基于波蘭尼“兩種覺(jué)知論”的音樂(lè)表演研究

姜珊珊

覺(jué)知，作為一種心理現(xiàn)象常與知覺(jué)相對(duì)應(yīng)，均為與感覺(jué)有關(guān)的認(rèn)知過(guò)程。覺(jué)知與知覺(jué)，在日常運(yùn)用中?；ハ嗷煜踔粱樘鎿Q，但二者的不同之處在于知與覺(jué)的路徑順序，知覺(jué)是先知后覺(jué)，以感覺(jué)來(lái)驗(yàn)證既定的已知；而覺(jué)知是先覺(jué)后知，以感覺(jué)來(lái)獲得或已知或未知或不可言說(shuō)之知。所以，覺(jué)知是一切認(rèn)知行為的開始，是了解世界的第一步，是意識(shí)之母。

哲學(xué)家波蘭尼更進(jìn)一步認(rèn)為，人的認(rèn)知過(guò)程中有一種隱性的、難以用語(yǔ)言描述的意會(huì)認(rèn)知，而在這種認(rèn)知中存在兩種覺(jué)知：附帶覺(jué)知（subsidiary awareness）和焦點(diǎn)覺(jué)知（focal awareness）。[1]Michael Polanyi, Knowing and Being.Chicago: The University of Chicago Press, 1969, p.144.附帶覺(jué)知，是認(rèn)知者對(duì)所使用工具（物質(zhì)的、智力的）以及其他認(rèn)識(shí)或?qū)嵺`為基礎(chǔ)的覺(jué)知，可以理解為“工具覺(jué)知”；焦點(diǎn)覺(jué)知，是認(rèn)知者對(duì)認(rèn)識(shí)對(duì)象或所要解決的問(wèn)題的覺(jué)知，可以理解為“目標(biāo)覺(jué)知”。[2]方明：《緘默知識(shí)面面觀——有關(guān)緘默知識(shí)的心理學(xué)探討》，博士學(xué)位論文，南京師范大學(xué)，2002年，第41頁(yè)。以鋼琴演奏實(shí)踐為例，音響、手指、鋼琴、樂(lè)譜是在鋼琴演奏過(guò)程中都需要關(guān)注卻又以不同方式關(guān)注的各元素，對(duì)音響的覺(jué)知是演奏者關(guān)注的焦點(diǎn)，而對(duì)鋼琴、彈奏的手指和譜符文本的覺(jué)知是為了表現(xiàn)音響而附帶的覺(jué)知。因此，從波蘭尼的覺(jué)知論來(lái)看音樂(lè)表演，是演奏者以對(duì)鋼琴、手指、文本的附帶覺(jué)知獲得對(duì)音樂(lè)音響的焦點(diǎn)覺(jué)知的實(shí)踐過(guò)程。

一、作為附帶覺(jué)知的演奏技巧

在解說(shuō)兩種覺(jué)知的內(nèi)涵時(shí)，波蘭尼以“錘子釘釘子”的例證進(jìn)行說(shuō)明：“當(dāng)我們用錘子釘釘子時(shí)，我們既留意釘子，又留意錘子，但留意的方法卻不一樣……我們對(duì)把握著錘子的手掌和手指的感覺(jué)很警覺(jué)，這些感覺(jué)引導(dǎo)我們有效地把釘子釘上，我們對(duì)釘子的留意程度與對(duì)這些感覺(jué)的留意程度相同，但留意的方式卻不一樣……感覺(jué)不像釘子那樣是注意力的目標(biāo)，而是注意力的工具。感覺(jué)本身不是被‘看著’的；我們看著別的東西，而對(duì)感覺(jué)保持著高度的覺(jué)知。我對(duì)手掌的感覺(jué)有著附帶覺(jué)知，這種覺(jué)知融匯于我對(duì)釘釘子的焦點(diǎn)覺(jué)知之中?！盵1][英]邁克·波蘭尼：《人知識(shí)——邁向后批判哲學(xué)》，許澤民譯，貴陽(yáng)：貴州人民出版社，2000年，第83頁(yè)。

上述釘子、錘子、手，構(gòu)成了兩種覺(jué)知的不同主體。同理應(yīng)用于音樂(lè)（鋼琴）表演的實(shí)踐中，樂(lè)譜、鋼琴是音樂(lè)實(shí)現(xiàn)的物質(zhì)工具，手指的運(yùn)動(dòng)感覺(jué)是表演者的注意力工具，但樂(lè)譜、鋼琴、手指并不能構(gòu)成音樂(lè)的全部。因?yàn)橐魳?lè)是聲音的藝術(shù)，與“釘釘子”的不同之處就在于音樂(lè)表演是由視覺(jué)、動(dòng)覺(jué)轉(zhuǎn)向聽覺(jué)的最終呈現(xiàn)。音響的呈現(xiàn)依賴于演奏技巧的實(shí)施，音響質(zhì)量的高低不僅取決于演奏者對(duì)物質(zhì)工具的操作水平，也取決于對(duì)手的運(yùn)動(dòng)感覺(jué)的駕馭能力，但更為重要的是以視覺(jué)、動(dòng)覺(jué)的實(shí)施為基礎(chǔ)與聽覺(jué)感受的聯(lián)動(dòng)與轉(zhuǎn)換。換言之，以視覺(jué)、動(dòng)覺(jué)為主的演奏技術(shù)是音樂(lè)表演實(shí)現(xiàn)的方法與過(guò)程，是歸屬于波蘭尼覺(jué)知理論中附帶覺(jué)知的覺(jué)知主體，音響的聽覺(jué)塑造則是音樂(lè)表演的焦點(diǎn)覺(jué)知主體。

