當(dāng)代小說(shuō)中敘述者的地位①

阿多諾 叢子鈺 譯

因?yàn)樾枰趲追昼姷臅r(shí)間里，長(zhǎng)話短說(shuō)地談?wù)勑≌f(shuō)作為一種形式的當(dāng)前狀況，所以我只能勉強(qiáng)選擇問(wèn)題的一個(gè)方面來(lái)談。我想談的是敘述者的地位問(wèn)題，如今它已經(jīng)變成了一個(gè)悖論：講故事是不可能的，但小說(shuō)在形式上仍然需要進(jìn)行敘事。小說(shuō)是資產(chǎn)階級(jí)時(shí)代特有的文學(xué)形式，從《堂·吉訶德》祛魅的經(jīng)驗(yàn)世界開(kāi)始，小說(shuō)一直負(fù)責(zé)對(duì)純存在進(jìn)行藝術(shù)加工。現(xiàn)實(shí)主義是小說(shuō)的本質(zhì)，即使是那些就題材而言是幻想小說(shuō)的作品，也是試圖通過(guò)幻想來(lái)暗示現(xiàn)實(shí)。小說(shuō)的這種發(fā)展可以追溯到19世紀(jì)，并且在今天已經(jīng)加速到極點(diǎn)，但這種發(fā)展方式已經(jīng)變得疑點(diǎn)重重。從敘述者的角度來(lái)看，這一過(guò)程是通過(guò)主體論發(fā)生的，任何未轉(zhuǎn)化為主觀存在的物質(zhì)都不存在，結(jié)果讓史詩(shī)的客觀性或物性也不存在了。比方說(shuō)，如今如果誰(shuí)還像施蒂夫特②那樣沉溺于具體的現(xiàn)實(shí)，追求物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的飽滿和可塑性——這種物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)先是被謀劃出來(lái)，然后又被虛心接受了——誰(shuí)就不得不用照貓畫(huà)虎的架勢(shì)，讓作品沾染了工藝品的味道。作者會(huì)為說(shuō)了謊而感到內(nèi)疚，在謊言中，人出于愛(ài)把自己交給世界，因?yàn)榧俣ㄊ澜缡且粋€(gè)有意義的世界。結(jié)果，說(shuō)出口的卻是帶有地方商業(yè)化色彩的、令人難以忍受的媚俗之辭。從主體的角度來(lái)看，困難也同樣巨大。正如攝影的出現(xiàn)讓繪畫(huà)的日子越來(lái)越難，小說(shuō)也面對(duì)著報(bào)告文學(xué)和文化產(chǎn)業(yè)，尤其是電影的挑戰(zhàn)。這意味著小說(shuō)應(yīng)該集中在報(bào)告文學(xué)所不能處理的問(wèn)題上。然而與繪畫(huà)不同的是，小說(shuō)受語(yǔ)言所限難以從客體中解放出來(lái)，結(jié)果呈現(xiàn)出一種報(bào)告的假象:所以喬伊斯常認(rèn)為，小說(shuō)拒絕現(xiàn)實(shí)主義，就等于拒絕喋喋不休的語(yǔ)言。

通過(guò)把喬伊斯的作品稱(chēng)為是怪異的、特立獨(dú)行的、武斷的來(lái)反對(duì)他，并沒(méi)有什么說(shuō)服力。生活經(jīng)驗(yàn)——生活是唯一使敘述者的立場(chǎng)成為可能的東西——的同一性已經(jīng)瓦解，不再具有內(nèi)在的連續(xù)性。只需要注意一下，對(duì)于一個(gè)參加過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的人來(lái)說(shuō)，用人們講述自己冒險(xiǎn)經(jīng)歷的方式來(lái)講述這個(gè)故事是多么的不可能。如果敘述本身表現(xiàn)得好像敘述者已經(jīng)掌握了這種經(jīng)驗(yàn)，那么聽(tīng)眾就會(huì)顯得不耐煩，充滿懷疑?！白聛?lái)讀一本好書(shū)”這樣的想法已經(jīng)過(guò)時(shí)了，其原因不僅在于讀者注意力不集中，而且在于故事的內(nèi)容和形式。因?yàn)橹v故事意味著有一些特別的話要說(shuō)，而這恰恰是被管理的世界、標(biāo)準(zhǔn)化和永恒的同一性所不允許的。敘述者含蓄地表示世界的進(jìn)程本質(zhì)上仍然是個(gè)性化的過(guò)程，擁有沖動(dòng)和情感的個(gè)體仍然與宿命擁有平等的力量，內(nèi)向的人仍然能夠直接做完某事，這些看似與意識(shí)形態(tài)無(wú)關(guān)，卻正是意識(shí)形態(tài)本身。隨處可見(jiàn)的廉價(jià)傳記文學(xué)是小說(shuō)形式自身消解的副產(chǎn)品。

