邁向“行吟詩”
——評薩拉扎克的現當代戲劇詩學

趙英暉

引 言

法國現當代具影響力的戲劇理論家，較早如薩特、巴特、多爾(Bernard Dort)，他們的研究注重戲劇的內容和形式中所體現出的歷史、社會與個人的關系問題，在他們對劇作、演出、劇場等的批評中，戲劇作為人類的一種知識形態(tài)，不僅是對歷史問題、時代問題和人的普遍境遇的反映、影射和反省，而且“能夠并應當干預歷史”(Barthes135)，為解決社會、歷史問題提供濟世之方。他們指出法國當時流行的“市民戲劇”(thétre bourgeois，這種戲劇形式由狄德羅、博馬舍提出，發(fā)展至薩特、巴特的時代已不同當初)的缺陷以及使之得以產生并流行的“市民階層”(la bourgeoisie)在對自己和世界的認知方式和認知結果中存在的種種頑癥(Sartre106,120-21)。較近的如于貝斯菲爾德(Anne Ubersfel)、帕維(Patrice Pavis)、蘭格埃爾(Jean-Pierre Ryngaert)，他們的戲劇批評中明顯不再有薩特等人的“介入性”和社會歷史擔當，戲劇也不再是反映市民階層和以市民階層為代表的現代文明問題的鏡子，他們較大地受到法國符號學、敘事學發(fā)展的影響，將討論集中在文本和演出本身，分析戲劇文本的內在結構、戲劇流派的發(fā)展理路演變、某位劇作家的創(chuàng)作主題、文體等方面的特色、戲劇舞臺的符號意指形成機制等問題。

與他們相比，薩拉扎克(Jean-Pierre Sarrazac)有一種整體性、發(fā)展性的戲劇觀，他并不斷章取義地看待紛繁蕪雜、奇觀異象迭出的現當代戲劇，而是把它置于戲劇發(fā)展史中，為其追溯過往、描摹現狀、繪制明天。他緊緊把握現當代戲劇有悖于傳統(tǒng)戲劇(drame)①的“無序性”(le règne du désordre)(Poétique13)、“雜糅性”(hybride)(L’Avenir19)，力圖在混亂中發(fā)現有序，為多元的異質因素找到共同特征和共同起源，他的現當代戲劇詩學“目標與啟蒙時代的萊辛一樣： 在作家的群體中找到每個作家特殊的做法，找到這些做法共同的關鍵所在，在兩者——做法和關鍵點——之間實現永恒的有成效的往來[……]”(Thétresdumoi11-12)于是，他找到了“行吟詩”(rhapsodie)這個富含差異又不乏統(tǒng)一的概念。他借用這個脫胎于荷馬史詩、飽含中世紀詩歌創(chuàng)作特征、帶有民族主義和英雄主義音樂色彩、至今仍在日常法語中發(fā)揮功效的詞，并突出其包含的綜合、自由、異質同一的意義，他認為這個概念能夠涵括現當代戲劇相較于傳統(tǒng)戲劇(drame)最突出的特色，也代表著“戲劇的未來”(L’Avenir193-94)。

薩拉扎克的戲劇思想及其統(tǒng)攝概念“行吟詩”在西方戲劇理論界影響巨大，他本人于2010年獲得“國際戲劇評論家協(xié)會”(The International Association of Theatre Critic，簡稱IATC)授予的“塔利婭獎”(Thalia Prize)，②他1996年創(chuàng)建的“現當代戲劇詩學研究團隊(Groupe de Recherche sur la poétique du drame moderne et contemporain)匯集了今日法國戲劇研究領域的中堅力量和來自歐洲大陸及北美的學者。③本文將對“行吟詩”概念的理論源起進行評介，對其含義進行解析，特別是解析這個概念中包含的對戲劇“敘事性”和“抒情性”的再認識，最后，指出這個概念中存在的一處尚未被學界談及的或可商榷處，即在反對斯叢狄(Peter Szondi)“敘事劇”理論的核心理念即“敘事性”的同時又不自覺地依賴它。

一、 “行吟詩”的理論源起

“行吟詩”概念頗具獨到處，但并非無本之木，而是與多個思想史和戲劇史的脈絡盤根錯節(jié)，薩拉扎克在與黑格爾、盧卡奇、阿多諾、利科、德勒茲等思想家，尤其是布萊希特、斯叢狄、雷曼(Hans-Thies Lehmann)等戲劇理論家的對話中延續(xù)他們的思索、回答他們的問題并進而思慮其所未慮。

首先，“行吟詩”概念建立在對現代性經驗審視的基礎上。黑格爾《美學》中體現出藝術的各種特殊類型由特殊歷史時代的人對現實認識的特殊性決定(第一卷94—95)的思想。薩拉扎克也是在人類生存狀態(tài)的變遷中尋找戲劇演變的始因。他借助法國當代哲學南希(Jean-Luc Nancy)、德·賽爾托(Michel de Certeau)的著述，當然尤其借助使得這些著述得以形成的黑格爾、馬克思、韋伯、哈貝馬斯等西方重要思想家對現代性的反思和批判，著重指出現代人的“分離”狀態(tài)是“行吟詩”產生的精神土壤，他所謂“分離”即人與上帝或超于世界之上的絕對者的分離、與他者的隔閡和與自我的分裂(Lexique8-9)，以異質因素的“無序”“雜糅”為特征的現當代戲劇正是從這樣的人類生存基調中演繹出來的藝術形式，“是我們這個時代的必然”(L’Avenir67)。如果說傳統(tǒng)戲劇(drame)對應著古代人和近代人對世界的認識，他們眼中的世界是一個意義關聯整體，一個可理解的、確定的、秩序井然的完整存在；現當代戲劇中出現的種種現象反映的則是這樣一種世界觀的瓦解和以消解整一性和絕對性為特征的現代文明的確立。薩拉扎克由此把對戲劇形式變革問題的探討與對人類命運、現代文明困境的思索聯系了起來。