音樂(lè)表演離不開技巧，演奏技巧的練習(xí)貫穿于音樂(lè)表演實(shí)踐的各個(gè)層次，尤其是在音樂(lè)表演學(xué)習(xí)的初期階段，技巧與音響的親密關(guān)系以及技巧的重要地位常引發(fā)的問(wèn)題是實(shí)踐者從技巧入手而形成慣性思維——把技巧變成了焦點(diǎn)，而把音響變成了附帶，強(qiáng)調(diào)視動(dòng)覺(jué)而忽視聽動(dòng)覺(jué)。但不可否認(rèn)的事實(shí)是在技巧還不嫻熟的情況下，技巧是演奏者需要逾越的第一道障礙。在演奏者“自覺(jué)意識(shí)控制”的監(jiān)督下，手指動(dòng)作與工作思維的綜合使技巧成為覺(jué)知的焦點(diǎn)，技藝細(xì)節(jié)之繁瑣非語(yǔ)言能言盡而需親身體會(huì)，技術(shù)熟練之精妙需要長(zhǎng)時(shí)間打磨練就。當(dāng)技巧在時(shí)間的歷練中成為“非自覺(jué)意識(shí)自動(dòng)”時(shí)，技巧上升為自然而然下意識(shí)的動(dòng)作反射成為可信賴的附帶覺(jué)知，這時(shí)表演者的注意力便可從對(duì)技巧的關(guān)注中脫離出來(lái)轉(zhuǎn)向音樂(lè)整體的詮釋。

1.作為工具的演奏技巧

對(duì)于附帶覺(jué)知，我們可以從與焦點(diǎn)覺(jué)知的對(duì)比中做進(jìn)一步的認(rèn)知：從覺(jué)知對(duì)象來(lái)看，附帶覺(jué)知和焦點(diǎn)覺(jué)知的差異體現(xiàn)在覺(jué)知對(duì)象類型的不同。附帶覺(jué)知的對(duì)象更接近認(rèn)知者的身體，被稱為鄰近項(xiàng)，焦點(diǎn)覺(jué)知的對(duì)象則相對(duì)遠(yuǎn)離認(rèn)知者，被稱為末端項(xiàng)。從覺(jué)知順序來(lái)看，附帶覺(jué)知是覺(jué)知的第一個(gè)項(xiàng)目，焦點(diǎn)覺(jué)知位居其后。從覺(jué)知的意識(shí)來(lái)看，附帶覺(jué)知和焦點(diǎn)覺(jué)知都是有意識(shí)的覺(jué)知，而非無(wú)意識(shí)的覺(jué)知，只是焦點(diǎn)覺(jué)知的意識(shí)比附帶覺(jué)知更充分，而附帶覺(jué)知?jiǎng)t是在從閾下意識(shí)到充分意識(shí)的各種意識(shí)層次上。[1]郁振華：《人類知識(shí)的默會(huì)維度》，北京：北京大學(xué)出版社，2012年，第59頁(yè)。反觀音樂(lè)表演，演奏技巧是演奏者用手指操作樂(lè)器的鄰近項(xiàng)，且因與身體的近距離而成為音樂(lè)表演中最先感知的項(xiàng)目，所以從邏輯上演奏技巧在音樂(lè)表演中與輔助覺(jué)知的內(nèi)涵完全相符，是帶有個(gè)人獨(dú)有性，且難用語(yǔ)言表述全面的用身體工具（手指）操作物理工具（樂(lè)器）的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，是塑造音響表現(xiàn)音樂(lè)的方法與手段。

作為工具的演奏技巧為何不易言說(shuō)呢？原因有三：第一，手指的操作步調(diào)太快，演奏者只能在信息處理的高速運(yùn)轉(zhuǎn)下迫使自己尋找協(xié)調(diào)的細(xì)節(jié)。第二，構(gòu)成技術(shù)的背景太復(fù)雜，音符組成、風(fēng)格特性、時(shí)代背景、速度力度、動(dòng)作形態(tài)、樂(lè)思情感、意象意境等，要將與技巧有關(guān)的所有信息敘述完整難度頗高。第三，即使對(duì)演奏技巧的各組成部分可明確言述，但語(yǔ)言的時(shí)序特征使對(duì)各部分之間關(guān)系的描述依然是一個(gè)難題，因?yàn)檎Z(yǔ)言無(wú)法在描述關(guān)系的同時(shí)還兼顧對(duì)事物特征的勾畫。因此，在技巧的學(xué)習(xí)與傳承中語(yǔ)言的作用是有限的，演奏規(guī)則的模糊性使得規(guī)則只有在演奏實(shí)踐中才逐漸清晰并被確定，在師徒言傳身教的互動(dòng)中技巧被傳遞并進(jìn)階。

