沈從文小說的壓抑模式與空間敘事關于《逃的前一天》、《舊夢》和《微波》

李 琬

沈從文的不少小說都采用反復敘事①的方法，注重共時感的營造勝過對時間流逝的摹寫，可看作與線性敘事模式相對立的形式。譬如，在《元宵》、《我的教育》或《邊城》這些小說里，作者采用較為散文化的敘述方式，事件和行動顯得匱乏，或者十分緩慢。這種敘事模式在淡化時間線索同時，又往往導致空間的重要性凸顯，顯示出敘事的空間化特征。特別是在那些以湘西為背景的小說中，這種方法實際上造成了某種自然化和田園詩化的效果，將事實上變動不居的湘西世界建構為天長地久的烏托邦幻景。

本文主要想討論的三篇小說——《逃的前一天》、《舊夢》、《微波》——也屬于缺乏情節(jié)推進、注重空間而非時間的一類，可以見出沈從文的某種慣用筆法。但它們更為特殊：在這幾篇小說里，作者會從一開始制造并保持某個期待或懸念，而小說結尾卻帶來期待和懸念的落空。我將這種模式稱為“壓抑”模式。這種模式似乎是沈從文筆下“突轉”模式②的對立，或顛倒?！巴晦D”令人意外、猝不及防，它打破了緩慢流逝的時間節(jié)奏，而死亡這類極端事件更是直接終結了充滿反復的時間序列；“壓抑”則不同，雖然它也多少呈現(xiàn)為一種意外，但本質上是作為一種緊張感的消除而出現(xiàn)，顯示了主人公想要打破“常態(tài)”而最終失敗的結局。結尾的壓抑，是無數(shù)次反復的再次復現(xiàn)，造成了“傳奇不奇”的意味。從某種角度來說，這些小說是“反故事”的，正如在《夜》這篇小說里，兵士們輪流講故事的情境，最后卻被主人妻子悄然的死亡這一事實刺穿。

當然，我選擇這幾篇小說的一個直接原因是，盡管在技巧上有不成熟之處，它們依然具有某種獨特的“詩意”。我想要探究的問題可以概括為：欲望被壓抑的敘事過程，是如何生成詩意的？

一

《逃的前一天》寫于1929年4月，這篇小說，可以看成是《我的教育》所描寫的軍營生活的另一個版本，不過這篇小說應該是結合了1919年隨部隊住在槐化鎮(zhèn)和1922年在湘西巡防軍統(tǒng)領部任司書的兩段經歷。小說主人公成標生明顯帶有沈從文自己的影子。但與采用第一人稱限制敘事的《我的教育》不同，這篇小說采用的是第三人稱全知視角。兩篇小說也可以看成沈從文運用不同的眼光和手法處理同一種經驗的結果。沈從文曾自述1928年后在創(chuàng)作上發(fā)生的變化：“一九二八年到學校教小說習作后，由于為同學作習題舉例，更需要試用各種不同表現(xiàn)方法，處理不同問題”③。

在《我的教育》里，敘述者與“我”合一，敘述近乎透明，敘述者很少對被述內容流露出價值判斷和主觀情緒，顯示出蒙昧化的敘述姿態(tài)。對于軍隊生活中的種種事象，“我”顯得被動、冷漠而天真無知，例如以下這些表述：

我們有肉吃，用開差時從軍需處領下的洋磁小碗，舀湯喝，我們全到了張口大笑的時代了。④

我們是來為他們地方清鄉(xiāng)的，不殺人自然不成事體。⑤

在這種麻木和不關痛癢背后，自然有隱含作者的反諷態(tài)度，湘西兵士的殘忍無聊在不動聲色的描寫中凸現(xiàn)出來。而在《逃的前一天》（以下也簡稱《逃》）中，《我的教育》里那種近乎透明的、逼迫無情現(xiàn)實直接展露的筆觸被改變了。以反復擦槍這件事為例，《我的教育》和《逃的前一天》的敘述方式就有微妙而關鍵的差異，可以對比：

我們這半年來打槍的機會實在比擦槍機會還少。我們所領來的槍械好像只是為擦得發(fā)亮一件事。

在太陽下擦槍是很好的，秋天的太陽越來越可愛了。⑥（《我的教育》）

他們約了我下次吃狗肉，我答應了。

我們今天又擦槍。⑦（《我的教育》）

看到一群狗在戲臺下打仗，幾個兵在太陽下用繩索包了布片，通過來復槍的彈道，拖來拖去，他覺到人與狗同樣的無聊。⑧（《逃的前一天》）

《我的教育》里還有許多像上述引文這樣不加連詞、沒有任何解釋說明的并列句式，而《逃》則充滿了富有邏輯關系、滲透情感判斷的多層次句法；后者在描述的同時，又包含了前者所沒有的議論，透露了主人公對所處環(huán)境的批判、憐憫和厭憎。這樣的差異，很大程度上是出于敘述者有意識的設計。有趣的是，第一人稱視角寫作的《我的教育》，反而具有濃烈的諷刺意味，而第三人稱視角的《逃》則流露出更多的溫情。