這類(lèi)作品在心理學(xué)領(lǐng)域占據(jù)了一席之地，但也同樣受限于文學(xué)的物性危機(jī)。心理小說(shuō)的主體性?xún)?nèi)容就在它的眼皮底下被搶得七零八落:當(dāng)記者們對(duì)陀思妥耶夫斯基的心理學(xué)小說(shuō)贊不絕口時(shí)，他在作品中的成就對(duì)科學(xué)而言，尤其是對(duì)弗洛伊德的精神分析來(lái)說(shuō)早已不算什么新發(fā)現(xiàn)。不過(guò)，他們對(duì)陀思妥耶夫斯基的溢美之詞可能沒(méi)有抓住要點(diǎn):就其作品在心理學(xué)上達(dá)到的水平而言，它是一種從本質(zhì)上對(duì)知性型人物進(jìn)行分析的心理學(xué)，而不是對(duì)我們常見(jiàn)那種經(jīng)驗(yàn)型人物進(jìn)行分析的心理學(xué)。正是在這方面，陀思妥耶夫斯基是前衛(wèi)的。不僅是通訊和科學(xué)控制了一切積極的、有形的事物，內(nèi)向者的真實(shí)性也迫使小說(shuō)打破經(jīng)驗(yàn)型人物的心理，去呈現(xiàn)本質(zhì)及其對(duì)立面。社會(huì)生活過(guò)程的表面越緊密和無(wú)縫隙，它就越掩蓋其本質(zhì)。如果小說(shuō)想要忠于現(xiàn)實(shí)主義的遺產(chǎn)，并講述事物的真實(shí)面貌，它就必須通過(guò)復(fù)制偽造的現(xiàn)實(shí)主義來(lái)實(shí)現(xiàn)摒棄它的目的。一切個(gè)體關(guān)系的具體化過(guò)程，將人的品質(zhì)轉(zhuǎn)化為潤(rùn)滑油，為的是讓社會(huì)機(jī)器平穩(wěn)運(yùn)轉(zhuǎn)，普遍異化與自我異化需要名副其實(shí)的稱(chēng)呼，在藝術(shù)的諸形式中，只有小說(shuō)堪當(dāng)此任。從18世紀(jì)菲爾丁創(chuàng)作出《湯姆·瓊斯》開(kāi)始，小說(shuō)就把活生生的人類(lèi)與其僵化狀態(tài)之間的沖突作為真正的主題。在這個(gè)過(guò)程中，異化本身成了小說(shuō)的一種美學(xué)手法。因?yàn)閭€(gè)人和集體彼此疏遠(yuǎn)的程度越深，彼此之間的關(guān)系就越神秘莫測(cè)。小說(shuō)真正的沖動(dòng)本是試圖破解外在生活的謎題，現(xiàn)在變成了對(duì)本質(zhì)的追求，而這種本質(zhì)，在社會(huì)交往所造成的日常隔閡的語(yǔ)境中，現(xiàn)在看來(lái)是加倍地令人感到困惑和陌生了。現(xiàn)代小說(shuō)中的反現(xiàn)實(shí)主義時(shí)刻，即其形而上學(xué)的維度，是由其真正的主題所引發(fā)的，在這個(gè)社會(huì)中，人類(lèi)既被彼此撕裂，也被自己撕裂。審美超驗(yàn)所反映的是對(duì)世界的祛魅。