鋼琴家查爾斯·羅森在他所著《鋼琴筆記》一書中對(duì)鋼琴初學(xué)者的技巧學(xué)習(xí)做了一番描述，他說(shuō)：“我們先是從單手開始學(xué)習(xí)彈奏簡(jiǎn)單的旋律線條，然后用雙手來(lái)彈，最后再去熟悉有伴奏的旋律這一現(xiàn)象。伴奏中和聲的變化帶來(lái)了縱向和聲，我們開始明白，如何才能塑造和弦及和聲的力度，這又帶來(lái)了音色概念，之后結(jié)構(gòu)對(duì)比將我們的注意力轉(zhuǎn)向音樂(lè)作品更大的方方面面。我們發(fā)現(xiàn)如何利用自由速度來(lái)改變不入耳的節(jié)奏。后來(lái)我們又發(fā)現(xiàn)如何使用踏板。有了踏板之后，我們對(duì)演奏的感覺(jué)很快就從純粹的觸覺(jué)轉(zhuǎn)向聽覺(jué)……”[2][美]查爾斯·羅森：《鋼琴筆記》，史國(guó)強(qiáng)譯，北京：現(xiàn)代出版社，2015年，第31頁(yè)。這一段文字描述已經(jīng)說(shuō)明演奏技巧作為靠近身體的鄰近項(xiàng)工具如何一步一步為音樂(lè)的聽覺(jué)呈現(xiàn)服務(wù)。也說(shuō)明在實(shí)踐中，技巧的獲得不是一蹴而就，技術(shù)由簡(jiǎn)到繁，由平面到立體，由動(dòng)作感受到聽覺(jué)聯(lián)動(dòng)，要想成為通向焦點(diǎn)覺(jué)知的輔助工具是有條件且不易的。演奏技巧的熟練是基礎(chǔ)，當(dāng)反復(fù)練習(xí)使演奏技能積累到相當(dāng)數(shù)量時(shí)，量變引起的質(zhì)變使動(dòng)作的熟練程度成為“下意識(shí)的或機(jī)械性的要素”，從注意的中心走向邊緣，技巧也就變成一種能力的儲(chǔ)備，信手拈來(lái)。

2.作為內(nèi)居的演奏技巧

俄羅斯鋼琴家雅科夫·弗萊爾說(shuō)：“在很大程度上，是我的手指幫助我最終找到了我所追求的聲音?！盵3][俄]根納季·齊平：《演奏者與技術(shù)》，董茉莉、焦東健譯，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2005年，第28頁(yè)。大提琴家羅斯特羅波維奇曾在一次訪談中說(shuō)，在演奏的時(shí)候，他對(duì)大提琴的感覺(jué)猶如歌唱家對(duì)自己聲帶的感覺(jué)一樣。小提琴家斯托利亞爾斯基認(rèn)為最理想的小提琴演奏效果是：“小提琴成為演奏家身體的延長(zhǎng)物，應(yīng)該成為他的第三只手。”[1][俄]根納季·齊平：《演奏者與技術(shù)》，董茉莉、焦東健譯，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2005年，第56頁(yè)。三位演奏家的言下之意是當(dāng)身體與樂(lè)器完全融合，概念化的對(duì)象便內(nèi)居于演奏者的存在中（身體）。同時(shí)，個(gè)人的存在也內(nèi)居于對(duì)象（樂(lè)器）之中使其身體化，二者的融合構(gòu)成了一個(gè)統(tǒng)一的整體。這就是波蘭尼所說(shuō)：“當(dāng)我們使某物作為意會(huì)認(rèn)知的鄰近項(xiàng)起作用時(shí)，我們就把它納入了我們的身體——或者延長(zhǎng)我們的身體去把它包容在內(nèi)——因而我們就內(nèi)居在它之中了。”[2]Michael Polanyi, The Tacit Dimension, Gloucester,Mass: Peter Smith 1983,p.16.而我們對(duì)自己的身體擁有一種附帶的覺(jué)知，幫助我們?nèi)リP(guān)注其他的東西。

內(nèi)居理論強(qiáng)調(diào)了認(rèn)知的具身性。人類的認(rèn)知依賴于身體感官、身體體驗(yàn)以及身體經(jīng)歷與環(huán)境的對(duì)話、互動(dòng)。人類知識(shí)的身體根源使得只要是身體參與的覺(jué)知活動(dòng)都依賴于人類對(duì)認(rèn)知整體各細(xì)節(jié)的附帶覺(jué)知、對(duì)自己身體的附帶覺(jué)知和對(duì)自己思維前見的附帶覺(jué)知。對(duì)身體的附帶覺(jué)知占有核心的地位，而物質(zhì)工具像是身體的自然延長(zhǎng)，思維智力像是身體裝備的延長(zhǎng)，三者結(jié)合起來(lái)共同居于身體之中。

對(duì)于演奏技巧內(nèi)居于身體的方法，鋼琴家奧博林認(rèn)為，心理與生理的松弛與自由，是在演奏時(shí)獲得最大限度自由和自信并使技巧與身體融為一體的有效途徑。只有放松下來(lái)，才能更清楚地意識(shí)到你正在做的是什么，心理的松弛必定帶來(lái)生理的放松。緊張或絕對(duì)的放松與自由在演奏中是不存在的，任何一個(gè)動(dòng)作都會(huì)引起不同部分肌肉的緊張，而我們要避免的是過(guò)分的、多余的、沒(méi)有必要的緊張。松弛與松懈、緊張與積極、自由與隨意，其中的度只能由演奏者自己去把握。作為演奏者，如果不能很好地掌握放松和擺脫緊張，那么技巧難點(diǎn)很難被跨越，更別說(shuō)與身體化為一體。演奏技巧的內(nèi)居，離不開大量的有意識(shí)的重復(fù)性練習(xí)，肌肉的記憶感、手指的運(yùn)動(dòng)機(jī)能、技術(shù)難點(diǎn)的克服都建立在多次重復(fù)的基礎(chǔ)之上，熟能生巧是普遍的真理。但機(jī)械、無(wú)意識(shí)地重復(fù)帶來(lái)的效果適得其反，反而帶來(lái)思想的麻木和興趣的喪失。理智、有效、富有創(chuàng)造性的重復(fù)練習(xí)才是有意義的學(xué)習(xí)方法，如鋼琴家里赫特說(shuō)：“在學(xué)習(xí)過(guò)程中，最重要的不是堆積知識(shí)，而是對(duì)知識(shí)加以選擇。”[3][俄]根納季·齊平：《演奏者與技術(shù)》，董茉莉、焦東健譯，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2005年，第47頁(yè)。