第二，薩拉扎克一改文藝批評領域將戲劇的源頭追溯至亞里士多德的研究習慣，他越過這個兩千年來由亞里士多德《詩學》奠基并初步架構、經法國古典戲劇理論添磚加瓦、在黑格爾《美學》中得到鞏固的戲劇傳統(tǒng)，出人意料地將“無序”和“雜糅”的“行吟詩”與將“詩人”逐出“理想國”的柏拉圖聯系起來，他認為柏拉圖融合理性與非理性、打通logos和mythos界限的思想是今日戲劇的精神源頭。如同尼采在對藝術本質的探討中區(qū)分了“酒神精神”和“日神精神”一樣，薩拉扎克把從中世紀戲劇到莎士比亞，從皮斯卡托(Erwin Piscator)、布萊希特到克洛岱爾(Paul Claudel)，從貝克特到科爾代斯(Bernard-Marie Koltès)的“不規(guī)則”戲劇，與主張秩序、整飭的亞里士多德—黑格爾式理性主義戲劇區(qū)別開來，后者在戲劇史上長期作為準繩和范例，而前者一直為后者所不屑，即使是驚世駭俗的離經叛道者，也一直被視為附屬、邊緣或異類的存在，但這一脈源流始終不曾間斷，直至今日壯大為一片恣肆汪洋。

第三，“行吟詩”概念是對盧卡奇、阿多諾、斯叢狄、雷曼等人的“戲劇危機”論的回應。這些戲劇理論家十分重視傳統(tǒng)戲劇(drame)在19世紀末、20世紀初經歷的形變，斯叢狄稱之為“戲劇的危機”(Krise des Dramas)，盧卡奇稱之為“戲劇的頹廢”(Dekadenz des Dramas)，阿多諾和雷曼甚至稱之為“戲劇的死亡”(Tod des Dramas)。他們認為在這場轉折中，傳統(tǒng)戲劇(drame)在情節(jié)、人物、對白等方面均遭受到了瓦解性的沖擊。薩拉扎克贊成“危機”一說，承認今日的戲劇已不復舊觀，但他自始至終反對現當代戲劇研究界普遍接受的傳統(tǒng)戲劇(drame)已死的說法，他提醒道：“必須警惕那種宣稱傳統(tǒng)戲劇(drame)已死的現代主義主張，也要警惕當下的時髦說法，稱它已消亡于舞臺創(chuàng)作?！?L’Avenir189)他認為“應當考慮傳統(tǒng)戲劇(drame)的擴展”(Poétique16)，把戲劇的現狀看作百年前這場“危機”的延續(xù)和出路探尋，不存在“現代戲劇”和“當代戲劇”之分(Poétique18-19)，無論是昔日的易卜生、斯特林堡、契訶夫，還是今天的海納·穆勒(Heiner Müller)、科爾代斯、薩拉·凱恩、約恩·福瑟(Jon Fosse)，他們都是傳統(tǒng)戲劇向“行吟詩”轉變途中的同路人。傳統(tǒng)戲劇一直在摸索新的可能性，在一種不斷的自我質疑中成為“形式更加開放、更加自由的戲劇，也即更加行吟詩式的戲劇”(Poétique17-18)。

最后，“行吟詩”概念的提出尤其出于對斯叢狄“敘事劇”理論的反思。斯叢狄的《現代戲劇理論(1880—1950)》論述“戲劇的”的對立概念如何在戲劇中萌生、確立并將戲劇帶往“遠離戲劇”(5)的方向。斯叢狄的主要觀點是： 產生于文藝復興的近代戲劇再現的是人際互動關系，劇中人物以對白方式存在，人物關系是主體間際關系，無主客之分。但19世紀末的戲劇中出現了“敘事形式的主體”(6)，也即出現了一個“知道所有人的情況”(68)的超級人物，人物關系變成了這個超級人物與其他人物之間的關系，也即“單個的自我與對象化的世界之間的對立”(43)關系。這樣一來，“人自身的社會存在對人來說成為對象性的東西”(111)，戲劇中發(fā)生了主客分離，“敘事劇”由此誕生，并引領著19世紀末以后的戲劇發(fā)展方向。薩拉扎克的“行吟詩”與斯叢狄的“敘事劇”思想淵源頗深。薩拉扎克稱自己的研究與斯叢狄思想的關系是“批判的忠實”(Lexique8)。一方面，他認為在所有對現代戲劇的討論中，唯有斯叢狄揭示出了現代戲劇之所以是其所是的內源性因素(Lexique7)，而他的工作也同斯叢狄一樣，通過戲劇形式研究(而不是主題研究)(L’Avenir18)，在戲劇自身發(fā)現其實現自身邊界遷移的可能性。另一方面薩拉扎克對這樣的“敘事性”是否存在持保留態(tài)度(詳述見本文第三節(jié))，即便存在也是對現代戲劇特性的片面把握(詳述見本文第四節(jié))。“行吟詩”及其相關概念“行吟詩人”在很大程度上就是為了代替斯叢狄所謂的“敘事劇”和“敘事的主體”而提出的，以期更加精準地涵括現當代戲劇的特性。

因此，以“行吟詩”為核心，形成了一個由若干概念組成的解釋現當代繁多戲劇現象的思想體系。其中有薩拉扎克對戲劇史上已有概念的沿用；有他新創(chuàng)的概念，如“生活的戲劇”(drame-de-la-vie)、“寓言”(parabole)、“迂回”(détour)、“亞戲劇的”(infradramatique)等；也有他對已有概念的新闡釋，如“歌隊”“元戲劇”“復調”等。所有的承繼和創(chuàng)造，無一不由“行吟詩”概念統(tǒng)攝，由之生發(fā)，最終又促成其發(fā)育?！靶幸髟姟痹凇稇騽〉奈磥怼?L’Avenirdudrame, 1985年)中問世后，便在薩拉扎克后來陸續(xù)刊行的著作中一直或隱或顯地存在著： 有時作為被全面剖析的主要闡釋對象(Poétiquedudramemoderneetcontemporain， 2012年)，有時作為所探討問題的最終指向(Thétresdumoi,thétresdumonde, 1995年)，有時作為論述基調潛藏在他對戲劇問題的看法中(Thétresintimes, 1989;LaParaboleoul’enfanceduthétre, 2002;Strindberg,L’Impersonnel, 2018年)。

那么，薩拉扎克“行吟詩”概念的含義是什么，涵括了現當代戲劇的什么共有特質呢？

二、 “行吟詩”即“縫合”

