寫法即活法關(guān)于胡竹峰的散文

楊慶祥

一

讀胡竹峰，最好從一篇《皖西南臘月手記》讀起。短文，不到八百字。寫打豆腐，“海海一汪漿水”；寫臘肉咸魚掛在梁上，“陽光正好，肉和魚冒著油光”；寫老人打瞌睡，身邊有竹杖、花貓、黃狗；又寫梅花落雪，遠(yuǎn)山暗淡；殺豬，挖筍，小兒穿紅襖雀躍，新婦打糍粑吉祥——好一幅動靜得當(dāng)、妝點(diǎn)適宜的農(nóng)耕風(fēng)俗畫。如果沒有猜錯的話，這風(fēng)俗圖最晚存在于21世紀(jì)初的皖西南鄉(xiāng)土世界。胡竹峰生于1984年，這幅帶有古典氣質(zhì)的風(fēng)物圖大概在他的童年少年留下了極其深刻的印象，以至多年后回想起那一片土地時刻，眼前筆下，情不自禁地就將這一幅風(fēng)景作為其觀看的裝置了。這并非說胡竹峰沒有現(xiàn)實(shí)感，多少人揮舞著“現(xiàn)實(shí)”這個大詞四處掄棒。恰恰相反，在那幅看起來靜態(tài)的圖畫中，他看到了“現(xiàn)代的汽車”正“轟隆而至”：

回鄉(xiāng)的車遠(yuǎn)遠(yuǎn)地過來如一黑點(diǎn)，黑點(diǎn)漸漸大了，一點(diǎn)點(diǎn)大起來，轟隆而至。……行李包裹由家人扛著，回家的人空著手，跟在后面，一路向村子里走去。

這短短的兩句不但沒有打破那種靜態(tài)，反而讓那幅畫卷變得更加生動起來，胡竹峰沒有去追問那些歸鄉(xiāng)者是從哪里來？掙了多少錢？在外面是否受苦受難？這不是胡竹峰關(guān)心的話題，他看到的是，無論這些人在外面的世界如何如何，當(dāng)他回到這一幅畫卷之后，他就立即融入里面，就像“水消失在水之中”，羚羊掛角，了無痕跡。

如果是普通的讀者或者是評書中的列位看官，看到這么一幅生動有趣的畫卷就完全可以心滿意足了，但是因?yàn)槲也俪种u的法器，所以不能免俗還要探究一番，這“皖西南的臘月”對胡竹峰來說意味著什么？日本學(xué)者柄谷行人有大著《風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)》，專一討論“風(fēng)景”與日本現(xiàn)代文學(xué)起源的關(guān)系。他的觀點(diǎn)是，正是因?yàn)橛矛F(xiàn)實(shí)的風(fēng)景置換了觀念中的風(fēng)景，才有了現(xiàn)代文學(xué)的誕生。中國古人寫文章，講究一個起意，用現(xiàn)代批評術(shù)語來說，就是寫作的發(fā)生學(xué)。在我看來，這皖西南的人文地理，就是胡竹峰寫作的風(fēng)景和發(fā)生學(xué)。這聽起來似乎玄妙，但實(shí)際上明白清楚，一言以蔽之，這里面提供了胡竹峰寫作的本源和切身感。本源指的是，皖西南的山水、人物和以及在此生成的童年經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成了他的審美底色，無論他走多遠(yuǎn)，他會時時回頭反芻這種底色，并將其作為一種美學(xué)的測量儀。切身感指的是，他高度自覺地意識到了自己的經(jīng)驗(yàn)，他沒有刻意去拒絕這些經(jīng)驗(yàn)，而是將這些經(jīng)驗(yàn)與那些更悠遠(yuǎn)、開闊的精神遺產(chǎn)對接，并轉(zhuǎn)化為具有辨識度的寫作行為。