技巧的內(nèi)居讓人產(chǎn)生一種假象，內(nèi)居的技巧仿佛變成了一種無(wú)意識(shí)的自動(dòng)行為，盡管音樂(lè)離不開直覺(jué)，但技巧自動(dòng)化的表現(xiàn)其實(shí)質(zhì)乃有意識(shí)地熟練掌握之后的結(jié)果。當(dāng)演奏家快速地視奏、短時(shí)間內(nèi)彈出美妙的音樂(lè)，這種過(guò)程仿佛是跳過(guò)了大腦的思考，由視覺(jué)直接聯(lián)動(dòng)手指瞬間就找到了完美的演奏方法和動(dòng)聽的音樂(lè)效果。但究其實(shí)質(zhì)只是思維的快速運(yùn)轉(zhuǎn)，使信息加工的水平和速度之快將視覺(jué)和動(dòng)覺(jué)連接了起來(lái)，直接變成了一種直覺(jué)，此時(shí)的直覺(jué)化身為天賦與經(jīng)驗(yàn)的融合。心理學(xué)家切貝紹娃說(shuō)：“在學(xué)習(xí)過(guò)程中，有意識(shí)的行為越積極，技能和技能的形成速度就越快、越完善?！盵1][俄]根納季·齊平：《演奏者與技術(shù)》，董茉莉、焦東健譯，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2005年，第91頁(yè)。技巧的形成是意識(shí)與理智共同參與的實(shí)踐過(guò)程，以掌握某種技能為目的的有意識(shí)的行為，在意識(shí)的積極推動(dòng)下經(jīng)過(guò)多次反復(fù)的練習(xí)把視覺(jué)、思維、動(dòng)作三者之間的連帶過(guò)程從有意識(shí)的陌生上升為有意識(shí)的熟悉，再由有意識(shí)的自動(dòng)提升至無(wú)意識(shí)的自動(dòng)。從陌生到熟悉，從有意識(shí)到無(wú)意識(shí)，技巧內(nèi)居于身體中，心靈也內(nèi)居于身體中，雙向的存在與攝悟活動(dòng)在身體中交融。當(dāng)技巧內(nèi)居于身體，技巧便在不知不覺(jué)中成功地轉(zhuǎn)化為附帶覺(jué)知，讓人們將覺(jué)知焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向音響呈現(xiàn)。

二、作為焦點(diǎn)覺(jué)知的音響呈現(xiàn)

音樂(lè)表演是以音響塑造為介質(zhì)的音樂(lè)的存在形式。音樂(lè)是聲音的藝術(shù)，音樂(lè)表演更是超越音符之上的聲音創(chuàng)造，因此音響塑造是音樂(lè)表演者表演的目標(biāo)，也是音樂(lè)表演注意力覺(jué)知的焦點(diǎn)所在。作為演奏者通過(guò)附帶覺(jué)知而獲得焦點(diǎn)覺(jué)知的最終呈現(xiàn)，音響的內(nèi)涵也被賦予了雙重意義，音響既是音樂(lè)的可聽性文本，也是認(rèn)知的詮釋表現(xiàn)，是連接作曲家與聆聽者之間的最重要的音樂(lè)顯性存在方式。

1.作為文本的音響呈現(xiàn)

達(dá)爾豪斯說(shuō)：“一部音樂(lè)作品如果成為音樂(lè)上真正存在的東西，那就需要實(shí)際音響的演釋?！盵2][德]卡爾·德達(dá)爾豪斯：《音樂(lè)美學(xué)觀念史引論》，楊燕迪譯，上海：上海音樂(lè)出版社，2006年，第27頁(yè)。由此可見，音樂(lè)的文本有兩類，一是樂(lè)譜，二是音響。作為文本的音響，實(shí)現(xiàn)了作曲家譜符文本的動(dòng)態(tài)再現(xiàn)，樂(lè)譜通過(guò)演奏家的音響呈現(xiàn)從視覺(jué)符號(hào)轉(zhuǎn)換成聽覺(jué)符號(hào)，供聆聽者賞析。樂(lè)譜是作曲家藝術(shù)思維的文本凝結(jié)，也是演奏家音響塑造的文本依據(jù)，沒(méi)有作曲家就沒(méi)有演奏，沒(méi)有樂(lè)譜就沒(méi)有音響。不過(guò)茵加爾登認(rèn)為樂(lè)譜只是“一種示意圖式的簡(jiǎn)要記錄”[3]于潤(rùn)洋：《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》，北京：人民音樂(lè)出版社，2012年，第138頁(yè)。，表現(xiàn)性的譜符符號(hào)不具有約定指稱的獨(dú)立聯(lián)想含義，樂(lè)譜雖然記錄了需要演奏的內(nèi)容，但譜符的深層意義與表現(xiàn)方式需要認(rèn)知者的解讀。