小說(shuō)家有意識(shí)的思考并不是這一切的出發(fā)點(diǎn)，我們有理由認(rèn)為，小說(shuō)家的思考對(duì)藝術(shù)作品并無(wú)益處，正如赫爾曼·布洛赫③的那些野心勃勃的小說(shuō)。相反，形式中的歷史變化在一些作者那里引起了特定的敏感性，他們就像工具一樣揭示出在作品中哪些形式是需要的，哪些必須禁止，作家作為工具的水平?jīng)Q定了其創(chuàng)作的能力。在厭惡報(bào)告文學(xué)形式方面，沒(méi)有人能出馬塞爾·普魯斯特其右。他的作品屬于現(xiàn)實(shí)主義和心理小說(shuō)傳統(tǒng)的分支，導(dǎo)致小說(shuō)在極端主體論中發(fā)生了解體，這一路線再發(fā)展下去就是雅各布森的《尼爾斯·萊恩》④和里爾克的《馬爾特手記》⑤，但它們與普魯斯特已經(jīng)沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)意義上的歷史關(guān)聯(lián)。更嚴(yán)格地說(shuō)，小說(shuō)越是堅(jiān)持外在事物的實(shí)在性，堅(jiān)持“這就是它本來(lái)的樣子”，小說(shuō)的每一個(gè)字就越變成純粹的“似乎”，就越成為現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)立。作者無(wú)法避免的內(nèi)在要求——他確切地知道發(fā)生了什么——需要證據(jù)，而普魯斯特的精確性達(dá)到了無(wú)中生有的地步，他的顯微級(jí)邏輯術(shù)使生物的統(tǒng)一體最終分裂為原子，為審美知覺(jué)器官提供了所需要的證據(jù)，又沒(méi)有超出形式的限制。他不可能一開(kāi)始就把一些不真實(shí)的事情說(shuō)成是真實(shí)的。出于這個(gè)原因，他周而復(fù)始的工作開(kāi)始于對(duì)入睡的回憶，整個(gè)第一卷都只是對(duì)此的說(shuō)明，當(dāng)美麗的母親沒(méi)有給男孩一個(gè)晚安之吻時(shí)，他就會(huì)難以獨(dú)自入睡。敘述者建立了一個(gè)內(nèi)部空間，這樣他就不用邁出錯(cuò)誤的一步進(jìn)入這個(gè)陌生的世界，這是一種失態(tài)的行為，這種失態(tài)會(huì)以一個(gè)假裝對(duì)這個(gè)世界很熟悉的人的虛偽語(yǔ)氣表現(xiàn)出來(lái)。這個(gè)世界被毫不矯揉造作地吸引進(jìn)了這個(gè)內(nèi)部空間——這一技巧被命名為“內(nèi)心獨(dú)白”——而在外部世界發(fā)生的任何事情，都是以在開(kāi)篇呈現(xiàn)睡著的那一刻的方式呈現(xiàn)的:作為內(nèi)部世界的一部分，意識(shí)流中的一個(gè)時(shí)刻，受到普魯斯特作品中懸置的時(shí)空客觀秩序的保護(hù)，不接受任何反駁。例如，德國(guó)表現(xiàn)主義小說(shuō)古斯塔夫·薩克的《一個(gè)流浪的學(xué)生》⑥，盡管有著完全不同的出發(fā)點(diǎn)和不同的精神，但它的目標(biāo)與《追憶逝水年華》是相似的。在主角埃里克·施密特史詩(shī)般的冒險(xiǎn)中，小說(shuō)只描繪那些具體的事物，而這些事物只有在其完整的狀態(tài)下才是具體的，結(jié)果是抵消了史詩(shī)基本的物性范疇。