《我的教育》分多節(jié)，拉拉雜雜地記敘“我”的日常生活，將反復發(fā)生過多次的事情敘述多次。而《逃》則是將反復發(fā)生過的事情敘述一次，是典型的反復敘事。在“一天”這個時間單位里，時間沒有發(fā)生重復；顯示出重復的是，成標生的許多個相似的日子都被壓縮進空間里。在他力圖打發(fā)掉這一個白天的過程中，敘事正是圍繞空間的推移展開的?？臻g展示出了它的作用，即“在千萬個小洞里保存著壓縮的時間”⑨。在兵士們相對固定的活動范圍里，單調、缺少變化的時間被成標生所熟悉的各個地點標示出來。小說里，主人公的移動路徑是：廟廊下—廟后松樹下—書記處（戲臺上）—洗衣處—廟前大街（南食店雜貨店酒店鋪柜）—溪邊—老磨坊。這些地點及各處的景觀，本來應該是并置的，卻被敘述人根據(jù)時間的推移順序而串聯(lián)起來，成標生的心緒，也在這移步換景的觀摩中發(fā)生細小的變化。

在敘事的線性推移中，反復出現(xiàn)的是關于時間和天氣的表述，如對太陽和陽光的描寫，以及出現(xiàn)三次的“天氣還早”這一判斷。在又光明又暖和的太陽下面，主人公漸漸感到“悒郁”、“不安”。雖然他為這些人麻木沉淪的生活方式感到“難受”，甚至也在這些“幾年也從不變更過生活”的人面前，因為自己“有著一種計劃”而產生優(yōu)越感，但他不禁發(fā)現(xiàn)，他內心底并不想與這些東西告別，特別是當他再次遇到老磨坊的女主人時，老婦的慈愛和關心讓他感到憂愁。這樣的情感態(tài)度，多少也與沈從文自己的心境相關。在軍隊中，沈從文經常目睹官兵們吸鴉片煙的習慣，在保靖，他看到“書記處約六十個職員，就有將近四十盞鴉片煙燈”⑩。對于無事可做，只能打架的同伴，他也只能像成標生那樣抱著“苦笑”或“不自然的笑”。但是經歷了北京、上海的都市體驗之后，作者在對湘西的回憶中，自然顯出兩面性：一方面是對無序、墮落狀態(tài)的痛心，另一方面是對人情社會的懷念。

相比于采用日記體、注重記事并富于現(xiàn)場感的《我的教育》，《逃的前一天》籠罩在更為整體性的視角中。如果說《我的教育》里的敘述者是一個正在經驗的、現(xiàn)在進行時的“我”，那么《逃》里的敘述人則像是從回憶的角度看待“他”在那一天里的心境。由于敘述者外在于人物，便與被述故事產生了審視和靜觀的距離感。往日，這些被成標生“疏忽過去”的人和事，似乎突然在“逃的前一天”獲得了意義：這一天，他正是帶著一種拉遠了的心理距離，陌生化地來觀看這一切的，因而發(fā)現(xiàn)了《我的教育》里的小兵所不能發(fā)現(xiàn)的美，并因此產生強烈的依戀。

《逃》的敘述人時時暴露出主人公成標生對外界做出的敏感反應和評判，使他比《我的教育》的主人公更像是一個成熟的主體。事實上，在沈從文小說中，軍隊總是和男性主體的發(fā)現(xiàn)、成熟密切相關。柄谷行人曾指出：“工場即學校，軍隊亦學校”，軍隊是現(xiàn)代國家造就“人”的教育裝置的一部分。?在小說《哨兵》里，沈從文記敘了怕鬼的小兵在深夜獨自守衛(wèi)時的心理活動，故事雖略顯幼稚，但仍反映了個體在軍隊中接受的孤獨的試煉?！兑粋€體面的軍人》和《都市一婦人》講述了年青英俊的軍官如何在美麗年長的婦人面前由羞澀轉而陷入戀愛（雖然《一個體面的軍人》是未完成的作品，只是預敘了后來的情事），它們也顯示出，進入軍旅生活與獲得“男子氣概”和性經驗之間存在著某種微妙關聯(lián)。而在《三個男子和一個女人》里，敘述人展示了號兵和“我”求而不得的戀愛，以及這個愛情故事恐怖奇詭的結局，其中也隱隱包含著士兵們對社會層級的領悟。在不斷移徙而充滿流動性，又因眾人結成相對穩(wěn)固的共同體的軍隊集體中，主體往往能獲得更多的對人事的認識而加速成長。