斯塔拉文斯基認(rèn)為音樂(lè)表演的內(nèi)涵之一是“執(zhí)行”，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)匕凑諛?lè)譜上的標(biāo)識(shí)理解音樂(lè)是音樂(lè)表演的基礎(chǔ)。與音樂(lè)表演有關(guān)的一切內(nèi)容都在樂(lè)譜之中，作曲家在創(chuàng)作之時(shí)把他的所思所想記錄于此，留待演奏者去解讀潛藏在譜符間的奇思妙想。樂(lè)譜文本的音響轉(zhuǎn)換，不是機(jī)械的反射，也不是全盤的文本轉(zhuǎn)譯，而是既具忠實(shí)性又有創(chuàng)新性的音響再現(xiàn)。不過(guò)并不是所有的音響都能成為文本，斯蒂文·戴維斯提出音響要成為一種對(duì)某作品的文本需具備以下三個(gè)條件：“第一，在演奏與作品內(nèi)容之間有一種合適的匹配。第二，演奏者應(yīng)有意識(shí)地遵循作品中列出的大多數(shù)的指示,而不必知道這些作品的作者是誰(shuí)或這些指示是誰(shuí)寫下的。第三，在演奏和作品的原創(chuàng)之間必須有一條有力的因果鏈，從而使這種匹配可以系統(tǒng)地對(duì)作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思做出回應(yīng)?！盵1]Stephen·Davies，Musical works and Performances，London：Oxford University Press，2001，p.5.音響要成為文本，需以遵循樂(lè)譜的符號(hào)指示為前提，雖然演奏者可以在規(guī)定范圍內(nèi)有適當(dāng)自由的余地，但依從于所給定的規(guī)范仍是絕對(duì)的要求，正如斯特拉文斯基解釋音樂(lè)表演另一內(nèi)涵“演釋”所說(shuō)：“既然是演釋，表演者就不能隨心所欲，換句話說(shuō)，也就是表演者在把作品傳達(dá)給聽眾時(shí)應(yīng)該要自覺(jué)遵守某些特有的規(guī)定?！盵2][俄]伊戈?duì)枴に固乩乃够骸兑魳?lè)詩(shī)學(xué)六講》，姜蕾譯，楊燕迪校，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出社，2008年，第122-123頁(yè)。

作為文本的音響，既要遵循規(guī)則又不被規(guī)則所束縛，這種焦點(diǎn)覺(jué)知的守正創(chuàng)新依賴于附帶覺(jué)知的演奏技巧。附帶覺(jué)知的能力越高，音響文本的質(zhì)量就越高。演奏家們的演奏之所以能成為聆聽的典范，第一是因?yàn)樗麄冊(cè)诒绢I(lǐng)域內(nèi)擁有大量音樂(lè)知識(shí)的儲(chǔ)備，幫助他們?cè)谟龅絾?wèn)題時(shí)能快速找尋線索并解決；第二是有高效地信息組織、技術(shù)自動(dòng)、修正創(chuàng)新的能力；第三是有敏銳的音樂(lè)洞察力，能在諸多的信息中分辨、編碼、關(guān)聯(lián)，用以往的經(jīng)驗(yàn)相互借鑒于當(dāng)下的思辨尋找突破。將音樂(lè)各細(xì)節(jié)高度整合為帶有文本性質(zhì)的音響綜合體，是演奏家在追求音樂(lè)的過(guò)程中主動(dòng)發(fā)揮其覺(jué)知能力的結(jié)果，也是焦點(diǎn)覺(jué)知目標(biāo)達(dá)成的顯示。

2.作為詮釋的音響呈現(xiàn)

“我們可以看樂(lè)譜，用心靈傾聽音樂(lè)，可我們中有此能力的人寥寥無(wú)幾，音樂(lè)因此需要演奏者將其加以‘詮釋’”[3][奧]阿爾弗雷德·布倫德爾：《布倫德爾談鋼琴》，沈錫良、金言譯，上海：上海音樂(lè)出版社，2017年，第42頁(yè)。。布倫德爾認(rèn)為存留在樂(lè)譜里的音樂(lè)，需要演奏者用演奏去喚醒，在盡力重構(gòu)作曲家意圖的基礎(chǔ)上，只有當(dāng)他的洞察力達(dá)到一定高度時(shí)，才有可能超越作品本身去進(jìn)行詮釋。詮釋，首先建立在理解之上，這種理解不僅僅是指對(duì)文本的理解，還包括脫離自我意識(shí)進(jìn)入作者意識(shí)的心理上的理解，即“主觀的重建客觀過(guò)程”[4]潘德榮：《詮釋學(xué)的源與流》，《學(xué)習(xí)與探索》1995年第1期，第64頁(yè)。，從一開始的“猜測(cè)”，到之后的“解析”，最后將其“占有”，詮釋打破樂(lè)譜文本的限制范圍，最終成為演奏者的文本。此時(shí)演奏者的角色也被賦予雙重的意義，他既是音響文本的塑造者，也是樂(lè)譜文本的詮釋者。在演奏者的主動(dòng)參與下，樂(lè)譜中不確定、未明示、隱性的因素被演奏者識(shí)別，他把音樂(lè)中的各細(xì)節(jié)、各部分、各線索整合起來(lái)，把握住速度與力度、情感與張力、強(qiáng)弱與共鳴、緊張與放松等相互的關(guān)系，將自己的意識(shí)意向性活動(dòng)通過(guò)技巧實(shí)施，以音響塑造表達(dá)個(gè)人對(duì)作品的認(rèn)知、想象與感受。在雙重意會(huì)活動(dòng)的實(shí)踐里，音響飽含著演奏者對(duì)作品的全部認(rèn)知，從表層的音樂(lè)符號(hào)，到深層的意象內(nèi)涵，他把自己的深情融入音響，在音響的回響中我們既能聽到作曲家的樂(lè)思，又能聽到演奏家的心意。他把作曲家的意圖用自己的方式表現(xiàn)出來(lái)，音樂(lè)的意義在演奏家的詮釋下獲得了新生。