二

中國的文化，尤其宋以后，基本上都是一個“布衣文化”，也就是文化的根本不是掌控在那些所謂的貴族世胄手里，而是掌握在出生平民的“布衣”、“讀書人”手里，不是集中于經(jīng)濟(jì)政治的中心，而是流布于四荒之野，鄉(xiāng)間邊地。故明朝李開先有“真詩自在民間”之說，但這民間，卻不是固步自封的民間，而是一個向廣闊的世界敞開的民間。作為“桐城派”的鄉(xiāng)鄰和后學(xué)，胡竹峰大概對此深有體會。于是我們看到這位皖南布衣開始在中國文化的縱深之處跋山涉水。這一處需要讀的是他的代表作《中國文章》。揚(yáng)揚(yáng)灑灑，五千多字。說老子，用一個字“隔”；說莊子“以神為馬，堪稱散文的祖師”；又以墨為喻，“ 《老子》是焦墨，莊子是清墨，孔孟是濃墨，《詩經(jīng)》是淡墨”；又說到司馬遷，“焦?jié)庵氐?，五墨共舞。”如果按照今天流行的學(xué)院專業(yè)主義，這些既不能說是觀點(diǎn)，也不能說是理論，按照韓少功所言，這是不同于歐洲公理化標(biāo)尺的另一類傳統(tǒng)，是“點(diǎn)打和游擊，說氣，說神，說意，說味”。這氣神意味自然是這篇文章的好處，但這篇文章的好處卻又不僅僅在此，關(guān)鍵是，通篇讀來，也沒有看出胡竹峰要做一派批評的姿態(tài)，來點(diǎn)打或者游擊這些偉大的先賢。他要寫的只是他自己，他的感受，他的品味，他的鑒賞，他用自己的肉身與這些文字對話，他說出來的很多，但他沒有說出來的似乎更多。

有趣的是他還寫魯迅和茅盾，這反證了胡竹峰可不是一位完全生活在古典情趣中的舊文人。魯迅和茅盾，中國現(xiàn)代文化和文學(xué)的開創(chuàng)者，前者被尊為導(dǎo)師和父親，后者被視為旗手和先驅(qū)。細(xì)究起來，自1940年代以降，對此兩位的研究和言說已經(jīng)汗牛充棟，今天任何一位研習(xí)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的教授，要想對此兩位說出一點(diǎn)有意思的話，也殊非易事。且看看胡竹峰怎么說。他說魯迅，先不說其小說，而說其字，“古雅厚重，又不失文人氣”。又談其序跋古今第一，不說《吶喊》的好，而說《吶喊》自序有“真性情，有大境界”。最后的結(jié)論是，“魯迅本質(zhì)上是一位學(xué)者，一位讀書人”。最妙的是對魯迅“罵人”的體貼：“他對所處時代沒有多少真正想要的東西，即便書來信往的幾個朋友，也沒有幾個人懂得魯迅。這樣的境遇對一個寫作者而言，總歸是好事……魯迅好罵人，出了名的壞脾氣，這里也有孤獨(dú)的因素?！?/p>

又說茅盾“一生條理分明：做人第一，讀書第二，寫作是游藝，從來沒有顛倒過。他當(dāng)編輯，體貼作者，籠絡(luò)了一批優(yōu)秀作家，在文壇上地位高，人緣好”。對其文學(xué)作品，結(jié)論是，“《子夜》幾乎讀不下去……舊體詩不錯”。

我讀碩士博士，后來在大學(xué)教書，讀了太多談?wù)摗棒敼┌屠喜堋钡奈恼潞蛯Ｖ?，其中固然有好文章，但千人一面的居多?，F(xiàn)在讀了胡竹峰的這廖廖幾句，卻覺得有“清水出芙蓉”之感。想來那些以學(xué)人自居的教授和博士們?nèi)绻每湛纯催@些文字，肯定也會受益匪淺。但正如前文已經(jīng)論及，胡竹峰并非要做一個批評家，這兩篇，固然有讀書隨感的成分，但中心之點(diǎn)，卻在寫人。尤其《魯迅先生》這篇，直如寫一位鄰居鄉(xiāng)賢，娓娓道來，最后的造像尤其動人：

邁入天堂之際，守門人問做什么，魯迅淡淡地說：和上帝吃早餐。

三

從《尚書》到魯迅，從《老子》到汪曾祺，表面上看，胡竹峰按照時間順序在梳理一條文脈，但這可能只是一種認(rèn)識錯覺罷了。接受了現(xiàn)代線性思維的人，往往只能按照因果鏈和物理矢量時間來思考和觀察，但是在東方的傳統(tǒng)中，這種因果鏈和時間矢量卻并非唯一。在我看來，胡竹峰這些文章最有意味的地方之一，就在于它們是“同時涌現(xiàn)”的。我之所以要在這“同時涌現(xiàn)”上打上雙引號，是為了強(qiáng)調(diào)其“同時性”而非“歷時性”。從學(xué)理的角度看，事物當(dāng)然有前因后果，有生生滅滅。但是就一個生命的活體而言，他對于歷史、經(jīng)驗(yàn)和傳統(tǒng)的接受，卻不可能遵循那么嚴(yán)格的邏輯，恰好是，他只能遵循作為人的“生命性”，將這些“過去式”變化為“現(xiàn)在時”。