因此《逃》的結尾并不讓人感到突兀。第二天成標生是否逃走，作者并沒有給出說明?；但整個小說的敘事過程，可以看成是不斷渲染的緊張情緒漸漸化解，直至平息。當主人公微笑著承認自己的“懦弱”，他實際上是完成了某種對自我的確認——盡管孤立和寂寞，然而他也“需要幫助或一種鼓勵才能生活”。他似乎是第一次清醒認識到，自己需要在共同體生活中獲得激勵和陪伴，并通過人際關系與現(xiàn)實建立聯(lián)系。這也同樣是一種理性的覺知。小說的最后一部分都是以抒情詩的筆調寫就的：“正如屬于北方特有的嚴冬白雪的瑰麗，是南國鄉(xiāng)鎮(zhèn)季春的薄暮”?，以及對大地上的煙靄、天邊銀紅淺藍顏色的描繪，這些文字幾乎融化了之前積蓄的緊張感和壓迫感；通過“他能想到的……他知道……他知道……”這樣的句式，敘述人以成標生的思緒和意識勾連起各個地點，形成一個廣袤的共時的空間，在那里，熟悉的人重復著熟悉的舉動（兵士們吃狗肉、火夫燒火、書記官講故事、老婦人淘米煮飯），正是這些瑣細而溫暖的動作以日常的節(jié)律牽制了突發(fā)事件的發(fā)生。田園詩式的圖景再次出現(xiàn)了。至少是在這片刻，成標生回到了恒常的時間中去，不再傾心于線性時間中的未來計劃。

二

《舊夢》這部長篇小說寫于1928年7月，1929年在《現(xiàn)代評論》上連載二十八次。關于這篇小說所述的故事，陳子展曾經概括得非常簡單：“《舊夢》也是一部以戀愛為題材的小說，并沒有什么稀奇，就是難得有一個丈夫是那么偉大的肯讓自己的老婆和人家要好，又難得有那么一個肯替阿弟作‘幫閑’去找情婦的哥哥，更難得有一個男子對于自愿滾到腳邊來的一個女人，迫于一種不可遏抑的熱情要去接受而又不敢接受——全盤接受那女人火一般血一般的愛，只在感情同理智的糾葛里，——‘在一種牽牽扯扯中經過一切的地獄中苦惱!’這個男的主人公，便是所謂‘小沈’，許是作者自己罷?！?小說的故事時間不過十天，但敘述時間卻顯得這樣漫長，主要是因為內心獨白占了大量篇幅，保留著早期的“自敘傳”風格。第一人稱敘述人在“竇爾墩夫人”的戀情面前顯得反復、惶惑、苦悶，并發(fā)出大段的議論和抒情，討論自己懦弱的性格、責任和道德的重壓、財富和權勢導致的戀愛上的不平等之類的話題。和上文討論的《逃》相似，《舊夢》的敘事進程也與空間有關，“我”擺蕩在壓抑和釋放之間的矛盾心理，被外化為“我”在平安旅館和竇爾墩家中（特別是夫人閨房）這兩個地點之間的往返。

敘述人在結尾處對這篇小說的性質有這樣的交待：“我這樣在我離錦州的前一日（五月初九）寫下了一段日記”?。然而，這篇小說僅僅是一個以日記體記敘的戀愛故事嗎？

1925年6月，沈從文曾離開北京，為求職去錦州找沈云麓大哥，但沒有結果?！杜f夢》里的愛情故事是否在現(xiàn)實中存在，無法確證；但主人公“小沈”確實明顯地指向作者本人。我們不應該忽視小說開頭講述的主人公“逃難”到錦州之前的處境：“我”是一個以寫稿為生、陷于窮困的“零余者”，欠著公寓五十多塊；同時，作為一個沒有愛侶的“孤男子”，對他人的愛情抱著羨慕和嫉妒，習慣于“自傷自悼”。當“我”接到大哥的來信，得知自己有機會在奉天陸軍軍隊中做秘書，“我”感到十分興奮，不僅僅是因為經濟收入，也是由于固定不變的生活使“我”“作小說也有窮于找尋內容的時候”，于是“我想變”?。“我”去錦州，似乎是為了尋求一種“類乎新鮮的傳奇行動”?。