作為詮釋者的演奏家與音樂(lè)作品、作曲家之間存在著歷史的距離。演奏者無(wú)法再現(xiàn)作品歷史的本真，而只能站在當(dāng)下以個(gè)人認(rèn)知為基點(diǎn)盡量靠近歷史去理解、去詮釋。不過(guò)任何一種理解和詮釋都有賴于演奏家的前見。演奏家在理解與詮釋作品的時(shí)候不可能擺脫自己之前所經(jīng)歷的生活世界和所擁有的文化傳統(tǒng)，也必定在詮釋時(shí)帶入自己對(duì)作品的前經(jīng)驗(yàn)和前理解，使詮釋從單純的恢復(fù)作者意圖轉(zhuǎn)而成為詮釋者的主觀行為方式。所以，演奏家總能根據(jù)以前的演奏經(jīng)驗(yàn)與音響積累來(lái)快速定奪在場(chǎng)音響的表現(xiàn)方式，而對(duì)這種前見的來(lái)源卻也許因?yàn)闀r(shí)間的久遠(yuǎn)而無(wú)法回溯，也因無(wú)法用語(yǔ)言詳細(xì)描述而成為附帶覺(jué)知的覺(jué)知對(duì)象，幫助演奏家實(shí)現(xiàn)焦點(diǎn)覺(jué)知，也幫助音響成為演奏家的詮釋。

三、作為附帶覺(jué)知和焦點(diǎn)覺(jué)知相統(tǒng)一的音樂(lè)表演

波蘭尼的意會(huì)認(rèn)知論認(rèn)為，兩種覺(jué)知不是自然而然地自動(dòng)生成，而是依靠認(rèn)知者的整合作用來(lái)連接和維系，認(rèn)知者、附帶覺(jué)知、焦點(diǎn)覺(jué)知構(gòu)成了意會(huì)認(rèn)知的三元素。在這個(gè)三元結(jié)構(gòu)中,認(rèn)知者、焦點(diǎn)覺(jué)知、附帶覺(jué)知是一個(gè)統(tǒng)一的連續(xù)體，三者之間相互作用。第一，兩種覺(jué)知之間。焦點(diǎn)覺(jué)知依賴附帶覺(jué)知，附帶覺(jué)知轉(zhuǎn)向焦點(diǎn)覺(jué)知。第二，認(rèn)知者與附帶覺(jué)知。在認(rèn)識(shí)外部事物時(shí)，我們的身體猶如一種工具，把對(duì)某細(xì)節(jié)、某工具的附帶覺(jué)知融入細(xì)節(jié)之中，并“內(nèi)居”或者“內(nèi)化”為自己身體的一部分，外部工具變成了自己身體的延長(zhǎng)?！拔覀冇捎X(jué)知我們自己所做和所知的事情而覺(jué)知自己的身體，從而感覺(jué)到自己真正在活著。這種覺(jué)知是我們作為感性能動(dòng)的人之存在的本質(zhì)部分。”[1]Micheal Polanyi, The Study of Man, London: Routledge and Kegan Paul,1959,P.30.波蘭尼認(rèn)為人類的認(rèn)知活動(dòng)是通過(guò)內(nèi)居而展開的，并提出“通過(guò)內(nèi)居而認(rèn)知”的著名命題?！皟?nèi)居”是一種認(rèn)知整合，這種整合既不發(fā)生在外部對(duì)象中，也不出現(xiàn)在主體的認(rèn)知運(yùn)轉(zhuǎn)中，而是將對(duì)象與主體融合為依托的過(guò)程。[2]錢振華：《科學(xué)：人性、信念及其價(jià)值——波蘭尼人文性科學(xué)觀研究》，北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2008年，第78頁(yè)。第三，認(rèn)知者將對(duì)對(duì)象的焦點(diǎn)覺(jué)知和輔助覺(jué)知二者統(tǒng)合，形成個(gè)人知識(shí)。當(dāng)焦點(diǎn)覺(jué)知和概念化活動(dòng)相交時(shí)，其結(jié)果是言傳知識(shí)；當(dāng)附帶覺(jué)知和身體活動(dòng)相交時(shí)，其結(jié)果是意會(huì)知識(shí)。由于每一覺(jué)知和活動(dòng)都是其各一級(jí)的混合物，所以每一個(gè)知識(shí)形成也是言傳和意會(huì)因素的混合物。[3][美]J.H吉爾：《裂腦和意會(huì)認(rèn)識(shí)》，劉仲林譯，《自然科學(xué)哲學(xué)叢刊》1985年第1期，第71-83頁(yè)。