傳統(tǒng)小說(shuō)的思想在福樓拜的作品中可能得到了最真實(shí)的體現(xiàn)，我們可以將之比作資產(chǎn)階級(jí)劇院里有三面墻的舞臺(tái)，這種舞臺(tái)造成了一種幻覺(jué)。敘述者先是拉開(kāi)了序幕:讀者要參與到正在發(fā)生的事情中去，就好像事情是真實(shí)存在的。敘述者的主體性在產(chǎn)生這種幻覺(jué)的力量——在福樓拜那里——和語(yǔ)言的純潔性中，通過(guò)把語(yǔ)言精神化，把語(yǔ)言從它所介入的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域中移除。在反映論中有一個(gè)嚴(yán)厲的禁忌，這讓它成為反對(duì)語(yǔ)言客觀純潔性的基本罪。⑦今天這個(gè)禁忌，連同它所代表的虛幻的特性，正在失去力量。人們經(jīng)常注意到，在現(xiàn)代小說(shuō)中，除普魯斯特之外，紀(jì)德的《偽幣制造者》、托馬斯·曼晚期作品或是穆齊爾的《沒(méi)有個(gè)性的人》，形式的純粹內(nèi)在性都得到了突破。新的反映論與福樓拜時(shí)代以前的反映論幾乎沒(méi)有任何共同之處。后者是道德上的：作者要么支持，要么反對(duì)小說(shuō)中的人物。新的反映論則反對(duì)表象的謊言，實(shí)際上也就是轉(zhuǎn)而反對(duì)敘述者自己，作家作為一名特別警覺(jué)的事件評(píng)論員，試圖糾正他無(wú)法避免的前進(jìn)方式。對(duì)形式的破壞內(nèi)在于形式本身的意義之中。直到現(xiàn)在，托馬斯·曼所用手法的形式建構(gòu)功能才能得到完全的理解，他那謎一般的反諷技巧不能簡(jiǎn)單歸結(jié)為譏諷，作者以一種反諷的姿態(tài)推翻了他自己的表述，拋棄了他正在創(chuàng)造某種真實(shí)的東西的主張，然而，這種主張是任何語(yǔ)言，甚至他自己的語(yǔ)言，都無(wú)法逃避的。曼顯然做到了這一點(diǎn)，也許是在他的晚期作品中，在《神圣的罪人》和《黑天鵝》⑧中，作者通過(guò)愛(ài)情主題，運(yùn)用其特別的語(yǔ)言，表達(dá)了敘述具有的偷窺屬性，揭示了幻覺(jué)的非現(xiàn)實(shí)性。這樣一來(lái)，如他所說(shuō)，藝術(shù)作品就變回一個(gè)崇高的笑話，這種狀態(tài)既缺少樸素性，又是返樸歸真的，它以一種與反映論完全無(wú)關(guān)的方式，把幻覺(jué)當(dāng)作真理來(lái)呈現(xiàn)。