因此，這篇小說的敘事動力也和寫作這一行為本身有關。全篇都不乏與文學創(chuàng)作有關的意象和對敘事行為本身的指涉，顯示出元小說的意味。在小說中，“我”往往將錦州十天的經歷比作“夢”：一開頭便寫道，在錦州“這十天中我可作了不少好夢”?；“我”記敘了兩次夢到爾墩夫人的夢；在繼續(xù)心理活動時，也經常發(fā)出“像夢”的感慨。作者形容這段故事像“夢”一般虛幻，也是對文學作品滿足作者和讀者幻想的一種比喻。特別精妙的一段是當“我”得知事變發(fā)生、周家需要盡快遷移的情節(jié)，作者是依靠空間描寫來推動敘事并連接夢境和現(xiàn)實的：

一切無頭緒，一切恍惚不清，還比適間的夢時情形為更甚。當我跟到杰克，由阿齊掌燈引路，從城根走到竇爾墩家門前打門時，我還不能估定這究竟是作夢還是當真。

進門了，從院子中上東廳，就打那一小時前夢中同媽同爾墩夫人欣賞金魚的缸子邊過身。缸子邊返照著廳中燈光，呈暗紅影子。我不能不疑心這還是前一個夢的繼續(xù)！

廳子中不見一個人，杰克同我又從廳后轉入左院那寢室。?

在空間位置的轉移中，讀者追隨主人公一起進入剎那的迷離惝恍境界。由于主人公和爾墩夫人總是在這個固定的地點相遇、調情，“我”的情感也直接關聯(lián)于這個家宅的空間。

小說中有一處引人注意的人稱轉換：關于“我”和爾墩夫人真正發(fā)生親密接觸的經歷，“我”突然改用第三人稱來敘述。這與沈從文通常的做法相反。在沈從文那里，使用第三人稱的結構，內含一個第一人稱敘述的故事，并不少見?，以第三人稱的框架講述第一人稱的故事，往往是敘述人巧妙推脫責任的做法。我們可以將《第四》與《舊夢》相比較。兩篇小說講述的核心故事有些類似：主人公與有夫之婦戀愛，丈夫并不加以阻撓，后來這對情人計劃私奔，但最終沒有成功?！兜谒摹防镞@個第一人稱敘述的故事，并不是敘述人“我”自己的，而是屬于“我”的朋友。朋友并未熱心詳述許多細節(jié)，只是平靜講述，作為旁觀者的敘述人似乎因此免去了不少麻煩，故事也反而顯得更加可信?！杜f夢》則是講述敘述人自己的故事，因此“我”無從開脫講述的責任。這實際上更容易暴露故事的虛構性：“我”是小說的人物，但同時也是一個敘述者，敘述者的聲音不時顯露，控制敘事并對讀者發(fā)言。作者寫道：“關于這一天的事，讓我作為另一個人來描寫這一切一切吧?！Q之極的道德家與批評家。我誠懇的告你們，若我能因供你們用什么批評方法胡說以外有增加你們理論精澈道德高尚之自尊心思，我更將怎樣忠實地來敘述這過去歷史一頁！”?這種高亢直露的敘述聲音很難讓人相信它出自主人公的日記，“現(xiàn)實”的成分或者“似真性”有些打折了。

由于小說的虛構性被暴露出來，作者便站在一個“間離”的位置上靜觀和揭露不斷尋求傳奇的創(chuàng)作行為本身?！拔摇弊鳛槲膶W青年，因為依賴自己的閱讀經驗而善于幻想，以《金瓶梅》、《施公案》、《水滸》來理解和符號化他“逃難”中遇到的各個人物，甚至也具有了一定的表演性人格?。不僅如此，作者也對“現(xiàn)代”或“新派”的愛情觀念本身帶有微諷?！拔摇迸c爾墩夫人的戀愛，就是對新文學所流行的愛情觀的顛覆。主人公這樣嘲諷大哥的一位朋友：“天知道，這‘新派’人心中的戀愛觀，除了找女人睡以外還有什么味道足道?！?但根據(jù)小說中的心理描寫，“我”自己也多少適用于這句批評。在漫長的敘事時間里，“我”幾乎將所有文學化的戀愛心境都演繹了一遍，但這也僅僅是一種表演；“我”對這出愛情悲劇甚至是不滿意的。?其實我們應該記得這個細節(jié)：在“我”初次見到爾墩夫人，尚未對她這個屬于舊世界的“本地女人”發(fā)生愛慕這段極短的時間里，“我”對她并不多么有好感，還有些輕視；然而，當“我”聽到她表達對自己作品的贊美和喜愛，“我”立即陷入自傷自憐的單戀情緒中?？梢?，“我”的戀愛的產生，帶有很大的自戀情結和虛榮心理，并直接與“我”的寫作者身份相關。在小說結尾，“我”克制了自己沖動的情感，放棄了讓爾墩夫人和自己一同離開的機會，后來稱“我到如今不敢十分認真想念這個人”，其理由固然動人（因為對方的種種好處使“我”不堪回憶的重負），但“我”向讀者表白“請你們相信我的誠實”，恰恰又反映出敘述人的不自信。

