認知、體裁觀念。孟浩然對五言律體的創(chuàng)變更為頻繁、普遍，既把握了一定的藝術(shù)規(guī)則，同時又有比較個人化的認識，尤其在對仗結(jié)構(gòu)、句法等方面，有基于五古底色的跨體裁觀念。這種靈活的結(jié)構(gòu)、語言的變化為詩人個性化的五律風格提供了基礎，同時也反映出詩人對五律規(guī)則認知的某些不確定性。而孟浩然對五古的創(chuàng)變程度有限，或與詩人了解古律二體的沖突有關。詩人進行的嘗試有創(chuàng)作慣性的影響，也與表意需要有關，但尚處在探尋的過程中。詩人探索、嘗試的態(tài)度與一定的困惑相伴隨，因此存在一些作品的藝術(shù)沖突問題。孟浩然五言詩的古律相參現(xiàn)象典型地反映出盛唐五言詩古律關系的復雜性。詩人獨特的觀念、認知使詩作具有更為個性化的特色，為五言詩探索了更多創(chuàng)變的可能性，甚至一定程度上打破體裁的限制，使表意抒情的地位更為突出；而詩人觀念與創(chuàng)作中那些不確定的因素，包括藝術(shù)嘗試的局限，也是盛唐五言古近體探索體裁獨立性的歷史性反映。

注釋[Notes]

① 本文所引孟浩然詩句均出自孟浩然： 《孟浩然詩集箋注》(增訂本)，佟培基箋注(上海： 上海古籍出版社，2013年)。為避繁瑣，后文不再一一出注，特此說明。

② 根據(jù)盧盛江先生的考證，佚名的《文筆式》保留有齊梁、隋代、初唐的聲病說資料。詳見盧盛江：“《文筆式》——初唐一部重要的聲病說著作”，《文學遺產(chǎn)》4(2012)： 56—68。

③ 清人冒春榮《葚原詩說》認為此作中“舳艫爭利涉，往來接風潮”一聯(lián)使用了犄角對，是“舳艫”對“風潮”、“利涉”對“往來”。不過，對于對仗方式的總結(jié)多見于明清的一些詩論、詩話中，犄角對在盛唐是否是一種有一定使用量的對法尚需考察。且這一聯(lián)整體上具有貫通的意脈，與上下文的關系緊密。故本文從其全不對仗的說法。

④ 此作詩題有異文。根據(jù)佟培基先生的校注，明凌濛初刻本、《分門纂類唐歌詩》殘本、《天臺集》詩題作“曉望”。見孟浩然： 《孟浩然詩集箋注》(增訂本)卷上，第73頁。

⑤ 對于孟浩然先天元年(712年)未與張子容一同應舉的原因，劉文剛先生《孟浩然年譜》認為可能與孟浩然對“薦舉”抱有希望有關，其后因為失意，四十歲又出而應試。詳見劉文剛： 《孟浩然年譜》(北京： 人民文學出版社，1995年)，第15—16頁。

⑥ 孟浩然八句以上的五言詩可編年者一百一十余首，大致占同類存世作品總數(shù)的一半，古律相參的情形在這些詩作中較為集中。開元十六年入京求仕之前可編年五言詩中只有三四首，而之后則粗計有三十多首。

⑦ 五言律體對仗結(jié)構(gòu)中，除首末兩聯(lián)外，中間部分不對仗的情形若只出現(xiàn)在第二聯(lián)，對詩作的對仗結(jié)構(gòu)、體裁屬性影響較??；但如果除第二聯(lián)外存在其他聯(lián)不對仗的情況，則容易打破對仗結(jié)構(gòu)，與古體相混淆。對五律而言最典型的即第三聯(lián)不對仗的情況，使詩作中后部呈現(xiàn)“散”的特征，對意義結(jié)構(gòu)和形式結(jié)構(gòu)均有明顯影響。排律亦然，且情況更復雜。關于這一問題，筆者另有專文探討，此處僅說明部分結(jié)論，暫不展開論述。

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