1.兩種覺(jué)知的整合

依照波蘭尼的意會(huì)認(rèn)知理論，音樂(lè)表演的實(shí)質(zhì)也是一種三元一體的意會(huì)認(rèn)知過(guò)程，演奏者、演奏技巧、音響呈現(xiàn)構(gòu)成了音樂(lè)表演中的三元素。演奏者通過(guò)對(duì)工具細(xì)節(jié)、部分、線索的把握將技巧內(nèi)居于身體轉(zhuǎn)向?qū)σ繇懙谋孀R(shí)與塑造，實(shí)現(xiàn)對(duì)技巧的附帶的覺(jué)知和對(duì)音響的焦點(diǎn)覺(jué)知的整合。在音樂(lè)表演的意會(huì)認(rèn)知中，被附帶覺(jué)知的演奏技巧，原則上可以充分言說(shuō)但現(xiàn)實(shí)中卻難以確切指認(rèn)，因?yàn)閷?duì)于細(xì)節(jié)的理解和所知僅僅只是在細(xì)節(jié)的層面上，如波蘭尼所說(shuō)“關(guān)于細(xì)節(jié)的知識(shí)是不可言喻的，根據(jù)這些細(xì)節(jié)對(duì)一個(gè)判斷的考慮，是一個(gè)不可言喻的思想過(guò)程?！盵1]Michael Polanyi and Harry Prosch，Meaning，Chicago:The University of Chicago Press,1975,p.35.對(duì)于音樂(lè)覺(jué)知的整合能力和活動(dòng)本身的音樂(lè)表演而言，也非言說(shuō)能盡，雖然在表演完成之后有可能描述出來(lái)，但在行動(dòng)當(dāng)下，認(rèn)知者卻因?yàn)椴荒芫劢褂诟綆лo助項(xiàng)而只能意會(huì)?！氨M管所有的細(xì)節(jié)都能明確地加以指認(rèn)，但他們共同形成一個(gè)整體的關(guān)系卻可能是不可言喻的。”[2]Michael Polanyi, Knowing and Being, Edited by Marjorie Grene, London Routledge,1969,p.140.因此，俄羅斯音樂(lè)學(xué)家齊平說(shuō)：“一個(gè)音樂(lè)家的任務(wù)不僅是要靈巧、流暢、優(yōu)美、毫無(wú)失誤地演奏音樂(lè)作品，而且還要最大限度地接近、抓住并體現(xiàn)應(yīng)該活在演奏者聽覺(jué)意識(shí)之中的藝術(shù)形象?！盵3][俄]根納季·齊平：《演奏者與技術(shù)》，董茉莉、焦東健譯，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2005年，第94頁(yè)。這一說(shuō)法明確了演奏家作為音樂(lè)表演的實(shí)現(xiàn)者，他的最終任務(wù)是通過(guò)技巧實(shí)現(xiàn)音響呈現(xiàn)表現(xiàn)藝術(shù)形象，但藝術(shù)形象的實(shí)現(xiàn)卻必須以技巧的完整為基礎(chǔ)。演奏家掌握的技術(shù)手段越豐富，這些手段發(fā)揮作用的可能性就越大。音樂(lè)表演的過(guò)程中，一方面需要演奏家通過(guò)思維活動(dòng)將有關(guān)的動(dòng)作、聽覺(jué)、視覺(jué)技巧整合在一起，另一方面這種將各輔助項(xiàng)整合的過(guò)程也需要借助想象力、理解力、洞察力等能力來(lái)實(shí)現(xiàn)，以求實(shí)現(xiàn)附帶覺(jué)知和焦點(diǎn)覺(jué)知的統(tǒng)一。

2.兩種覺(jué)知的轉(zhuǎn)帶

音樂(lè)表演中的兩種覺(jué)知，是一種轉(zhuǎn)帶的動(dòng)態(tài)關(guān)系，是從演奏技術(shù)的附帶覺(jué)知轉(zhuǎn)向音響呈現(xiàn)焦點(diǎn)覺(jué)知的動(dòng)態(tài)活動(dòng)。演奏技術(shù)是靠近認(rèn)知主體的近側(cè)項(xiàng)，為音樂(lè)表演實(shí)踐展開的第一個(gè)項(xiàng)目。音響呈現(xiàn)作為遠(yuǎn)側(cè)項(xiàng)是相對(duì)遠(yuǎn)離認(rèn)知主體的客體完型，是音樂(lè)表演實(shí)踐的第二個(gè)項(xiàng)目。音樂(lè)表演的實(shí)踐過(guò)程總是從演奏技術(shù)轉(zhuǎn)向音響呈現(xiàn)，從近側(cè)項(xiàng)轉(zhuǎn)向遠(yuǎn)側(cè)項(xiàng)，從附帶覺(jué)知轉(zhuǎn)向焦點(diǎn)覺(jué)知，由此及彼。焦點(diǎn)覺(jué)知以對(duì)附帶覺(jué)知的意會(huì)認(rèn)識(shí)為前提和基礎(chǔ)，反過(guò)來(lái)，附帶覺(jué)知又支配著、指向著或限制著焦點(diǎn)覺(jué)知的目標(biāo)和中心。音樂(lè)表演依賴于通過(guò)演奏技巧的附帶覺(jué)知的指示獲得對(duì)音響焦點(diǎn)整體的覺(jué)知，對(duì)音響的覺(jué)知不可能跳過(guò)對(duì)技巧附帶的細(xì)部線索而直達(dá)，若覺(jué)知僅僅停留在技巧的局部也難以上升到音響整體的焦點(diǎn)之中。

盡管兩種覺(jué)知伴隨著音樂(lè)表演同時(shí)產(chǎn)生，但對(duì)于同一個(gè)對(duì)象具有相互排斥的認(rèn)知功能。在演奏的過(guò)程中，演奏者的注意力集中在音響呈現(xiàn)上，他對(duì)自己手指的動(dòng)作只有附帶的覺(jué)知。如果此時(shí)他把注意力轉(zhuǎn)移到手指上，則很難流暢地把樂(lè)曲完成，甚至?xí)袛嘌葑?。依賴于手指的輔助功能使演奏者能順暢地完成演奏，而這種依賴是不需要過(guò)度聚焦地自然成型。一旦反轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)讓手指產(chǎn)生焦點(diǎn)，原本作為細(xì)節(jié)的手指動(dòng)作便打破了細(xì)節(jié)不可確切指認(rèn)的性質(zhì)，變成了需確定需指認(rèn)的焦點(diǎn)，而此時(shí)對(duì)于手指焦點(diǎn)的無(wú)知和對(duì)于其他細(xì)節(jié)附帶的無(wú)法依賴，導(dǎo)致行動(dòng)受阻無(wú)法維系。因此，音樂(lè)表演中兩種覺(jué)知的轉(zhuǎn)帶，只能是從演奏技巧轉(zhuǎn)向音響呈現(xiàn)，而無(wú)法逆轉(zhuǎn)。逆轉(zhuǎn)的結(jié)果，要不就是音樂(lè)表演實(shí)踐難以維系甚至中斷，要不就是只有炫技而無(wú)音樂(lè)可言。