具體來說，在胡竹峰的文章中，他善于通過“造境”將時間并置為一種空間。前文提到的《中國文章》、《皖西南臘月手記》都是典范，又有《車還空返，顧有悵然》篇，寫東漢一段情事，其中說徐淑對鏡顧影，一轉(zhuǎn)筆，卻是自己的經(jīng)歷：“曾經(jīng)把玩過一面銅鏡……鏡面蒼黃，鏡面滄桑，想起這塊鏡子曾經(jīng)重疊過多少人影?！苯又鴮懬丶涡焓绲南嗨贾椋质且晦D(zhuǎn)筆，寫起了自己的鄉(xiāng)愁：“染世已深，不再思心成結(jié)。年齡漸長，鄉(xiāng)愁是說不出口了。年齡漸長，春愁是說不出口了?！?/p>

“造境”當(dāng)然是一種筆調(diào)，有論者曾論及胡竹峰的筆調(diào)，認(rèn)為其取法林語堂，以“閑適散淡”為美。但僅僅是筆調(diào)還不能說明“造境”的豐富。在我看來，如果說起意是寫作的發(fā)生學(xué)，那造境就是他的方法論。它有三個層面，第一是格物致知，只有在“格物”的過程中，才能深入“物性”三分，才能找到物的靈魂，此所以山水、琴棋、書畫、茶食皆入文之緣由。第二是“以我觀物，物我一體”，看山山有我，看水水有我，看花是解花之人也。正是通過這種觀照，胡竹峰將一種“園林式”自然景觀升格為一種帶有現(xiàn)代主體的經(jīng)驗(yàn)性空間——是place而非space，前者是有根的時空，而后者是無根的時空。寫到這里，突然想起來韓少功為何對胡竹峰另眼相待，從文化史的角度看，胡竹峰延續(xù)了1980年代韓少功們的“尋根”精神。1980年代的“文化尋根”，是試圖追求一種有別于歐化的新的文化道路，知識者們對“五四”以來的劇烈的“反傳統(tǒng)”進(jìn)行了反思，將文化更新的希望，寄托在更具有在地性的中國本土文化之中，于是儒佛道、陰陽、八卦甚至氣功都變成了流行的學(xué)問和趣味。但吊詭的是，當(dāng)1980年代的尋根者們將傳統(tǒng)視作一種“異質(zhì)性”的時候，實(shí)際上他們就已經(jīng)偏離了傳統(tǒng)的本源，所謂傳統(tǒng)，并非過去的歷史遺跡，而更是活在當(dāng)下的精神活體。因此，1980年代的尋根只能是草草收場，甚至再一次走向其反面，對傳統(tǒng)的確認(rèn)變成了對傳統(tǒng)的批判。韓少功們的終點(diǎn)恰好是胡竹峰這一代人的起點(diǎn)，對于像我和胡竹峰這些出生于1980年代的青年來說，“五四”固然是深厚的精神譜系，卻并非唯一的譜系，而對于傳統(tǒng)和西方，也從來就沒有對之進(jìn)行二元的對立區(qū)分。在胡竹峰這里，更多的不是批判的姿態(tài)，而更是一種包容性的融合——雖然有些時候，這種融合因?yàn)轱@得過于圓熟而顯得稍微的程式化。但是在根本的文化姿態(tài)上，“80后”這一代人，終究還是和他們的父輩——韓少功們——區(qū)別開來了，“50后”的那一代人，終究還是“革命之子”，現(xiàn)代性的急切和進(jìn)化論的思維依然是他們切割不了的習(xí)性，因此他們終究難以超越二元的對立，也因此常有顧此失彼之感。而“80后”的這一代人，相對來說從容了很多，現(xiàn)代呈現(xiàn)出了其多重的面向，進(jìn)步與退步也沒有價值的區(qū)隔，最新的可能是最舊的，最后面的可能是最前面的……如此一來，也許能夠擺脫這一百年的現(xiàn)代性迷思，而重構(gòu)出一個活潑潑的世界。