“行吟詩”一詞起源悠久，最早指吟游詩人演繹的史詩，尤指他們對《伊利亞特》和《奧德賽》的演繹，他們通常從中截取片段，在演繹過程中盛裝出場，既講又演、且歌且樂(Universalis2017)。但薩拉扎克在用“行吟詩”一詞命名現當代戲劇的時候，并未將我們的注意力過多引向詞源學考察，而是更重視這個詞今天的日常、字面含義，或者說，在他看來，這個詞今天的日常、字面含義已道出了它從古希臘至今在文學、音樂、日常生活領域一直被沿用的原因，當然也是他自己青睞于它的原因。他根據兩部常用法語詞典《利氏》(Littré)和《小羅伯特》(PetitRobert)給出rhapsodie及與之同詞根的數個單詞的含義：“名詞rhapsodage指縫補的動作；動詞rhapsoder指縫補、整理；形容詞rhapsodique指由碎片、片段組成的；名詞rhapsodie指行吟詩人講述的一系列史詩片段或非常自由的樂曲創(chuàng)作?！?L’Avenir21)薩拉扎克先給出rhapsodie的動詞、動名詞、形容詞，旨在突破人們在看到rhapsodie一詞時難免會陷入的由古希臘“行吟詩”和18世紀誕生的音樂體裁“狂想曲”所營造的意指空間，而是要讓人們從先于這個意指空間處開始認識這個詞，利用同根單詞間的意義關聯突出它們共同的本意：“縫合”，或曰“一系列”“片段”“自由”的“縫合”，這其實也是人們最初以之命名“行吟詩”“行吟詩人”和“狂想曲”的原因。在現當代戲劇，也即薩拉扎克所謂的“行吟詩”中，被“縫合”起來的是什么成分呢？最初，薩拉扎克認為是“戲劇(dramatique)片段和敘事(épique)片段”(L’Avenir36)，后來，“行吟詩”的“縫合”內容有了進一步擴展： 除原有的dramatique和épique外，又加入了抒情(lyrique)，“行吟詩”是“敘事、抒情和戲劇這三種主要文學表達形式的不斷混合”(Thétresdumoi17)。

誠然，在對現當代文藝作品的描述中，“混合”“拼貼”“碎片化”“片段”等詞絕無新意，已屬常談，現當代戲劇情節(jié)破碎、人物模糊、對白脫節(jié)、因果關聯瓦解……與傳統(tǒng)戲劇(drame)對照鮮明，這是理論家的共識。薩拉扎克承認現當代戲劇的異質化表現，但并不停留于共識，我們認為，他之所謂“縫合”的特殊處在于：

1. “縫合”說是繼亞里士多德、布瓦洛、狄德羅、黑格爾、盧卡奇、托多羅夫等之后對文學體裁關系的再探討。在薩拉扎克之前，黑格爾雖將戲劇體詩置于抒情詩和史詩之上，認為戲劇體詩是史詩與抒情詩的綜合，兼有抒情因素和與之相對立的史詩因素(《美學》第三卷下99)，但他并不認為三者的界限應當打破，他如亞里士多德一樣強調戲劇與史詩在摹仿方式、摹仿內容和由此引發(fā)的接受效果上的差異。而薩拉扎克的“行吟詩”作為一種藝術形式，首先意味著體裁間界限的消弭，“傳統(tǒng)戲劇在今日如鳳凰重生，但不是自舊體裁的灰燼中，而是徹底擺脫了體裁概念”(L’Avenir19)。2.在尊重“創(chuàng)作的多樣性、復調性”的基礎上，找到多樣表現的“共同關鍵點”(L’Avenir16)。他沒有像大多數學者那樣將研究止步于“多樣性”等外在、籠統(tǒng)，并不觸及每一部現當代戲劇本質特征的描述，而是努力尋找只屬于現當代(而不屬于其他時代)戲劇且為現當代戲劇共有的特質。他從研究戲劇文本和演出的基本美學范疇(情節(jié)、人物、時空、話語、動作等)出發(fā)，最終目的是在“多樣與共同之間實現永恒的、有成效的交流”，非其如此，無法認識“自我重生中的戲劇創(chuàng)作”(Thétresdumoi11-12)。而且，正是由于抓住了這個“共同關鍵點”，“行吟詩”概念的提出，對解決戲劇研究界在命名今天的戲劇時陷入的語匯困境而言，無疑是一個有效的嘗試。常見的命名方式，如“當代戲劇創(chuàng)作”(Ryngaert的著作題目Ecrituresdramatiquescontemporaines)、“當代戲劇”(Pavis的著作題目LeThétrecontemporain)等，更多的是借助“當代”一詞給這批戲劇一個時間定位，并不求彰顯其共同的本質特征。雷曼的“后戲劇劇場”(postdramatisches Theater)是一個突破，將當代戲劇的某些特征——比如文本主導型戲劇被劇場主導型的“后戲劇”取代——彰顯在對它的命名中，在“后”學昌盛的時代，這個詞很快被廣泛接受，而使人忽略了它力所不及之處，即那些并不曾在文本與舞臺的競賽中敗陣的文本主導型戲?。?例如，在法國，雖然凱恩特(Tadeusz Kantor)和威爾森(Bob Wilson)的戲劇在20世紀70年代引發(fā)了對劇場性的追求，但仍有大批戲劇創(chuàng)作者始終不渝地以文本立足，例如科爾代斯、維納維爾(Michel Vinaver)、施米特(Eric-Emmanuel Schmitt)、曼亞納(Philippe Minyana)等。