3.兩種覺(jué)知的統(tǒng)一

在音樂(lè)表演中，焦點(diǎn)覺(jué)知和附帶覺(jué)知總是成對(duì)出現(xiàn)，構(gòu)成覺(jué)察連續(xù)統(tǒng)一體。有焦點(diǎn)覺(jué)知必定有附帶覺(jué)知的輔助，而附帶覺(jué)知必定為通向焦點(diǎn)覺(jué)知服務(wù)。在音樂(lè)演奏之前，演奏者的頭腦里早已圍繞音樂(lè)開始默默地轉(zhuǎn)動(dòng)起來(lái)，他會(huì)對(duì)某個(gè)樂(lè)句、某個(gè)和弦、某個(gè)織體做設(shè)想，會(huì)對(duì)音色、層次、力度做想象，會(huì)在腦海中構(gòu)想音樂(lè)意象與聽覺(jué)表象。在這些有意識(shí)的思考中，內(nèi)心的感覺(jué)轉(zhuǎn)化成外部的、現(xiàn)實(shí)的動(dòng)作，來(lái)自大腦的沖動(dòng)指揮著演奏者的手找到所需要的演奏方法和技巧。如伊·彼·帕夫諾夫所言：“一旦你對(duì)某種運(yùn)動(dòng)有所想象（即動(dòng)覺(jué)方面的想象），你一定會(huì)不知不覺(jué)地把這種運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)?！盵1][俄]根納季·齊平：《演奏者與技術(shù)》，董茉莉、焦東健譯，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2005年，第150頁(yè)。

內(nèi)心聽覺(jué)的想象與音樂(lè)表演實(shí)際音響的塑造息息相關(guān)，并在音樂(lè)表演中發(fā)揮著巨大的作用，內(nèi)心聽覺(jué)的想象越清晰準(zhǔn)確，音響呈現(xiàn)的質(zhì)量就越高，這種思想的聚焦方法，被所有的演奏家視為黃金定律。在動(dòng)手彈奏之前,演奏者需事先對(duì)音樂(lè)進(jìn)行全面而仔細(xì)的思考，在平時(shí)的練習(xí)時(shí)也可采用內(nèi)心聽覺(jué)的冥想練習(xí)，在閉目思考中，把視覺(jué)、動(dòng)覺(jué)、聽覺(jué)都參與到想象過(guò)程中，在想象中樂(lè)譜、鍵盤、聲音、肢體各方面都聯(lián)動(dòng)起來(lái)，清晰地將與音樂(lè)表演有關(guān)的各細(xì)節(jié)呈現(xiàn)在腦海中，以便脫離身體化的行為方式集中精力解決深層的藝術(shù)難題，并以此在實(shí)際的演奏中真實(shí)地再現(xiàn)。內(nèi)心聽覺(jué)把聽覺(jué)與動(dòng)覺(jué)的現(xiàn)實(shí)序列倒置，讓“我演奏——我聽”變成“我聽（內(nèi)心）——我演奏”，用聽覺(jué)想象指導(dǎo)演奏。內(nèi)心聽覺(jué)想象給演奏技巧預(yù)設(shè)的可行性方案讓演奏從幻聽走向可聽，又將可聽貼近幻聽。動(dòng)覺(jué)與聽覺(jué)在演奏中呈現(xiàn)出雙向互動(dòng)的運(yùn)轉(zhuǎn)，指尖的觸動(dòng)反饋給大腦信號(hào)又給聽覺(jué)以新的靈感，使演奏技巧與音響的呈現(xiàn)趨向統(tǒng)一。

四、結(jié)語(yǔ)

音樂(lè)表演是意會(huì)認(rèn)知占主導(dǎo)的實(shí)踐過(guò)程，是建立在對(duì)演奏技巧的附帶覺(jué)知和對(duì)音響音樂(lè)的焦點(diǎn)覺(jué)知?jiǎng)討B(tài)關(guān)系之上的認(rèn)知呈現(xiàn)。演奏技巧成為附帶覺(jué)知是建立在長(zhǎng)時(shí)間的練習(xí)與切身體會(huì)之上，從掌握技巧的工具性特點(diǎn)到將技巧與身體融合內(nèi)化。當(dāng)技巧熟練到成為身體的一部分變成下意識(shí)地自動(dòng)化，技巧便從注意的中心走向注意的邊緣成為附帶覺(jué)知的對(duì)象。成為附帶覺(jué)知的演奏技巧，在通往音響焦點(diǎn)覺(jué)知的過(guò)程中具有不可確切指認(rèn)的性質(zhì)，也就是說(shuō)在音樂(lè)形成的過(guò)程中，我們總是意會(huì)地感受到技巧的一帶而過(guò)，因?yàn)檠葑嗾咴谝繇懡裹c(diǎn)的意義上對(duì)技巧的輔助項(xiàng)是難以言說(shuō)的。從行動(dòng)邏輯上為了表現(xiàn)音樂(lè)，演奏者也無(wú)法聚焦于技巧輔助項(xiàng)，因?yàn)楦綆вX(jué)知和焦點(diǎn)覺(jué)知對(duì)同一對(duì)象的互相排斥而無(wú)法逆轉(zhuǎn)，從而只能從演奏技巧轉(zhuǎn)向音響呈現(xiàn)。兩種覺(jué)知在音樂(lè)表演實(shí)踐中被整合在一起，又在統(tǒng)一中指導(dǎo)音樂(lè)表演的實(shí)踐，讓演奏者在內(nèi)心聽覺(jué)的引導(dǎo)與現(xiàn)實(shí)聽覺(jué)的反饋中，實(shí)現(xiàn)技巧與音響的統(tǒng)一。