在普魯斯特的作品中，評(píng)論與行動(dòng)是如此緊密地交織在一起，以至于兩者之間的區(qū)別消失了，敘述者正在攻擊他與讀者關(guān)系的一個(gè)基本組成部分:審美距離。在傳統(tǒng)小說(shuō)中，這種距離是固定的。現(xiàn)在它在變化，就像電影里攝像機(jī)的角度:有時(shí)讀者被留在外面，有時(shí)被評(píng)論帶到了舞臺(tái)上，帶到后臺(tái)和道具間。這些極端案例——和典型案例相比，我們從這些極端案例中能更多地了解當(dāng)代小說(shuō)——屬于卡夫卡徹底消除距離的方法，他用“震驚”效果摧毀了讀者通常靜思默想地閱讀小說(shuō)時(shí)的安全感?？ǚ蚩ǖ男≌f(shuō)也是對(duì)世界的一種預(yù)期反應(yīng)，在小說(shuō)所預(yù)見(jiàn)的那個(gè)世界里，沉思變成了笑柄，因?yàn)槌志玫臑?zāi)難不再允許任何人成為作壁上觀的局外人，它也不允許任何藝術(shù)家在美學(xué)上模仿這種立場(chǎng)。審美距離崩潰了，即使是那些寫(xiě)下“生而為人，我很抱歉”的作家，也聲稱(chēng)要去如實(shí)報(bào)道災(zāi)難。他們的作品揭示出意識(shí)狀態(tài)的弱點(diǎn)，這種意識(shí)狀態(tài)太過(guò)短視，無(wú)法容忍其自身的美學(xué)表達(dá)，而且也產(chǎn)生不出適應(yīng)這種表達(dá)的人類(lèi)。然而在最前衛(wèi)的作品中，消除審美距離是對(duì)形式本身的一種要求，它是打破前景關(guān)系，揭示掩藏其背后事物最有效的方法之一，它揭示出反者道之動(dòng)。想象也不一定會(huì)像卡夫卡小說(shuō)中那樣取代現(xiàn)實(shí)。他不適合成為一個(gè)典型。但現(xiàn)實(shí)與想象的區(qū)別在典型之中是被消除了的。我們時(shí)代的偉大小說(shuō)家有一個(gè)共同特征，在他們的作品中，通過(guò)“如其所是”的描寫(xiě)，出乎其自身意料地產(chǎn)生了一系列的歷史典型，在普魯斯特的意識(shí)流、卡夫卡的寓言和喬伊斯的史詩(shī)謎題中都是如此。創(chuàng)作者表示自己不受具體表現(xiàn)的約束，同時(shí)也承認(rèn)自己的無(wú)能；他承認(rèn)在獨(dú)白中間，世界的無(wú)上力量重新出現(xiàn)了，這樣就產(chǎn)生了另一種語(yǔ)言，這種語(yǔ)言在很大程度上是從敘述語(yǔ)言的殘余物中提煉出來(lái)的，它是一種在事物之間進(jìn)行聯(lián)想的變質(zhì)語(yǔ)言，這些事物也存在于無(wú)數(shù)與敘述語(yǔ)言相疏離的大眾的語(yǔ)言之中。四十年前，盧卡奇在《小說(shuō)理論》中提出了這樣一個(gè)問(wèn)題:陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)是否是未來(lái)史詩(shī)的基礎(chǔ)，或者也許它們本身就是未來(lái)史詩(shī)？事實(shí)上，當(dāng)代不錯(cuò)的小說(shuō)，算上那些通過(guò)其自身動(dòng)力突然變得收斂的作品，都是消極的史詩(shī)。它們是一種自我清算狀態(tài)的證明，一種與前個(gè)體狀態(tài)相融合的狀態(tài)，這種狀態(tài)似乎保證過(guò)一個(gè)充滿意義的世界。這些史詩(shī)與所有當(dāng)代藝術(shù)一樣，都是模棱兩可的:它們所反映的歷史傾向，其目標(biāo)究竟是回歸野蠻還是人性，并不是由它們來(lái)決定的，而且許多史詩(shī)都對(duì)野蠻狀態(tài)感到太親切了。任何一件現(xiàn)代藝術(shù)作品都值得以和諧和放松為樂(lè)，但是現(xiàn)代藝術(shù)毫不妥協(xié)地體現(xiàn)了這種表達(dá)的純粹性，并將所有的沉思之樂(lè)趣都融入其中，從而為自由服務(wù)——這正是平庸作品所背叛的東西，因?yàn)樗鼰o(wú)法見(jiàn)證自由主義時(shí)代個(gè)人的遭遇。這些作品既不屬于“藝術(shù)介入”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”之爭(zhēng)，我們也不用判斷媚俗藝術(shù)究竟是理性的還是娛樂(lè)的?？藙谒乖?jīng)提出這樣一種觀點(diǎn)：在他的作品中，以物質(zhì)的、非審美的現(xiàn)實(shí)形式表達(dá)出來(lái)的每一種道德，都是完全按照語(yǔ)言的法則，以“為藝術(shù)而藝術(shù)”的名義獲得的。當(dāng)代小說(shuō)的形式從本質(zhì)上要求廢除審美距離，從而向現(xiàn)實(shí)的無(wú)上力量投降——想要改變這個(gè)現(xiàn)實(shí)是不可能靠改變一個(gè)藝術(shù)形象就夠的，而只能在現(xiàn)實(shí)中去做出改變。

? 本文最初為在柏林RIAS（美占區(qū)廣播電臺(tái)）上的講話，發(fā)表于《音調(diào)》雜志，1954年5月。譯自Notes To Literature, VolumeⅠby Theodor Adorno,Columbia University Press，1991?！韵陆詾樽g者注。