同時，薩拉扎克還強調，由多種體裁“縫合”而成的“行吟詩”是一個異質統(tǒng)一的事物，也因其異質統(tǒng)一，而成為了一個“不斷發(fā)展”(Poétique394)的事物。薩拉扎克一方面指出“行吟詩”是“戲劇、敘事、抒情的萬花筒”，是“充滿活力的馬賽克拼貼畫”(Lexique189)以突出其異質包容、斑斕錯雜的特色；另一方面他著重指出多文學體裁在“行吟詩”中的“縫合”是重新形成一個整體，他用希臘神話中的牛頭怪米諾陶洛斯(L’Avenir19)、馬驢所生的“騾子”、卡夫卡筆下半貓半羊的怪物(L’Avenir40)來比喻“行吟詩”，意在指出這頭“怪獸”與亞里士多德在描述戲劇情節(jié)時用以做比的那只體態(tài)優(yōu)雅、結構單純、比例恰當、動作協(xié)調的“美麗的動物”(亞里士多德74)形成鮮明對照。并且，“通過交叉與雜交”(Poétique393)而成的這個具有內在差異的統(tǒng)一體不是靜態(tài)的，而是一個活動的過程，是無中心、無邊界、總在伸展變化中的“逃逸線”(Poétique393)，或者如卡夫卡的怪物般具有無限形變的能力(L’Avenir40)。

那么敘事與抒情是怎樣與傳統(tǒng)戲劇(drame)“縫合”在“行吟詩”中，形成這樣一個獨特整體的呢？

三、 “小說化”： 傳統(tǒng)戲劇與敘事的“縫合”

薩拉扎克所謂傳統(tǒng)戲劇(drame)與敘事的“縫合”，是指傳統(tǒng)戲劇(drame)通過敘事“流溢”(“débordement”，“forme extravasée”；Poétique302，393)出自身之外。

薩拉扎克“行吟詩”中的“敘事”，并不是經斯叢狄闡釋的“敘事”(斯叢狄所謂的“敘事性”詳見本文第一節(jié))，而是更接近巴赫金的“小說化”概念。斯叢狄對“敘事”的理解主導著戲劇敘事性研究，但薩拉扎克對之并不認同，他認為： 斯叢狄闡發(fā)這種主客體關系的出發(fā)點是布萊希特的戲劇理論和創(chuàng)作，而布萊希特本人在戲劇理論和實踐中并未能解決主客體關系問題，他“因意識形態(tài)而忽視了某些東西： 主要是戲劇性，以及與之相關聯的主體性”(Lexique17)，斯叢狄—布萊希特式的主客分離，即“敘事主體以一種帕爾納斯式的冷靜描述客體”(Szondi113)的現象在戲劇中根本不可能真正實現。薩拉扎克對戲劇中的主客體關系問題的思考，其實是沿著薩特的路走的： 薩特在《敘事性戲劇與戲劇性戲劇》中認為，當觀眾發(fā)現一件藝術作品表象的內容與自己相關時(薩特稱這個時候觀眾“參與”(participation)了藝術作品)，這件藝術作品就不再是觀眾的“客體”(objet)，而是因觀眾的“參與”而成為了觀眾的“映像”(image)，如同觀眾在鏡中照見了自己(Sartre118)。也就是說，一旦觀眾對藝術作品發(fā)生了某種程度的(不必是完全的)理解，“客體”就成了“映像”。我們與我們的“映像”的關系是我們理解或在一定程度上理解它；我們與我們的“客體”的關系是我們完全不理解它，而需要有人來給我們解釋。敘事性與戲劇性的區(qū)別就在于“戲劇性是讓我們理解，敘事性是有人給我們解釋我們不理解的東西”(149)。布萊希特的“陌生化”就是要“呈現、解釋、讓觀眾評判，而不是讓觀眾參與”(105)，即讓被呈現之物對于觀眾而言完全客體化，達到觀眾完全的不理解，從而實現引導觀眾理解的目的。但是薩特認為布萊希特并不能真正實現他的目的，因為“參與是戲劇深刻的本質”(144)，一方面，因為理解必然隨著解釋而發(fā)生，一旦理解發(fā)生，則完全的“客體”便不復存在；另一方面，布萊希特賦予自己的戲劇一個重要的社會歷史使命，即：“既要展現個體行動也要展現構成這個個體行動的條件的社會行動，他要展現一切行為中的矛盾，同時也要展現產生這些矛盾的社會制度，所有這一切包含在一部戲劇中……”(105)既然是社會共同的條件，那么必定既是戲中人物的生存條件，也是觀眾的條件，在這樣的情況下，共情的發(fā)生、“參與”的發(fā)生、“映像”的發(fā)生便是不可避免的。因而，即便是布萊希特也無法做到不引起觀眾的任何共情、讓觀眾完全置身于被看事物之外、使得被看事物完全“客體”化。因而，薩特在這篇文章的結尾處總結說：“敘事性中有一個明顯的不足： 即布萊希特從沒有能夠在馬克思主義的框架中解決主體與客體的問題，因而，他從不知道如何在自己的戲劇中給主體它應有的位置?！?149)斯叢狄所謂的“敘事劇”在薩拉扎克看來，同樣也忽略了薩特所說的戲劇中不可避免的“參與”的必然性，即觀看者對被觀看事物產生共情的必然性，“世界”不可能被完全“對象”化，斯叢狄—布萊希特意義上的“敘事性”根本不成立。