如盧卡奇指出的，小說是唯一使小說家的倫理成為作品的一個美學問題的文學體裁。?不可否認，小說中過多的、充滿重復的心理描寫讓人感到累贅和乏味，但這種弊病，也多少反映了業(yè)已形成定式的閱讀期待和一部分庸俗的讀者趣味。這些“肉麻”的表述不僅來自作者的寫作，也來自被流行的文學作品所塑造的主體“我”，于是反諷的張力便生成于作者和第一人稱敘述人這兩個層次之間。

我們也可以將整篇小說讀作關于新文學寫作者生存狀態(tài)的寓言。文學者“我”在錦州的地方權力系統(tǒng)中感到“受大苦”?，感到“做官在試驗期中與我性質不合的地方”，并且在“我”的讀者兼情人面前不斷退卻、逃避，其中流露出對這一愛情故事本身的懷疑和猶豫；而這一切都被“我”轉化為文思枯竭時的創(chuàng)作材料，再次投入文學的生產和消費中。敘事的進程令“我” 愈趨清醒，認識到自身（或者說“我”代表的眾多文學青年）柔弱、中庸和不無虛偽的一面。敘述人在戲擬和反諷之外，也包含著冷靜的自省。主人公小沈最終告別的不僅是爾墩夫人，也是不適于他的地方人際網絡、官僚系統(tǒng)和軍閥派系斗爭。對這一時期的沈從文本人來說，他也一樣——盡管急需金錢、地位、職業(yè)，但他更加看重北京的文化氛圍和文學場域的資本積累，因此拒絕了甘肅省府秘書的職位，留在北京；后來也辭去香山慈幼院圖書館的職務，一度專事寫作。

三

小說《微波》寫于1930年4月。主人公其生先生是上海的小職員，春天時來到西湖，住在別莊樓上。他偶然結識了樓主人，對這位年約四十歲的婦人產生愛慕，但由于身份、年齡的差距，他并未滋長這種感情，后來回到上海，心緒又復歸平靜。小說的格調是近于散文的，兩個人物之間的對話也顯得松散而平淡，更多在烘托一種氣氛，而不造成行動上的進展。不過這番感情上的“微波”，對于主人公這位辦公廳辦事人來說，已然是一種“傳奇的變動”。

沈從文曾在一封信中寫過，自己的作品“所謂生動背后，實在都有個個人孤寂和苦痛轉化的記號。寫城市，把不住大處，把不住問題，不過是一種形式的抒情而已。正和寫《月下小景》是觀念抒情一樣的”??！段⒉ā芬彩嵌际蓄}材的小說，它并不注重提出問題并加以解決，而是重在抒情。這種抒情主要是以空間的形式體現(xiàn)的。小說中的時間也被空間化了?！按禾臁笔腔\罩整個故事的時間意象，但它是以西湖和湖邊莊子里樓的空間形態(tài)出現(xiàn)的：

春天的水是使人從那粼粼如綺中感到放蕩妮人的勾引，其生先生就是被勾引的一個，他因為知道春天已來，被想象中的春水所誘，獨自一人走到離住處很遠的西湖來了。?

春天真不是容易對付的天氣！他望到湖水，想投身到湖中去，仿佛湖中泥與靈隱廟中所見，同樣使自己憎嫌而又不斷誘引他接近。?

其生先生在春天的引誘下，想要改變在上海一成不變的枯燥生活而來到西湖，但接近西湖的風景，也讓他為春天所煽動的欲望而懊惱。春天的景物成為他內心情感的外化，他因所見所聞而產生的思緒和舉動，也反映了他和自我的對話。作者讓人物的主觀情緒與外在風景的描寫完全融合在一起：

他各處望，全然無助，望到的只是青天，日頭，遠處的船與近處的花。他不安寧的走到一株辛夷花邊去，用手撫為露水所濕的樹干，復用手捏那較低較小的枝。血似乎流到樹干上去了，望到辛夷紫色的花瓣，如望到許多人傅有胭脂的臉。他的為難處是無法子使自己平靜，他的舉措只增加他自己的罪孽。?

天上有白云像薄羅，緩緩的飛，為了這無礙的云，其生先生打著自己的頭。他應當像云無所牽掛，然而他的羈絆，幾乎全是他自己縛上，又非常明白。?