? 阿達(dá)爾貝特·施蒂夫特（1805-1868），奧地利小說(shuō)家，施蒂夫特早期受德國(guó)浪漫派的影響，后來(lái)卻日益傾向古典主義，擅長(zhǎng)細(xì)節(jié)描寫(xiě)，對(duì)人與大自然關(guān)系的刻畫(huà)細(xì)致入微，其中、短篇小說(shuō)被認(rèn)為是畢德邁爾風(fēng)格（一種源于19世紀(jì)的德奧設(shè)計(jì)風(fēng)格，相對(duì)于洛可可風(fēng)格而言，是一種比較務(wù)實(shí)的風(fēng)格，較少裝飾性,講究簡(jiǎn)單舒適）的典范，一戰(zhàn)后名聲日隆。著有《素描集》、《彩石集》、《晚來(lái)的夏日》、《維提科》（長(zhǎng)篇小說(shuō)）等。

? 赫爾曼·布洛赫（1886-1951），奧地利作家，與弗蘭茨·卡夫卡、羅伯特·穆齊爾和維托爾德·貢布羅維奇被米蘭·昆德拉稱(chēng)為“中歐四杰”。1931年完成并發(fā)表代表作《夢(mèng)游人》三部曲。1945年，出版《維吉爾之死》。

? 《尼爾·律內(nèi)》創(chuàng)作于1923年，作者J.P.雅各布森（1847-1885），丹麥詩(shī)人、小說(shuō)家，曾影響過(guò)里爾克與托馬斯·曼等德語(yǔ)作家。譯文可參見(jiàn)《英漢對(duì)照名家小說(shuō)選第二集》伍光建選譯，商務(wù)印書(shū)館,民國(guó)二十五年。小說(shuō)講述一位無(wú)神論者在現(xiàn)實(shí)世界的悲慘命運(yùn)。他的一生由于不信教而充滿了悲劇和打擊，直到在一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中身亡時(shí)，主人公雖醒悟到他悲劇的緣由，卻仍不向宗教妥協(xié)。

? 《馬爾特手記》全名為《馬爾特·勞里茨·布里格手記》，是奧地利詩(shī)人、作家里爾克的筆記體小說(shuō)。小說(shuō)敘述一個(gè)出生沒(méi)落貴族、性情孤僻敏感的丹麥青年詩(shī)人的回憶與自白，某種程度上即是作者自身的寫(xiě)照。小說(shuō)由七十一個(gè)沒(méi)有連續(xù)情節(jié)、不講時(shí)間順序的筆記體斷片構(gòu)成，這些斷片有共同的主題——孤獨(dú)、恐懼、疾病、死亡、愛(ài)、上帝、創(chuàng)造等。

? 古斯塔夫·薩克（1885-1916），德國(guó)作家，在他去世后不久，其作品才首次被印制，小說(shuō)《一個(gè)流浪的學(xué)生》出版于1917年，在文學(xué)界引起了短暫的轟動(dòng)，并受到了諸如雷馬克、榮格、托馬斯·曼和阿多諾等作家的贊譽(yù)。

? 此處意為，審美反映論中存在著一個(gè)基本問(wèn)題，就是要求通過(guò)純潔的語(yǔ)言來(lái)制造出幻覺(jué)，讓讀者感到眼前的事情是真實(shí)發(fā)生的。真實(shí)的反映也要求作者使用的語(yǔ)言必須是純潔透明的，讓讀者感受不到作者主體的強(qiáng)烈風(fēng)格，這種語(yǔ)言的純潔性使語(yǔ)言本身顯得好像是客觀存在的東西，其實(shí)是經(jīng)過(guò)了作者主體過(guò)濾的主客混合物。因而當(dāng)反映論本身遭到質(zhì)疑的時(shí)候，語(yǔ)言本身的客觀性也難辭其咎。

? 《神圣的罪人》、《黑天鵝》為托馬斯·曼兩部作品的英譯本名，即《被挑選者》（1951）與《受騙的女人》（1953），前者與《大騙子克魯爾的自白》是作者的最后兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)。