薩拉扎克傾向于借助法國戲劇實例和巴赫金的“小說化”(romanisation)概念來解釋，強調敘事成分的加入給傳統(tǒng)戲劇(drame)帶來的“開放”性(L’Avenir27,49)。他認為法國戲劇中早就具備不屬于傳統(tǒng)戲劇(drame)，而屬于“敘事”的成分(L’Avenir36)，且這樣的例子層出不窮： 博馬舍稱自己的“費加羅三部曲”(LaTrilogiedeFigaro)為“阿爾瑪維亞家族小說”(roman de la famille Almavia)；本就以小說創(chuàng)作與理論著稱于世的左拉，在寫戲時更是把對小說的主張付諸戲劇實踐；維泰茲(Antoine Vitez)呼應阿拉貢(Louis Aragon)的“戲劇—小說”(Thétre-roman)《巴爾的鐘聲》(LesClochesdeBle, 1934年)創(chuàng)作“戲劇—敘事”(thétre-récit)《卡特琳娜》(Cathrine, 1975年)；杜拉斯(Marguerite Duras)敘與戲結合的《夏雨》(LaPluied’été, 1990年)被視為“可讀之戲”(un thétre de lecture)……巴赫金認為小說相對于其他文學體裁而言的特殊性在于它的復調性和“流動發(fā)展”(511)，在于它沒有固定的程式和規(guī)范(513)，在小說成為主導文學體裁的時代，其他文學體裁都發(fā)生了“小說化”現象(508)，也即題材具有了現實性，展現人物的空間和時間不再受限(509)。薩拉扎克反復使用“小說化”一詞，尤其強調“行吟詩”是傳統(tǒng)戲劇“流溢”出原來有限的時空維度，或者說，他尤其強調，“敘事”就是導致傳統(tǒng)戲劇“流溢”出它原有時空維度的因素：“由于敘事劇，我們進入了空間和時間的另一個維度，遙遠的維度?！?L’Avenir25-26)薩拉扎克稱“傳統(tǒng)戲劇封閉，敘事劇開放”(L’Avenir27)，這種“開放”性可歸納為如下兩方面： 1.戲劇時空被無限擴大，傳統(tǒng)戲劇包含的“舞臺內空間(微宇宙)和包圍它的舞臺外空間(大宇宙)的二元對立”遭到了質疑，薩拉扎克意義上的敘事劇的空間“是自足的，外與內相互聯系起來”(L’Avenir26)，如布萊希特、克洛岱爾的戲劇都“志在擴展至整個宇宙”(L’Avenir26)，人物可以自由地穿行于時空中的任何地方；2.“使遙遠者相逢”或曰“把相異事實并置”，敘事劇因而成為了“無止境的片段集合”(L’Avenir25-26)，瓦解了傳統(tǒng)戲劇中對于情節(jié)跨度、連貫性、完整性、集中性的要求，例如阿瑟·米勒的《推銷員之死》、貝克特的《最后一盤錄音帶》、拉噶爾斯(Jean-Luc Lagarce)的《我們是英雄》(Nous,leshéros, 2002年)等。

但是，可以看出薩拉扎克對戲劇“小說化”原因的認識與巴赫金頗有不同： 巴赫金的“小說化”思想具有小說本位的傾向，這樣一場變動，對小說以外的其他文學體裁而言是弱勢在強勢裹挾下的隨波逐流，它們“被”小說化了。薩拉扎克的分析更強調戲劇作為一種文藝形式其自身的堅守和內源性發(fā)展動力，薩拉扎克認為法國歷史上出現的戲劇“小說化”現象，可以從戲劇的源頭找到依據，從亞里士多德開始已被理解為戲劇的原動力和發(fā)展脈絡的情節(jié)，本身就是敘事性的而不是戲劇性的，因而，戲劇從誕生之日起，自身便包含了異己的力量。這樣，“縫合”“戲劇”與“敘事”的“行吟詩”，不是“對一個知名范例(布萊希特)亦步亦趨的仿效”(L’Avenir38)，也不是在小說強大影響力的左右下不自覺的屈從，而是誕生自本身具備自我解構以及在解構之后重生的能力的戲劇本身。

四、 “內心戲劇”： 傳統(tǒng)戲劇與抒情的“縫合”

如果說通過“流溢”而實現的傳統(tǒng)戲劇(drame)與“敘事”的縫合是傳統(tǒng)戲劇(drame)的向外擴展，那么，傳統(tǒng)戲劇(drame)與抒情的縫合則是它的內化?！靶幸髟姟笔莻鹘y(tǒng)戲劇(drame)同時向兩個相反的方向改變自己。

在對“行吟詩”抒情性的研究中，薩拉扎克仍在試圖解決斯叢狄的疏漏，他認為： 斯叢狄戲劇思想誕生于布萊希特戲劇理論如日中天之時，因而，斯叢狄“熱衷”(Lexique10)于把戲劇中發(fā)生的各種變化都貼上“敘事性”的標簽(Poétique296)。“唯敘事論的傾向”(Lexique8)將敘事劇作為形式變革的唯一結果，但實際上，這并不能概括現當代戲劇全貌，而是對戲劇現實的“目的論歪曲”(11)，“違反了自然主義、象征主義、表現主義戲劇的現實”(8)。薩拉扎克此處所謂“違反”在很大程度上指斯叢狄理論對現代戲劇抒情性的忽視(Poétique305)，例如，薩拉扎克指出，斯叢狄特別關注《鬼魂奏鳴曲》中的人物亨梅爾在第一、二幕中的表現，亨梅爾在這兩幕中對其他人物和事件進行解說，因而斯叢狄稱他是“敘事的主體”，但斯叢狄卻將這部戲的第三幕視作“敗筆”，因為亨梅爾已死，戲劇恢復為少女和學生間的傳統(tǒng)對白?？墒窃谒_拉扎克看來，第三幕正是這部戲的“獨特性”和“現代性”所在，這段穿插著沉默、獨白、祈禱的對白是戲劇抒情性的體現(Lexique12-14)。

抒情“是特殊主體的表達，用優(yōu)美動聽、富有節(jié)奏感、以音樂為模范的語言，使主體情感生活經驗的內容變形甚至升華”(Maulpoix)，它的源泉是“主體的內心生活”(黑格爾，第三卷下199)，因而“精神活動的主體”(187)在抒情中起主導作用?！靶幸髟姟钡摹笆闱樾浴敝饕父鞣N形式的內心表達，因為薩拉扎克也使用“主體內戲劇”(thétre infrasubjectif)(Thétresintimes19)或“內心戲劇”(127)來指稱“行吟詩”。與之相反，他用“主體間戲劇”(thétre intersubjectif)(Thétres du moi81)來指稱傳統(tǒng)戲劇(drame)，傳統(tǒng)戲劇(drame)以人際互動關系為創(chuàng)作基礎和展現內容，這就意味著將所有與人際互動無關的內心表達邊緣化。

薩拉扎克所謂“行吟詩”的“抒情性”含義有二。

1. 人物抒情的變化。薩拉扎克指出，在“行吟詩”中，“人際(interpersonnel)或主體間際(intersubjectif)關系常常讓位于主體內心(intrasubjectif)或者我與世界的關系”(Poétique66-67)，改變人物命運的事件不是如在傳統(tǒng)戲劇(drame)中那樣在人際互動中按照開端、發(fā)展、高潮的層遞被呈現，而是在大幕拉開前就已發(fā)生，戲劇要展現的不是人與人的沖突本身，而是沖突之后人的狀態(tài)，即“行吟詩”“描繪的不是事件，而是事件對主體的影響”(Poétique304)，“行吟詩”的“抒情性”是指“對被世界和自身沖動所影響的主體自身的再現，這個主體力圖從內心進行自我表達和思考自我”。(Lexique99)。易卜生、斯特林堡、奧尼爾、皮藍德婁、貝克特、杜拉斯等人的作品中都有這樣的“主觀化”(Thétresdumoi10)現象，“把整部戲劇集中在人物心里”(Lexique13)。