最終，其生先生仍然克服了戀慕年長主人的心情。他知道自己其實與主人繁華的青春時光相隔，?也與一種想象中的動蕩傳奇相隔。小說里有一段游記式的空間敘事，寫其生先生游靈隱寺的一個下午：他離開靈隱山門旁的飯館，走進山門，走進大殿又因擁擠的人潮而退出，后來（受到兩個容顏丑陋但衣著時髦的女子的吸引）跟隨一家人再次進入了大殿，觀看完她們的菩薩膜拜，回到自己所住的樓上，在樓上望到湖水。在這個過程中，并不體面雅致的女人形象突然讓其生先生意識到，自己對女性的看法充滿了幻想的成分，他所幻想的一種戀愛，也未必能在現(xiàn)實中實現(xiàn)，因為他一方面貪婪地想“要一種他不能得到的東西”，一方面又無法任性地放縱自己。

其生先生回到上海，也就從短暫的“變”回到“?！敝?。他真正習慣和適合的仍然是辦公廳的日子。然而西湖所代表的情緒和想象已經包含在他的精神狀態(tài)里了：當他坐在辦公室桌邊，他也不禁想起“自己是只宜于辦公不宜于作別的事情時，只稍稍有點不安，卻笑著回溯著使他人不懂的某一種心境”??！按禾臁笔鞘沟闷渖壬话驳牧α?，而此時，“春天還不曾完全消失”，說明主人公已經基本完成了自愈。

沈從文早期有不少抒寫性苦悶心理和曖昧欲望的小說，比如《呆官日記》、《元宵》、《有學問的人》等。但在這篇小說里，雖然同樣以情欲為主題，也不無露骨之處，但整體的敘述語調顯得相當含蓄與節(jié)制，在動與靜的交替節(jié)奏中造成詩意的境界。其間的差異，應該與沈從文的處境和心態(tài)變化有關。

沈從文從1929年6月開始在上海中國公學任教，他已不再是窮困潦倒的小作者，而是和其生先生一樣的城市知識分子和固定職業(yè)者。涕淚交流的控訴聲調也在他的作品中基本消失。他在戀愛上遇到的困境，不再是無法接近女人，而是一種新的情形。他在1930年5月的《海上通訊》里表示，自己的教師身份似乎從主觀和客觀兩個方面，對戀愛機會造成了某種阻礙：“做先生，一切權利皆消失到尊敬中矣”?；同時，自己并非不能接觸許多女人，“其實上海何嘗無女人，到上海說還為女人苦惱，當然為呆話而已”?，他的苦悶更多來自于特定的對象——這時，沈從文正為單戀張兆和得不到回應感到痛苦。?他也不時提及，他試圖在低落時理智地調整自己的情緒，以獲得更有秩序的生活狀態(tài)。當然，這種努力并不順利，甚至總是遭遇失敗。?對比之下，《微波》的其生先生的心態(tài)與沈從文自己有相似之處，但又比沈從文多了些自如的克制能力。于是，沈從文寫作這篇小說，也似乎寄寓著對某種自愈能力的想象和欣羨。

如果說，在早先的類似作品中，主人公的壓抑來自城市對這個“鄉(xiāng)下人”的拒絕，是一種外力；那么在《微波》里，壓抑則變成一種內在力量，是主體對引動欲念的外部世界的自動疏離。其生先生認識到“都會的一切，與其生先生無法融洽，來到這西湖誰知也仍然是一樣的”?。小說作者也與他筆下的人物相同，成為在勢利的都市和遁隱的鄉(xiāng)野都感到隱隱壓迫的雙重的異鄉(xiāng)人。他意識到，矛盾的根本在于自己精神內部的沖突。

本文討論的三篇小說，寫作和發(fā)表時間都集中在1928—1930年，這是沈從文的寫作技藝從不甚成熟漸漸走向成熟的階段。被講述故事的發(fā)生時間，分別是沈從文來北京前湘西生活的最后階段、到北京不久后困窘的文學青年時期以及到上海之后獲得大學教職和一定社會地位的知識分子時期。這三篇小說雖然并未引起多少研究者的關注，卻能映射出沈從文在這三段生活中的精神狀態(tài)，也讓我們看到他面臨選擇時的取舍，而這種取舍不僅關乎欲望和沖動的克制，也關乎他對自身性情與志業(yè)的理智決斷。