四

很多寫作者身后有一個清晰的當(dāng)代文學(xué)史線索，傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)、尋根、先鋒、新寫實(shí)諸此種種，這樣的寫作者很容易對之進(jìn)行定位，但有時候，卻又因?yàn)檫@種容易定位而顯得豐富性不足。相對來說，胡竹峰身上的這種文學(xué)史的痕跡很淡。他更像是一個雜食動物，兼收并蓄，因此也攜帶著更復(fù)雜的文化基因和歷史傳統(tǒng)。從他文字的風(fēng)格來看，似乎是老舊的，從遙遠(yuǎn)的歷史中穿梭而來，但是在內(nèi)在的質(zhì)地上，又很新，有一種不同于我們這個時代流行的新鮮之物。繞一點(diǎn)說，他是一個老得不能再老的新人，是一個老靈魂的新人物。這樣的人，細(xì)說起來，在我們的歷史上也一直是有的，比如1930年代的周氏兄弟，一方面是翻譯西方，一方面抄經(jīng)拓碑，新與舊就這樣創(chuàng)造性地融為一體。另一位，是最近幾年大熱的木心，好事者可能不太清楚的是，木心寂寞了一生才有了最后的一點(diǎn)光芒綻放，他的身上，又何嘗不是那種又老又新的合體。

也許還是要問一句，胡竹峰的文學(xué)光譜是從哪里來的？開篇就說過皖西南是他的背景，但這只是起意。從老莊孔孟來？從吉田兼好、芥川龍之介那里來？從魯迅茅盾蕭紅那里來？或者從韓少功賈平凹等人那里來？這么說的意思是，胡竹峰文章里出現(xiàn)了多元的質(zhì)地，他并非一味地是精致化和文人化，他自有他在“小”里面的“大”，“空”里面的“有”，個人趣味里的家國之思。說起來，東方美學(xué)有兩個符號，一個是水墨，另外一個是玉。玉脆弱，而水墨幽微。水墨是變化的，在流動的過程中又可以留下來。這與西方藝術(shù)不太一樣，西方藝術(shù)的代表是雕塑，羅馬柱，是金字塔式的紀(jì)念碑。藝術(shù)史家巫鴻以為中國的藝術(shù)是“反紀(jì)念碑”式的，說得特別準(zhǔn)確。胡竹峰深諳這種東方美學(xué)的精髓，比如說他的短句，短句不是很簡單就可以寫出來，新文學(xué)的傳統(tǒng)來自西方的小說和詩歌，所以一些作家都不會寫短句，覺得意思表達(dá)不清楚。但短句恰恰能夠最大限度呈現(xiàn)語言的質(zhì)地、幽微、敏感和區(qū)別度。這方面的例證，讀者盡可去參考胡竹峰的《竹簡精神》一書。

寫到這里本來就該打住了。當(dāng)下學(xué)界的通病，是將簡單的問題復(fù)雜化，而少當(dāng)頭棒喝，直指人心的文字。胡竹峰的文章大多簡短而有風(fēng)致，我以短牘應(yīng)之為高妙。但有一個問題至關(guān)重要，容我饒舌幾句。那就是，那個將一切都融入“我眼我情”的“自我”該如何安置？

中國傳統(tǒng)文人，幾千年來彷徨無地。從儒容易成為權(quán)力的玩物，從佛道吧，容易淪為虛無的局外人。夏志清曾經(jīng)嚴(yán)厲批評中國的傳統(tǒng)文化，在不該屈服之處墮入虛無的化解，或者只求得自我心靈的安靜，最終無法推動社會的變革進(jìn)步。但晚近一百多年的社會更迭又提醒我們，一個介入的行動派也并非就能帶來善的后果。所以，這個自我，是該生還是該死，是該合眾還是該離群……如此，胡竹峰的這一路寫作，倒像是提出了問題——寫法與活法，在何時分裂，又該在何時合二為一？

好像并無整全答案。只好用胡竹峰《〈中國文章〉前記》中的話：

大學(xué)士丘濬過一寺廟，見四壁俱畫《西廂》，疑曰：“空門安得有此？”僧道：“老僧從此悟禪?！?/p>

問：“從何處悟？”

答：“臨去秋波那一轉(zhuǎn)?！?/p>