傳統(tǒng)戲劇(drame)并非不呈現“事件對主體的影響”，例如雨果在《〈克倫威爾〉序》中甚至將對內心世界的展示提升到與對外部世界即行動的展示同樣重要的地位：“詩人充分地達成藝術的多樣化目標，給觀眾打開雙重視野，同時照亮人類的外部和內心；通過他們的話語和行動來照亮外部，通過旁白和獨白來照亮內心；總的來說，就是把生活的戲劇和內心的戲劇交織在同一幅畫面中?！?Hugo，“PréfacedeCromwell”)《克倫威爾》(Cromwell, 1827年)和《歐那尼》(Hernani, 1830年)中，幾個重要人物均有大段獨白吐露內心的真情實感。浪漫主義劇作家已認識到人際沖突無法展現主體的全部思慮。

但是，傳統(tǒng)戲劇(drame)中的抒情段落是與行動緊密相關的，例如羅德里戈(LeCid, 1636年)面臨家族榮譽和兒女私情沖突時的內心矛盾、費加羅(LeMariagedeFigaro, 1784年)對自己漂泊生涯的回顧和對自我身份的焦慮與求索……謝拉爾(Jacques Sherer)對此有精辟總結： 很多時候，作者安排展現人物內心世界的獨白，其目的并不是單純?yōu)榱耸闱椋€為了讓人物在抒情的同時，在思考中作出決斷，從而推動劇情發(fā)展(245—48)。也即是說，在傳統(tǒng)戲劇(drame)中，抒情的出現必須能在“主體間戲劇”情節(jié)發(fā)展中找到原因，它的結束也必須能夠推動“主體間戲劇”情節(jié)發(fā)展，它并非自足、獨立，它需要一個來自外部的原因發(fā)動，并指向一個自身之外的目的，所以羅德里戈的大段抒情之所以被允許鑲嵌在“主體間戲劇”中，是因為兩下權衡的情感掙扎最終導向了一個決斷，這個決斷引發(fā)的行動推動了情節(jié)進展。

而在“行吟詩”中，存在大量不具備決斷功能的內心表達，人際關系不是抒情產生的原因，也不是抒情要推動的對象，有的戲劇中甚至沒有人際關系，例如在梅特林克的《闖入者》《盲人》《室內》中，人物在惶惶不安中等待一個已發(fā)生的災難被揭示出來，人對事件的感受，或者說事件對人內心的沖擊是戲劇要展現的全部內容。薩拉扎克指出馬拉美、葉芝、佩索阿(Fernando Pessoa)、巴列—因克蘭(Ramon Maria del Valle-Inclan)以及《地獄》(Inferno, 1898年)之后的斯特林堡的作品都可在這個意義上被稱作“戲劇詩”(Poétique304)。

2. “行吟詩”也是作者個體體驗的抒發(fā)。摹仿論美學觀念統(tǒng)治下的傳統(tǒng)戲劇(drame)強調隔絕虛幻與真實的“第四堵墻”，作者這個屬于現實世界的存在不應當出現在虛構作品中，而是必須隱身(黑格爾，第三卷下266—67)，在整部戲劇中保持不可見和沉默，不能作為抒情主體進行直接的情感表達。而且，這也是由戲劇的“群體性”決定的，戲劇本就誕生于祭祀祝禱的宗教集體儀式，“戲劇的宗旨是群體效應”(盧卡奇2)，“群體絕不會對完全個體性的事件，或是對只從個體角度對事件進行觀察而得出的結果產生自發(fā)或強烈的感受”(盧卡奇3)，“只有實現觀眾的統(tǒng)一才有戲劇”(Sartre 20)。斯坦納指出浪漫主義時期出現了違反這一原則的劇作家(Steiner 136)，而后來的斯特林堡更是將戲劇這個“公共形式前所未有地私有化了”(294)。

薩拉扎克認為“行吟詩”的重要特征就是戲劇創(chuàng)作者如同詩歌創(chuàng)作者一樣將自我展現在作品中。他稱斯特林堡是開“第一人稱戲劇”(Thétresintimes28)或稱“自傳式戲劇”(31)之先河者，因為斯特林堡“總在人物中強加他自己的在場，人物是他的投射和影子”(Strindberg,L’Impersonnel17)。繼斯特林堡之后，阿達莫夫(Arthur Adamov)、杜拉斯、拉噶爾斯(Jean-Luc Lagarce)等劇作家都在探索在戲劇中進行主觀表達的可能性： 他們會塑造與自己身心經歷高度吻合的人物，把自己的生活經驗直接展現在舞臺上，戲劇的臺詞、情境、布景、情節(jié)、人物形象都成了作者內心的直抒胸臆，而斯特林堡晚年在斯得哥爾摩創(chuàng)建“內心劇院”(Intima Teatern)④的目的也在于此，即向觀眾呈現“一個存在或一個事物的最內心、最本質的東西”(Thétresintimes67)。

但是，薩拉扎克反復強調： 注重內心表達的“行吟詩”并非“戲劇的私有化”(Thétresdumoi130)，“行吟詩”雖然不再在主體間關系的基礎上展開，卻并沒有完全回縮進私人生活，而是表現出我與世界間的張力：“所謂‘內心的’(intime)，不是‘私密的’(intimiste)，‘私密的’(intimiste)意思是戲劇行動緊縮、封閉、隔絕在私人生活或主觀想象范圍內，而‘內心的’(intime)蘊含著由內心和內部空間生發(fā)的對外部世界(社會、宇宙……)的向往?！?Thétresintimes68)“行吟詩”是超個人的，不是唯我論式的自我無限膨脹，而是在我與世界的關系這個維度中展開。從薩拉扎克的解說中，可以區(qū)分出我與世界的兩種聯系方式： 一是人物在世上做真實或夢幻的旅行，站在自身的角度看世界，例如《一出夢的戲劇》(LeSonge, 1901年)、《緞子鞋》(LeSoulierdesatin, 1929年)、《羅貝托·祖科》(RobertoZucco, 1988年)；另一種是站在世界的角度看待自身，人物活動的物理空間閉塞，但他的當下存在通過他的內心與他的過去未來、與世界的時局動蕩、與天地間不為人認知和掌控的神秘力量緊密聯系，例如，斯特林堡戲劇中的人物帶著焦慮的心情不斷傾聽他周圍環(huán)境中的聲響，梅特林克戲劇中人物的內心在宇宙神秘力量的壓迫下展現出來，這個力量是基督教上帝、古代的命運觀念與神秘自然的交融。