在具體的文本形式上，這幾篇小說都和空間有關，時間的推進則很少。作者使主人公的情感、心緒與特定的空間、地點建立起聯(lián)系。有人指出，教育小說（成長小說）與空間形式小說是對立的兩極，空間形式極度輕視時間，教育小說則充分重視時間。?事實上，這幾篇小說也向我們展示了另外一種成長。盧卡奇認為，小說文體和男性成熟有關，“小說的客觀性是男性成熟的洞見，即意義絕不會完全充滿現(xiàn)實，但是，這種現(xiàn)實沒有意義就將瓦解成本質的虛無”?，而小說人物在小說中是這樣存在的：“小說是內心自身價值的冒險活動形式；小說的內容是由此出發(fā)去認識自己的心靈故事，這種心靈去尋找冒險活動，借助冒險活動去經受考驗，借此證明自己找到了自己的全部本質?！?三篇小說都顯示了主人公的內心“外出”尋求意義并經過歷練、趨向成熟的過程。意義在某種情緒或愿望的壓抑中獲得了。在《逃的前一天》里，成標生的厭棄情緒和出逃熱情的回落，開啟了主體的自我發(fā)現(xiàn)；《舊夢》展示了作者對于文學青年以及主人公“我”對于自身的雙重反諷，間離感帶來詩意；而《微波》則在打破日常節(jié)奏又再次回歸之間完成了抒情。“壓抑”的效果在于，小說缺乏從根本上造成改變的行動，然而人物的內心都經歷了不同程度的轉變；主體正是由于相對被動和消極的態(tài)度，而能夠將外部的遭際轉化進自身的心境和氣質之中，達成新的自我啟悟。主體在客觀世界中的存在，獲得了具有距離感的形式，這大概就是“壓抑”模式造成詩意的關鍵。

? 反復敘事，即“講述一次（或不如說用一次講述）發(fā)生過幾次的事”。見[法]熱拉爾·熱奈特著，王文融譯：《敘事話語 新敘事話語》，北京：中國社會科學出版社，1990年11月版，第75頁。王德威在也指出，這一模式見于沈從文大多作品中。參見王德威著：《現(xiàn)代中國小說十講》，上海：復旦大學出版社，2003年10月版，第166頁。

? 沈從文采用“突轉模式”的小說很多，如《虎雛》、《媚金·豹子·與那羊》、《貴生》、《菜園》等，它們在將近結尾處發(fā)生情節(jié)的突然轉變。蘇雪林曾在《沈從文論》中評論沈從文的小說：“每篇小說結束時，必有一個‘急劇轉變’（a quick turn）”。參見邵華強編：《中國文學史資料全編·現(xiàn)代卷 沈從文研究資料（上）》，北京：知識產權出版社2011年8月版，第40頁。

? 沈從文：《沈從文全集·第16卷》，太原：北岳文藝出版社2002年12月版，第375頁。

? 沈從文：《沈從文小說全集·卷五》，武漢：長江文藝出版社2014年9月版，第324頁。

? 《沈從文小說全集·卷五》，武漢：長江文藝出版社2014年9月版，第322頁。

? 《沈從文小說全集·卷五》，武漢：長江文藝出版社2014年9月版，第321頁。

? 《沈從文小說全集·卷五》，武漢：長江文藝出版社2014年9月版，第326頁。

? 《沈從文小說全集·卷四》，武漢：長江文藝出版社2014年9月版，第152頁。

? [法]加斯東·巴什拉著，張逸婧譯：《空間的詩學》，上海：上海譯文出版社2013年8月版，第8頁。

? 沈從文：《沈從文全集·第27卷》，太原：北岳文藝出版社2009年9月版，第144頁。又見沈虎雛編：《沈從文年表簡編》，《沈從文全集》編委會編：《沈從文全集·附卷》，太原：北岳文藝出版社2003年5月版，第5頁。

? [日]柄谷行人著，趙京華譯：《日本現(xiàn)代文學的起源》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年1月版，第131頁。

? 小說題目“逃的前一天”既可以理解為是采用這一天的視點，因此不可能也不必預見第二天的故事；也可以認為是從后來的視角而言，即表明主人公確是逃走了的。

? 《沈從文小說全集·卷四》，武漢：長江文藝出版社2014年9月版，第164頁。

? 邵華強編：《中國文學史資料全編·現(xiàn)代卷 沈從文研究資料（上）》，北京：知識產權出版社2011年8月版，第20頁。

? 《沈從文小說全集·卷六》，武漢：長江文藝出版社2014年9月版，第110頁。

? 《沈從文小說全集·卷六》，武漢：長江文藝出版社2014年9月版，第5頁。

? 《沈從文小說全集·卷六》，武漢：長江文藝出版社2014年9月版，第9頁。

? 《沈從文小說全集·卷六》，武漢：長江文藝出版社2014年9月版，第4頁。

? 《沈從文小說全集·卷六》，武漢：長江文藝出版社2014年9月版，第103頁。

? 如《說故事人的故事》、《第四》、《燈》等。

? 《沈從文小說全集·卷六》，武漢：長江文藝出版社2014年9月版，第62頁。

? “我這時的心情，為了所遇到的完全是傳奇小說上人物，所以也不免漸漸的《彭公案》化起來，以為自己適宜作舊式說部中的公子哥兒了?！眳⒁姟渡驈奈男≌f全集·卷六》，武漢：長江文藝出版社2014年9月版，第94頁。

? 《沈從文小說全集·卷六》，武漢：長江文藝出版社2014年9月版，第98頁。

? 快要與爾墩夫人告別時，“我”這樣想到：“我應當在此慘劇上經歷一種失戀的境界，澈悟像此時所不能澈悟的一點人生意味，才是這合理的結局。如今的我所得到的似乎太平常了。意外的平常，便使我無從深信這是結局的一幕。”見《沈從文小說全集·卷六》，武漢：長江文藝出版社2014年9月版，第105頁。

? [法]呂西安·戈爾德曼著，吳岳添譯：《論小說的社會學》，北京：中國社會科學出版社1988年6月版，第9頁。

? 小說寫道，“我”不愿與大哥同住，因為“我知道在他所有的一般友朋來往中我會受大苦”。見《沈從文小說全集·卷六》，武漢：長江文藝出版社2014年9月版，第7頁。

? 沈從文：《沈從文全集·第19卷》，太原：北岳文藝出版社，2002年12月，第67—68頁。

? 《沈從文小說全集·卷四》，武漢：長江文藝出版社2014年9月版，第231頁。

? 《沈從文小說全集·卷四》，武漢：長江文藝出版社2014年9月版，第243頁。

? 《沈從文小說全集·卷四》，武漢：長江文藝出版社2014年9月版，第247頁。

? 《沈從文小說全集·卷四》，武漢：長江文藝出版社2014年9月版，第247—248頁。

? 小說里有一處寫其生先生對婦人的觀感，準確而精微：“其生先生仿佛是站在一株老梅樹面前，從這枯枝老干上去追想當年的榮華繁茂的日子，然而樹，倒不知道自己的老邁，在這春天，仍然還在那半枯的椏杈間綴上三兩朵花，半不闌珊的露著一種風情，而微顯飄蕩的容儀中，又保留著將做祖母了那一類懂事的呼應，使其生先生有一點拘束了。”見《沈從文小說全集·卷四》，武漢：長江文藝出版社2014年9月版，第236頁。

? 《沈從文小說全集·卷四》，武漢：長江文藝出版社2014年9月版，第248頁。

? 沈從文：《沈從文全集·第11卷》，太原：北岳文藝出版社2002年12月版，第86頁。

? 沈從文：《沈從文全集·第11卷》，太原：北岳文藝出版社2002年12月版，第87頁。

? 沈從文在當時的信件里，常常提及這件事。如1930年3月27日《復王際真》：“……本來好像也不會為這地方的女人難過，但居然就難過了”；1930年4月26日《致王際真》：“我在此愛上了一個并不體面的學生，好像是為了別人的聰明，我把一切做人的常態(tài)的秩序全毀了?！狈謩e見沈從文著：《沈從文全集·第18卷》，太原：北岳文藝出版社2002年12月版，第56、62頁。

? 他在給王際真的信中寫道：“有時，似乎又平靜了，得到這時節(jié)就想到要做人，要勸際真也來做人，不許糊涂，不許卑視自己同忽視自己，要忍受，憑借一點近于由宗教而來的力，把生活好好安排起來，就做它一些日子的工。在這樣時節(jié)是不想到女人方面所能給的好處的，仿佛就偉大了一點，冷了一點，理智了一點。這樣可以維持一個禮拜。到后，又自然為一件小事把自己放到危險上去”。參見沈從文：《沈從文全集·第18卷》，太原：北岳文藝出版社2002年12月版，第57頁。

? 《沈從文小說全集·卷四》，武漢：長江文藝出版社2014年9月版，242頁。

?戴維·米切爾森：《敘述中的空間結構類型》，見[美]約瑟夫·弗蘭克等著，秦林芳編譯：《現(xiàn)代小說中的空間形式》，北京：北京大學出版社1991年5月版，第146頁。

? [匈]盧卡奇著，燕宏遠、李懷濤譯：《小說理論》，北京：商務印書館2012年10月版，第79頁。

? [匈]盧卡奇著，燕宏遠、李懷濤譯：《小說理論》，北京：商務印書館2012年10月版，第80—81頁。