五、 一處矛盾：“行吟詩人”

無論是“小說化”“內心戲劇”的說法，還是對“無序”和“雜糅”的強調，薩拉扎克的“行吟詩”理論志在實現對斯叢狄戲劇理論的修正和拓展。然而，薩拉扎克雖對斯叢狄戲劇思想的關鍵概念“敘事性”和“主客分離”持反對態(tài)度，提出以“小說化”取代之并以“抒情性”補充之，但他在提出“行吟詩”的關聯概念“行吟詩人”時，卻不自覺地接受了斯叢狄在敘事劇中發(fā)現的主客分離現象，也即主體對客體的反思維度。

如本文第一節(jié)所述，斯叢狄在闡釋敘事劇中主客體分離現象時指出，“敘事性”即出現一個對其他人物行動進行敘述和評價的超級人物，人物關系由主客不分變?yōu)橹骺头蛛x。也就是說，敘事性戲劇和非敘事性戲劇的區(qū)別在于前者的虛構世界發(fā)生了敘述分層，分化為普菲斯特(Manfred Pfister)所說的“內交際系統(tǒng)(人物與人物之間)”和“中間交際系統(tǒng)(虛構的敘述者和虛構的接受者之間)”(4—6)，⑤“敘事的自我”和被它“對象化的世界”分屬不同“交際系統(tǒng)”，也即不同敘述層次，一個敘述層次對另一個敘述層次的觀察、評說構成了戲劇中的反思維度，而在非敘事性戲劇中則不存在這樣的敘述分層。對敘事性戲劇中這個反思維度的發(fā)現，并不止斯叢狄、普菲斯特二人： 薩特對“客體化”的解釋中也突出了敘事劇中這樣一種反思維度，并希望市民戲劇的風貌、市民階層的生存狀態(tài)和行為方式能夠在這樣的一種反思中發(fā)生改觀；阿貝爾(Lionel Abel)等學者將那些具有自我意識、檢視自身的劇作稱為“元戲劇”，“元戲劇”其實就是發(fā)生了敘述分層的戲劇?！皵⑹碌淖晕摇薄爸虚g交際系統(tǒng)”“元戲劇”是斯叢狄、普菲斯特和阿貝爾對同一現象從不同角度的闡述和命名。

薩拉扎克稱斯叢狄的“敘事的主體”概念“值得關注但尚有不足”，不足在于斯叢狄沒有認識到“這個敘事的主體同時也是戲劇的主體和抒情的主體”(Poétique312)，也即是說，薩拉扎克認為現當代戲劇中并不存在斯叢狄所謂的純粹的“敘事形式的主體”，如果有，那么也是一個融戲劇、敘事、抒情功能于一身的異質雜糅的主體，它既是人物和事件的觀察者，也是主觀感受的表達者，并且依然保有傳統(tǒng)戲劇人物作為行動載體的功能。所以，他主張用“行吟詩人”(rhapsode)代替“敘事的主體”。

他在解釋“行吟詩人”時與解釋“行吟詩”時一樣，也強調“縫合”之意，稱“行吟詩人”是“一個半隱半顯的操作者或稱意識”(Lexique82)，“把被撕裂的東西連接起來并把被他連接起來的東西撕裂”(L’Avenir25)。即是說，“行吟詩人”一方面把戲劇極大地不規(guī)則化(敘事化、抒情化)，造成了各種傳統(tǒng)戲劇要素(人物、對白、情節(jié)、場次銜接)的稀釋、瓦解，例如斯特林堡、皮藍德婁、科茨(Kroetz)、熱內(Jean Genet)等作家；另一方面，他們又通過將這些碎片并置而使其互相沖撞出意義，他們的工作是“將‘材料’布置、安裝，使之成為‘主題’”(Lexique82)[這里所謂“材料”，指一切可用來構成戲劇的東西，可以是文本，也可以是屬于劇場的動作、聲音、聲響(Lexique110)；“主題”指“經構建、編排而彰顯出的事件和動作”(Lexique81)]?！靶幸髟娙恕笔恰盁o序”“雜糅”的“行吟詩”實現異質統(tǒng)一的關鍵角色。與之類似，亞里士多德也稱戲劇詩人是“工匠”(陳中梅，《詩學》“注釋”228)，他要制作的是“情節(jié)”，所謂“情節(jié)”(fable)既指材料也指對材料的加工： 指戲劇選取的神話或帝王將相的故事，也指戲劇動作的連接，這個連接工作必須把這些事件組織成單一、完整(有“結”有“解”)、統(tǒng)一(各個部分比例恰當、聯系緊密、運作協(xié)調，構成有機體系，擁有統(tǒng)一的秩序、統(tǒng)一的目的)、自足(每一個事件的發(fā)生都不依賴于外部原因)的整體。與情節(jié)的“工匠”相比，“行吟詩人”的“材料”廣泛得多，對“材料”的組織方式不拘一格。與斯叢狄的“敘事形式的主體”概念相比，薩拉扎克的“行吟詩人”確實將現當代戲劇更多的共有特征囊括了進來。

然而，問題在于： 1. 如本文第三節(jié)所述，薩拉扎克在對“敘事性”的解釋中，堅持認為“敘事性”只是同一層面的空間距離變化及其導致的異質融匯，否定斯叢狄指出的主客分離現象，也即反對敘述分層的觀點。但薩拉扎克列舉“行吟詩人”的具體存在方式時(Pétique315—28)卻明顯表現出敘述分層思想,他說行吟詩人可以是整部戲劇不現身的策劃者(相當于小說中的敘述者)，也可以若干形式現身于戲劇中(如歌隊、通報者、舞臺指示、既屬于劇情又對劇情進行評價的人物等)，也即存在兩個交際系統(tǒng)，一個屬于人物，另一個屬于行吟詩人。并且，在對“行吟詩人”的描述中，薩拉扎克用了如下說法：“作者—行吟詩人”(Poétique330)、“它處于戲劇與現實的邊界”(L’Avenir45)、“作者的參與或顯或隱”(L’Avenir52)……這些說法明顯混淆了兩個敘述層次——“外交際系統(tǒng)”與“中間交際系統(tǒng)”。當然，鑒于薩拉扎克的“行吟詩人”是抒情主體，而作者與抒情主體一致正是抒情作品的特征，薩拉扎克在解釋“行吟詩”的抒情性時，舉出了斯特林堡等劇作家以戲劇直抒胸臆的做法(參見本文第四節(jié))，所以“外”與“中間”交際系統(tǒng)的混合在對“行吟詩”的解釋中無可厚非。但應當注意的是： 無論“行吟詩人”屬于“外”還是“中間”交際系統(tǒng)，他都已不在“內交際系統(tǒng)”中了，與劇中人物處于兩個敘述層次，對劇中人物和事件起支配作用，也即是說，薩拉扎克在提出“行吟詩人”概念時與斯叢狄等人一樣注意到了敘述分層問題，但卻在對“行吟詩”敘事性的解釋中否定這一現象的存在，薩拉扎克的“行吟詩”理論在對待“敘事性”所包含的這個敘述分層、反思維度的問題上表現出明顯的矛盾。

2. 薩拉扎克的“行吟詩人”概念體現出一種作者意圖決定論思想。薩拉扎克說“行吟詩人”是“在行吟詩沖動的激發(fā)下”“在行吟詩計劃驅策下”行動的(Poétique338)，他甚至使用了“démon”這個源于蘇格拉底，后被文藝理論家解釋為藝術家的創(chuàng)作靈感并加以闡發(fā)的詞匯，以及“作者意愿”(Poétique331)這樣更直白的表述來解釋行吟詩及其意義的形成，也即將新戲劇形式的出現歸因于一個由“行吟詩人—作者”設定的、主觀的規(guī)劃、企圖?！靶幸髟姟崩碚摫澈箅[藏著海德格爾在《藝術作品的本源》中批評的那種主體美學——把藝術作品的本源歸結為藝術家(1)，在藝術家內心為藝術作品尋找根據。并且，薩拉扎克忽略了觀眾接受的作用，也即闡釋學告訴我們的，作品的意義決定于接受者的預期視閾或經驗視閾，而非作者意愿。

結 論

薩拉扎克認為，19世紀末至今發(fā)生的戲劇變革原因有二： 一是人“把握現實的典范方式發(fā)生了危機”，二是“主體間際關系及其藝術表現發(fā)生了危機”(Lexique139)?！靶幸髟姟本褪沁@個雙重危機下的產物： 一方面，它或依然摹仿現實，但從對客觀現實的摹仿更多地轉入對主觀現實的摹仿，或否認摹仿再現，不以相似性、符合論為依托，戲劇中的一切都完全可與現實比肩，而不是屈居其次的復制品；⑥另一方面，戲劇由展現間際氛圍內的人轉入表現與絕對、與他者和與自我“分離”的人。在“行吟詩”中，體裁的界限不再構成任何障礙，具有與傳統(tǒng)戲劇(drame)不同的表現內容、比它更善于呈現個體生命體驗的敘事和抒情，與它發(fā)生了多重的交織與碰撞，使它發(fā)現并卓有成效地嘗試了遷移自身邊界的可能性?！靶幸髟姟笔菓騽≡谠?guī)則、普遍性的合法地位遭到質疑的現代文明中，在面對異質性因素，并反思自己的傳統(tǒng)規(guī)定性時表現出的新姿態(tài)，新的戲劇形式在對現代性經驗的審視和對統(tǒng)一可能性的探求中發(fā)生了。

注釋[Notes]

① drame(英語為drama)是一種特殊的戲劇形態(tài)，在西方戲劇中長期占據至高的規(guī)范位置，它通過扮演而不是敘事來摹仿，由一系列事件構成情節(jié)，這些事件由情境、人物性格和目的引發(fā)，不同人物因性格和目的不同而必然形成沖突，事件之間因果相繼，沖突不斷升級，但最終必須化解，秩序重新建立。詳解可參閱拙文“也論‘戲劇性’——與董健先生、譚霈生先生商榷”，《戲劇藝術》4(2019)： 12—25。本文為行文方便，稱drame為“傳統(tǒng)戲劇”，而以“戲劇”作為drame、敘事劇、“行吟詩”等所有戲劇形式的統(tǒng)稱。

② 該獎項為雙年，2006年創(chuàng)始，獎勵在戲劇理論研究方面有杰出貢獻者。至今共7人獲獎，獲獎者除薩拉扎克外，還有今日在戲劇創(chuàng)作和批評界享有盛名的謝克納(Richard Schechner)、巴爾巴(Eugenio Barba)、雷曼(Hans-Thies Lehmann)等。參見IATC會刊CriticalStage官網。

③ 參見法國戲劇研究院(Institut de Recherche en études Thétrales簡稱IRET)的網頁。

④ 國內學者常將之譯作“親密”，我們認為譯作“內心”更符合斯特林堡之意。

⑤ 還有一個“外交際系統(tǒng)”指作者與觀眾之間的交流，不屬于虛構世界。

⑥ 否定摹仿再現的劇作，以阿爾托的戲劇或者雷曼在《后戲劇劇場》中提到的德國當代劇作為代表，薩拉扎克對之涉及不多。蓋因雷曼已有著述，認為傳統(tǒng)戲劇(drame)已死，現當代戲劇以全面的劇場性為特征；而薩拉扎克認為傳統(tǒng)戲劇(drame)未死，劇場性并非現當代戲劇的全貌，他的著述重在解釋傳統(tǒng)戲劇(drame)的開放和與其他體裁的融合。

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